История кино

1. Изобретатели кино: Эдисон и Люмьеры и другие. Жорж Мельес.

Кинематограф (от греч. κ ι ν η μ α, род. п. κ ι ν η μ α τ ο ς — движение и греч. γ ρ α φ ω — писать, рисовать; то есть «записывающий движение») — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синематограф (от фр. ciné matographe, устар.) и кинематография. Кинематограф был изобретён в конце XIX века и стал крайне популярен в XX веке.

В 1894 году Томас Эдисон передает разработки кинематографа Генриху Уилкесу. Под руководством Эдисона Уилкес изобретает аппарат «кинетоскоп». Этот аппарат был так устроен, что «движущиеся картинки», которые он демонстрировал, мог наблюдать только один человек. Таких аппаратов было выпущено порядка сотни. В этот кинескоп имел параметры будущего оборудования братьев Люмьер. Например: ширина пленки — 35 мм, скорость показа — 23-24 (условных) кадра в секунду. Соотношение сторон кадра 1: 1, 32.

В 1893 году украинский инженер Иосиф Тимченко изобретает проектор для просмотра фильма.

В 1893 году Тимченко начал заниматься изучением этого вопроса. Он изобрел камеру, снимающую на перфорированную пленку, а также изобрел проектор и попробовал снять полдесятка сюжетов про свою семью и своих детей. Через некоторое время он продемонстрировал свой аппарат российскому научному обществу. Его заслуги оценили, но денег на дальнейшее развитие и изучение не выделили; тогда он обратился в общество предпринимателей. Но и там его предложение не встретило поддержки.

Год спустя Братья Люмьер продемонстрировали свое открытие — кинематограф, или синематограф — и вошли в историю как создатели кинематографии как жанра искусства

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И. А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж. А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895—1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции — «синематограф» братьев Л.Люмьер и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии — «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии — «аниматограф» Р. У. Пола (1896); в России — «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США — «витаскоп» Т. Армата (1896).

Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1, 5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино.

Мари-Жорж-Жан Мельес

В 1895 году он оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьер[2] и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Не сумев купить у Люмьеров сконструированную ими камеру-проектор (он предлагал большие деньги, но Люмьеры отказали, так как пытались сохранить монополию на новое развлечение, полагая, что оно очень скоро выйдет из моды и нужно ковать железо, пока горячо), Мельес нашёл возможность приобрести аналогичный аппарат английского производства и начал активно экспериментировать.

Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре[3], покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах.

В 1897 году Мельес основал собственную студию «Стар фильм» (фр. Star Film) в своём поместье в Монтрё и начал активное производство короткометражных кинофильмов. Также снимал «псевдохронику» — постановочные сюжеты, воспроизводившие реальные события. Например, известны снятые им короткометражки «Дело Дрейфуса», «Коронация Эдуарда VII» (Le couronnement du roi É douard VII, 1902) и другие. Для некоторых из них, как для «Извержения вулкана на Мартинике» (É ruption volcanique à la Martinique, 1902), Мельес также использовал спецэффекты.

С 1896 по 1913 год Мельес снял более 500 фильмов длительностью от одной до 40 минут (разные источники указывают от 517 до 666 фильмов), из которых сохранилось около 200. Пожалуй, из его работ наиболее известна комедия «Путешествие на Луну» (1902) — первый в истории кинематографа научно-фантастический фильм.

Многие фильмы Мельеса сняты как театральные постановки со спецэффектами. Мельес сам писал сценарии, разрабатывал декорации и ставил мизансцены. Для его кинопостановок характерны минимальная «глубина кадра» (всё действие разворачивается на сцене) и неподвижная камера.

За свои заслуги Жорж Мельес был удостоен ордена Почётного легиона. Он закончил свои дни в пансионе для престарелых актёров в Париже. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

2. «Ярмарочное кино» и «Фильм Д'Ар» («Художественное кино»).

Ярмарочное кино

Период с 1900 до 1908 года вошел в историю киноискусства как период ярмарочного кино. Уже само это название определяет основные черты тогдашнего кинематографа. После относительно короткого периода снобистского увлечения буржуазии технической новинкой кино было объявлено ярмарочным, плебейским развлечением. Владельцы балаганов уберегли изобретение братьев Люмьер от забвения.

Ярмарочный период (его можно назвать также периодом странствующего кино) имеет принципиальное значение для создания различных форм кинозрелища. В начале XX века формировалась зрительская аудитория, возникали первые отряды любителей кино, наконец, появилась общественная потребность в кинозрелище.

В Америке, где фильмы демонстрировались не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых «аркадах»— салонах с кинетоскопами, рулетками и аппаратами для испытания силы и ловкости, эволюция происходила в том же направлении.

В чем же причина такого возвышения ярмарочного зрелища? Ответ прост — в богатстве и разнообразии его возможностей. Сначала люди ходили смотреть фильмы, потому что они привлекали новизной, потом их влекло в кинотеатры желание узнать о событиях в мире и увидеть на экране интересную историю.

Новое развлечение имело еще одно немаловажное достоинство. Оно было дешево, доступно для всех, даже для самых бедных. Казалось бы, эстетические потребности зрителей полнее мог удовлетворить театр, хранивший многовековые традиции и установившиеся художественные формы. Но стоимость театральных билетов не укладывалась в скромный бюджет трудящихся. К тому же в период, когда кино завоевывало популярность, в театре начался поворот от натурализма к символизму.

Но пожалуй, для массового зрителя важнейшим преимуществом кинематографа было разнообразие и богатство программы. Продолжительность сеанса с 20—30 минут постепенно возросла до одного-двух часов. Программа состояла из нескольких (от десяти до двадцати) коротких роликов самых разнообразных жанров. Вот, например, чем потчевало зрителей немецкое кино девятисотых годов: 1) музыкальный номер (видимо, одна из ранних неудачных попыток звукового кино); 2) хроника; 3) юмореска; 4) драма; 5) комический номер. После этого наступал перерыв. Во второй части сеанса зрители могли увидеть: 6) съемки природы (видовой фильм); 7) комедию; 8) драматический или комедийный фильм, являющийся «гвоздем программы»; 9) научный фильм; 10) гротесковые сценки

Центральной частью киносеанса была, конечно, «главная приманка»— чаще всего какая-нибудь драма в нескольких сценах. Причем это не была драма в нашем сегодняшнем понимании. Кинодрама начала века вызывала у зрителей в основном три состояния — веселье, ужас и восхищение.

Примитивная драма эпохи ярмарочного кино всегда была однозначна, не оставляя зрителю возможности для размышлений. Ситуации — ясные, несложные, а человеческие характеры определялись костюмом и гримом (злодей, как правило, выступал в черной пелерине). Тематика художественных фильмов, как и форма самого зрелища, были чрезвычайно просты;

Острые социальные акценты, часто появлявшиеся в ярмарочных фильмах даже в форме острой критики капиталистических институтов, например, буржуазная законность, высмеянная в картине Э. Портера «Клептоманка», (1905), или осуждение правительства, не помогающего ветеранам войны, в ленте Дж. Уильямсона «Резервист до и после войны», (1903), вовсе не свидетельствуют о какой-то особой политической сознательности авторов.

Социальная острота ярмарочных фильмов имела, конечно, свои границы. В них не было призыва к бунту, забастовкам, революционному преобразованию мира. Создатели их ограничивались констатацией несправедливости, причем завершались фильмы почти всегда счастливым концом

Ярмарочное кино, несомненно, внесло элементы непосредственности, простоты, реализма, свежести видения мира. Элементы эти привлекали в сараи, балаганы и палатки массы зрителей, жаждущих развлечений. За десять лет кинематограф из технической новинки, предназначенной для избранных, превратился в популярнейшее зрелище, дающее (хотя и в несовершенной форме) эстетические переживания миллионам зрителей.

Итак, ярмарочный кинематограф — это еще не искусство, а живое, яркое, разнообразное зрелище, доставляющее огромное удовольствие массовому зрителю. Кино развлекает, восхищает, а иногда даже потрясает. Именно эти немногие минуты восторга и волнения, когда зрители смеются и плачут, и предвещают великое будущее искусству кино.

Фильм Д'Ар

(Le Film d'art - " Художественный фильм"), компания по произ-ву ф., созданная во Франции в 1908 братьями Лафит и актёрами А. Кальметом и Ш. Ле Баржи. Её основатели видели свою задачу в том, чтобы путём привлечения к постановкам ведущих писателей, актёров и др. деятелей культуры превратить кино из простонар. развлечения в " высокое иск-во". В первой программе " Ф. д'ар" выделялась лента " Убийство герцога Гиза" (1908) в постановке Ле Баржи и Кальмета с участием ведущих актёров " Комеди Франсез", сопровождавшаяся музыкой, специально написанной К. Сен-Сансом. Откровенно театр. пышность этой постановки определила стилистику последующих лент кинокомпании (" Возвращение Улисса", " Тоска", " Макбет" и др.) и положила начало целому направлению во франц. кино, поскольку др. фирмы стали выпускать картины аналогичного характера (т. н. художеств. серии). Деятельность " Ф. д'ар" и начатое кинокомпанией движение повысили престиж и проф. уровень франц. кинопродукции, предъявили более высокие требования к эстетич. качеству экр. зрелища, повлиявшие на развитие кино в др. странах.

В 1911 году капитал общества был полностью растрачен. Административный совет подал в отставку. Шарль Делак, став во главе «Фильм д’ар», подал в суд на Пате и на бывших членов административного совета, обвинив их в «крупных упущениях по службе», за что они были приговорены к возмещению убытков на сумму 100 000 франков.

Слабость этого направления была связана с его ориентацией на академическую трактовку сюжетов, далёких от реальности, со статичностью мизансцен, неумением учитывать кинематографическую специфику. крупнейшие мастера французской сцены не смогли понять отличие кинематографа от театра. Лишенные слова, постановки утратили значительную часть выразительной силы своей игры. Все последующие постановки «Фильм д’ар», несмотря на восторженную оценку прессы, в прокате себя не оправдывали. «Фильм д’ар», коренным образом изменили отношение к кинематографу со стороны влиятельных кругов общества, прессы и интеллигенции. После того как стали сниматься ведущие мастера французской сцены, включая великую Сару Бернар, отпал вопрос о балаганном характере кино.

3. Немецкий киноэкспрессионизм.

Пока действовал военный запрет на прокат зарубежной кинопродукции, берлинские студии ставили более сотни фильмов ежегодно. Большинство из них были сняты на крошечный бюджет. Шок поражения в Первой мировой войне на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами эмоции разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплёскиваться на киноэкран. В начале 1920-х наиболее востребованы в кинозалах были истории безумия, предательства, криминальных заговоров.

Отправной точкой немецкого киноэкспрессионизма стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920), получивший широкий резонанс не только в Германии, но и за её пределами. Изменённое состояние психики главного героя, которого обуревают чувства тревоги, страха и затаённой угрозы, в фильме передаётся деформированными, крайне стилизованными декорациями. Успех этого фильма ускорил вхождение кинематографа в число общепризнанных видов искусства; ранее в нём видели способ приятно провести вечером время в хорошей компании.

В последние годы Веймарской республики Фринц Ланг, пытаясь найти золотую середину между экспрессионизмом и новой вещественностью, ставит крупнобюджетные фильмы, рассчитанные на самую широкую публику, — «Метрополис», «Город ищет убийцу», «Завещание доктора Мабузе». Лучшие фильмы Пабста «Безрадостный переулок» (1925) и «Ящик Пандоры» (1928) также не отказываются целиком от экспрессионистского киноязыка.

Кроме игровых лент, экспрессионизм отметился чисто экспериментальными картинами. Еще Герман Варм, один из основоположников киноэксперссионизма, утверждал, что кино - это ожившие картинки. Художники- экспериментаторы хотели показать, что молодое киноискусство совсем не обязательно имеет родство с театром и литературой, оно так же родственно живописи и музыке. Именно живописную музыку - живопись в во времени - они и хотели показать. Начиная с 1921 года художники Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер и Вальтер Рутман стали создавать короткометражные экспериментальные фильмы. Используя опыт графики и применяя ритмическое чередование черного и белого цвета, Эггелинг создал " Диагональную", " Вертикальную" и " Параллельную" симфонии. Рихтер - " Ритма 21", " Ритм 22" и " Ритм23".

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления, включая Ланга и Карла Фройнда, вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Они перебрались в Голливуд, где внесли определяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди ныне работающих режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» стилизован под фильмы той эпохи.

4. Начало кино в Соединённых Штатах Америки («Патентная война»). Д.У. Гриффит – режиссёр студии «Байограф».

В 1892 в лаборатории Т. А. Эдисона был сконструирован кинетоскоп - аппарат с глазком, через который зритель мог наблюдать движущееся изображение, снятое на гибкую целлулоидную плёнку. В 1896 на смену ему пришёл витаскоп, проецировавший фильмы на экран. Программа первого публичного сеанса (апр. 1896) в мюзик-холле Костера и Байэла в Нью-Йорке состояла из танц. номеров и комич. сцен. В 1905 в Питсбурге открылся первый " никельодеон" - от никель (монета в 5 центов) и греч. одеон (театр). Через три года " никельодеонов" было уже 3 тыс. Их посещало 15 млн. зрителей в неделю. Новизна и дешевизна кино привлекли широкую аудиторию. Ежемесячно выпускалось около 400 одночастёвых фильмов. Ведущими кинокомпаниями были " Эдисон", " Байограф" и " Вайтаграф", построившие в Нью-Йорке первые к/ст. Многочисленные более мелкие фирмы не имели студий и снимали свои фильмы на натуре.

В США к началу XX в. функционировало несколько десятков небольших киностудий. Большинство из них располагались в Нью-Йорке. Главной проблемой этих киностудий были постоянные скандалы и судебные иски, а также плохие погодные условия, которые мешали режиссерам и съемочным группам нормально работать, потому что для нормальной съемки нужно большое количество света.

Неподалеку от Лос-Анджелеса, штат Калифорния, располагалось селение Голливуд. Именно там климатические условия были наиболее идеальными для съемок фильмов. В Голливуде больше 300 дней в году светило яркое солнце, что позволяло не ломать голову операторам над проблемой освещения. Кроме того, живописный горный пейзаж и огромные пространства прерий и тихоокеанского побережья играли роль отличной декорации ко многим кинокартинам.

Недалеко от Голливуда находился Лос-Анджелес, город, из которого строители могли привозить необходимые для съемок деревянные и металлические конструкции, а также заказывались кинопленка и различное кинооборудование. Земли под застройку в Голливуде можно было приобрести практически за бесценок и в этой деревушке развернулось довольно широкое строительство.

Возникновение кино в Голливуде в истории связывается с именем полковника Уильяма Н. Зелинга, который в начале прошлого столетия выкупил у бывших хозяев поместья Голливуд Уилкоксов долю земли под филиал своей чикагской кинокомпании. Действия полковника Зелинга были абсолютно законными. Он имел на руках официальную лицензию на съемочную аппаратуру, а также прокатное свидетельство на копирование фильмов.

В 1907 г. в США разразился скандал, названный в истории американского кино «патентной войной». Суть этого конфликта составлял спор о правах на проекционную киноаппаратуру. После этого достаточно серьезного конфликта правительство Лос-Анджелеса запретило открывать в городе и его окрестных районах «никельодеоны» — подпольные кинотеатры, за вход в которые взималась плата ровно в 5 центов. Отсюда название этих заведений: в переводе на английский пять центов звучит как «никель», вторая часть слова, «одеон» обозначает театр, в котором крутились фильмы на нелегальной, нелицензированной аппаратуре.

Вообще становление американского кинематографа началось благодаря Томасу Эдисону и его изобретению — кинескопу (1892). Спустя 9 лет появились уже знакомые нам театры «никельодеоны», где на показ «голодной» до искусства публике крутились приобретшие известность киноленты. К 1908 г. таких «подпольных» театров было более трех тысяч.

Интерес к кино в Америке стал увеличиваться одновременно с ростом эмигрантов из других стран. И именно эмигранты стали основателями первых и на сегодняшний день самых крупных и значительных киностудий США. Среди знаменитых фамилий такие, как Адольф Цукор, эмигрировавший в Америку из Венгрии, в прошлом подмастерье у меховщиков, основатель кинокомпании «Paramount»; Карл Лемль из Германии, продавец одежды, основатель «Universal»; братья Уорнер, из Польши, в прошлом рекламировали велосипеды, а позже основали киностудию «Wamer Brosers»; Луис Б. Майер, приехавший в США когда-то из России, перепродавал металлолом, основатель киностудии «Metro-Goldwin-Mayer».

Самая первая киностудия появилась в Калифорнии еще в 1911 г. с помощью независимой компании «Нестор». Уже через 3 года, в 1914 г. стали возникать более крупные киностудии. Массовое строительство таких компаний во многом обязано активному воздействию таких фирм, как «Bayograf» и «Waytagraf», и др.

Со временем система киноиндустрии США стала больше ориентироваться на запросы массового зрителя, чем существенно подорвала «авторские» возможности режиссеров. Люди хотели больше «зрелищ» и эффектов, они, как известно, приносят куда больше прибыли. Именно поэтому на первый план вышли не режиссерские задумки, а «звездные» составы актеров и продюсеры.

Однако развитие и становление кинематографа в США не всегда шло гладко и безоблачно. В Голливуде со временем начинало укрепляться кинопроизводство, все чаще можно было увидеть тандемы киностудий. Когда конкуренция возросла до предела и мелкие киностудии были уничтожены под натиском все более совершенных и расширяющихся крупных киностудий, в США начали появляться более крупные объединения, так называемые кинотресты, работающие совместно с кинопрокатными фирмами. Среди них наибольшей известностью обладали такие, как «United Artists» (1919), «Metro-Goldwin-Mayer» (1924), «Wamer Brosers» (1925) и др.

Дэвид Льюэлин Уорк Гриффит

Дэвид Льюэлин Уорк Гриффит (англ. David Llewelyn Wark Griffith; 22 января 1875, Крествуд, штат Кентукки — 23 июля 1948) — американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, с творчества которого часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства

Весной 1907 года Дэвиду Гриффиту посоветовали обратиться в киностудии. Гриффит и его жена получили приглашения не только от «Байографа», но и от «киностудии Эдисона». Так, для компании «Эдисон» Гриффит вместе с Эдвином С. Портером снял фильм «Спасенный из орлиного гнезда», где сам сыграл роль пылкого горца, вырывающего ребенка из когтей хищника.

Осенью того же 1907 года Гриффит играл главную роль в фильме-погоне «Снежное чучело». В это время Гриффит начал писать сценарии. Одной из его первых работ был сценарий по мелодраме Викторьена Сарду «Тоска». Он предложил её Портеру, но, получив отказ, передал компании Эдисона

«Байограф» ставит фильм по сценарию Гриффита «Старый ростовщик Исаак». В начале июня 1908 года Гриффит начал на Саунд Бич в Нью-Джерси съёмку своего первого фильмa «Приключения Долли».

17 августа 1908 года Гриффит был приглашен «Байографом» в качестве главного режиссёра с окладом в 50 долларов в неделю. Он подписал годовой контракт, по которому, согласно обычаю того времени, получал проценты с продажи поставленных им фильмов, и начал выпускать по два фильма в неделю с участием Флоренс Лоуренс.

Творческий вклад Гриффита в развитие искусства кино определяется четырьмя главными моментами:

· внедрение в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции;

· реформа системы актерской игры;

· превращение кинокамеры в активного участника действия;

· параллельный монтаж.

Первые очевидные признаки формирующегося авторского стиля Гриффита проявились в фильме " Телефонистка из Лонсдейла" (1911), где он вел повествование посредством смены различных планов и монтажа параллельного действия. Изменения масштаба изображения он добивался посредством тревеллинга (съемки движущейся ка-мерой). Таким способом погрузив кинокамеру в гущу событий, Гриффит " оживил" ее и наполнил экранный образ эмоциональной силой, чередуя остроту крупных планов с широтой дальних. Одновременно американский режиссер воспитывал нового актера, требуя от исполнителей ролей более утонченной пластической и психологической работы.

Главным результатом всех гриффитовских реформ явился параллельный монтаж. Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий он позаимствовал из литературы - прежде всего у Диккенса - и научился повествовать изображениями, скачкообразно переходя от одного эпизода к другому. Сюжетное усложение в фильмах Гриффита обрело многослойность.

События, происходившие в одно и то же время в разных местах, чередовались друг с другом на протяжении всей ленты и пересекались только и финале. Сегодня подобный способ киноповествования является хрестоматийным. Однако Гриффит добивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдашнего зрителя последовательно-линейной драматургии фильма.

5. Фильмы Гриффита «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги».

К 1913 г. Д. У. Гриффит становится взрослым художником со своим собственным творческим методом. Это позволило ему создать первые в мире монументальные экранные произведения - " Рождение нации" (1914), " Нетерпимость" (1916) и " Сломанные побеги"

Фильм " Рождение нации" состоит из двух серий. В первой отражены драматические события Гражданской войны в США 1861-1865 гг. Во второй -тягостное противостояние белого и черного населения южных штатов. До сих пор картина вызывает критику киноисториков с точки зрения своего расистского содержания. Однако следует заметить, что фильм имел ошеломительный успех среди самой широкой аудитории. Значит, авторская концепция соответствовала общественному мнению. И главное - фильм обладает столь очевидной художественной мощью, что способен увлечь и потрясти даже современного зрителя. Создавая образный строй " Рождения нации" Гриффит соединил все элементы в строгом соответствии с кинематографическим языком. Действие этого эпического произведения не только разветвляется на несколько параллельных сюжетных линий, но подчинено четкому ритму, то усиливающемуся, то ослабевающему в зависимости от эмоционального накала событий. С поразительным искусством, чередуя дальние и крупные планы, динамику и статику, режиссер достигает особой экспрессии батальных сцен. Торжественная интонация военных эпизодов сменяется жесткой иронией в сценах, живописующих ханжество " новой аристократии": " Почетные черные члены" в Государственном собрании кладут босые ноги на стол, потягивают из плоских фляг спиртное. Тем не менее, общим пафос картины, выраженный в заключительных титрах «Не надо войны! Свобода и объединение! Сейчас и на будущее!», - это призыв к созиданию, адресованный всем сторонам.

Художественная ткань " Рождения нации" обладает документальной фактурой: наряду с игровым материалом в фильм включены цитаты из американских газет того времени и фотоснимки. И еще одна важнейшая черта для звукового сопровождения изображения Гриффит составил музыкальную композицию из произведений Грига, Вагнера, Шуберта, Россини, Бетховена, Моцарта, а также включил в общий поток фольклорные и солдатские песни, популярные в годы Гражданской войны в США. Фонограмма была записана на грампластинки и сопровождала демонстрацию киноленты.

Если фильм " Рождение нации", с триумфом прошедший на экранах, принес Гриффиту мировую славу, а Голливуду - колоссальный финансовый доход, то следующая картина " Нетерпимость" - " гениальная и безумная" по определению Ж.Садуля - стала явлением иного порядка. Ее провал в прокате подорвал творческие перспективы американского режиссера, но высокая художественная ценность определила для него почетное место в истории мирового кинематографа. Действительно, можно утверждать, что " Нетерпимость" Д.У. Гриффита открывает список киношедевров. Именно в этом произведении автор максимально приблизился к реализации своей мечты: " Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать " кинозрелища" искусством".

Фильм состоит из четырех сюжетных пластов: падение Вавилона и его последнего царя Валтасара; распятие Иисуса Христа в Древней Иудее; Варфоломеевская ночь во Франции XVI в.; современная (начала XX в.) драма " Мать и закон". Столь широкий разброс тем призван работать на единую идею, лаконично выраженную в названии. Гриффит обличает деспотизм и бессмысленность противостояния в любой форме, ибо результатом его становятся невинные жертвы. Гриффит выстраивает композицию картины по принципу симультанности, излагая четыре сюжета не последовательно, а одновременно. Подобный мозаичный характер соединения эпизодов не был хаотичным, но подчинен принципу образного тождества, когда подчеркивается общая сущность происходящих событий: ослепленная ненавистью бесчинствующая толпа, из века в век распинающая своих пророков; невинные жертвы, приносимые на алтарь Нетерпимости - религиозной, социальной, психологической.

Помимо ассоциативно-тематического монтажа фрагментов режиссер в качестве объединяющего принципа использует пластический рефрен: весь фильм пронизывает один повторяющийся кадр (мадонна качает колыбель), олицетворяющий строки У. Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее.

Сломанные побеги (англ. Broken Blossoms; другой прокатный вариант названия Broken Blossoms, or Yellow Man and the Girl, в российском прокате Сломанная лилия) — художественный фильм режиссёра Дэвида Гриффита. Наряду с «Рождением нации» и «Нетерпимостью» считается одной из вершин творчества режиссёра.

Сюжет

Бедный китаец Чен приезжает в Лондон, где работает продавцом в лавке и живёт в ней же. Он спасает пятнадцатилетнюю девушку от злобного отца-боксёра, избивающего её. Девушка живёт у него в лавке, но отец похищает дочь и убивает ее побоями. Чен приходит к нему, убивает боксёра, уносит тело девушки и рядом с ним после буддийских обрядов закалывается.

Сломанные побеги в мировой культуре

«Сломанные побеги» высоко оценены критиками и историками кино, рассматривающими этот фильм как один из шедевров Гриффита и мирового кинематографа в целом.

В частности, режиссёр и теоретик кино Сергей Юткевич писал, что в ряде фильмов Гриффита «возникают неожиданные ассоциации уже не только с Диккенсом, но и с Достоевским, особенно ощутимые в, бесспорно, одном из самых глубоких и тонких фильмов в истории мирового кино, как „Сломанные побеги“»

6. Голливуд «Эпохи джаза» (20-е годы). «Культ» кинозвёзд. Мэри Пикфорд, Рудольф Валентино (или любая пара из программы).

После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены; неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревшими культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бары рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище " город мишуры". В начале 1920 -х годов всех потрясла серия скандалов, в которые оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей.

Мэри Пикфорд была столь популярна в ролях милых невинных девушек, что в картине " Полианна" (1920) сыграла 12-летнюю девочку, хотя в то время ей было уже 27 лет.

Имена первых американских актеров и актрис, появлявшихся на экране, как правило, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители были известны широкой публике по прозвищам, вроде " девушки Витаграфа" или " маленькой Мэри". Однако в 1910 году независимый продюсер Карл Лэммл заключил договор с " девушкой Байографа", приписав ее к своей киностудии ИМП (" Индепендент моушн пикчер"). Распространяя ложные слухи о ее смерти, он сумел возбудить столь живой интерес публики к ее персоне, что Флоренс Лоуренс (таково было настоящее имя актрисы) в одночасье превратилась в первую американскую кинозвезду.

Вскоре звезды стали необходимы для кассового успеха фильмов, а их экранные образы тщательно формировались в угоду вкусам публики

Система звезд

Мужчинам-актерам того времени в плане популярности повезло меньше, за исключением комиков - Чарли Чаплина, Бастера Китона, Лаурела и Харди. Тем не менее среди наиболее известных кинозвезд можно выделить экзотичных любовников - Рудольфа Валентине и Романа Новарро; румяных " соседских парней" - Ричарда Бартелмесса и Джона Гилберта; короля ужасов Лона Чейни, ну и, конечно, ковбоев - Уильяма С.Харта и Тома Микса.

Возбудить еще больший интерес к этим суперзвездам немого кино были призваны новые киножурналы типа " Фотоплея", державшие поклонников в курсе всех похождений кумиров и раскрывавшие тайны их роскошных особняков и романтических любовных похождений.

Большой популярностью у киноманов эры немого кино пользовались сигаретные вкладыши с портретами звезд. Большинство из них содержали информацию о ролях и любовных похождениях данной звезды.

Закат " великого немого"

С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры " великого немого" в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах.

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде, по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передаче мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык " великого немого", однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские " киномоголы" высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но немногие европейцы оставались там насовсем, поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового

7. Немая кинокомическая. Различие французской и американской кинокомической. Звёзды немой комедии: Андре Дид, Макс Линдер, Бастор Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин.

Пока великое искусство кино распространялось по всему миру, где в основном снимали документальные бытовые зарисовки, во Франции кино не застопорилось на одном месте, оно продолжало совершенствоваться. Документальные зарисовки были скучны для привыкшего к кино зрителя, и началось производство фильмов различных жанров. Среди них начали снимать и комедии, причём комедий было больше, так как жанр фантастики и фильма ужасов ещё не был изобретён Жоржем Мельесом, то наиболее удачным вариантом стали кинокомедия и мелодрама.

Первым настоящим всемирно известным комиком стал Андре Дид, снимавший коротенькие эксцентрические комедии. Андре Дид играл некоего месье Буаро, которому постоянно не везло, которого все били, окатывали водой. Комедии с участием Дида пользовались огромной популярностью во всём мире. В разных странах его героя звали по-разному: в Италии его звали Кретинетти, в Испании — Санчо, в Латинской Америке — Торрибио, в России — Глупышкиным. У Дида появилось множество подражателей во всём мире, и их комедии тоже пользовались успехом. Так продолжалось до 1907 года, до тех пор, пока на экраны Франции не вышла коротенькая комедия «Первые шаги на льду», в титрах которой значилось имя тогда ещё никому неизвестного Макса Линдера. По сюжету герой Линдера должен был стоять на коньках, чего в жизни Макс никогда не делал. Его попытки хоть каким бы то ни было способом устоять на ногах и не упасть были зафиксированы на камеру и принесли Линдеру первую популярность. Позже, в 1908 году, когда Андре Дид уезжает в Италию, Макс уверенно занимает его место. Линдер стал первым комиком, который придумал героя, внешность которого совершенно не соответствовала жанру комедии. Линдер по-своему развивал жанр комедии. В отличие от дидовских примитивных трюковых комедий, Линдер снимал тоже трюковые фильмы, но в фильмы вкрадывалась определённая сатира. В отличие от Дида, Линдер не кривлялся в своих фильмах, мимика его была тоньше, сдержаннее. Линдер играл не смешного человека, попадающего в курьёзные положения, а реального человека, попадающего в курьёзные положения. Линдер своими фильмами добавил в жанр комедии не только остроумные трюки, но и принцип построения комедии как жанра. Обладая хорошим ритмом, Линдер так компоновал гэги, что они как бы нарастали к финалу фильма. Также Линдер сочинял шутки, исходя из созданного им образа, а не положения. Герой Линдера — это и врач, и повар, и жокей, и учитель танцев, но всегда он элегантный, красивый, импозантный, с французскими усиками, и интеллигентный, если можно так выразиться, не приученный к простой работе.

Первая мировая война влияния на развитие кинокомедии не оказала, она только уменьшила её производительность и сменила тематику: как раз в период с 1914 по 1918 год вышли комедии о шпионах, комедии, изображающие войну в юмористическом плане (фильмы Линдера «Макс и сакс», «Макс и шпион» и др.).

Комедии того времени отличались предельной простой и очевидностью. Тоже самое можно было увидеть и в кинокомедии америки. Даже иммигранты, не знающие английского, без труда все понимали в фильмах Мака Сеннета – короля американской немой, автора сотен комедий, снятых на его знаменитой студии «Кистоун», той самой, где начинали почти все голливудские комики ставшие впоследствии первыми звездами кино – Харри Лэнгдон, Бастер Китон, Чарльз С. Чаплин. Лэнгдон остался в памяти зрителей как неуклюжий коротышка, мужчина-ребенок, нечаянно притормозивший в умственном и физическом развитии, сохранивший, однако, свойственные детям доверчивость и чистоту. Фирменным знаком Китона было полное отсутствие мимики на задумчивом, неподвижном, грустном лице его героя, переживающего приключения, похожие на смесь триллера и катастрофы.

Другой комик, Гарольд Ллойд, на экране был жизнерадостным очкариком, некоей противоположностью Китона, что не мешало ему также попадать в затруднительные ситуации и выполнять сложные опасные трюки, один из которых привел к несчастному случаю – в 1920г Ллойд лишился правой руки. Однако он меньше других актеров пострадал при появлении звука в кино – играл и в «говорящих» комедиях (хотя они и были шагом назад по сравнению с немыми фильмами, на которых зрители хохотали до упаду).

Самым «непотопляемым» оказался Чарли Чаплин – он во многом был первооткрывателем, а его актерскую технику единогласно признали гениальной. Щегольский образ, найденный Максом Линдером (чье влияние Чаплин признавал) он превратил в фигуру, слепленную из контрастов. Котелок и тросточку денди «дополнили» ботинки, найденные на свалке, тесный сюртук и великоватые брюки. Этот же контраст был характерен и для внутренней сущности маленького бродяги. Несуразное всегда смешно, костюм Чарли – первая удача актера, его героя принял и средний класс, и зритель победнее. Чаплин соединил маленького романтика с большим плутом и пройдохой. Клоунаду «спаял» с мелодрамой, веселое – с грустным, и всему нашел меру.

8. Первые кинопостановки в России. А.О. Дранков, А.А. Ханжонков. «Традиционалисты» и их оппоненты. Организация деятельности акционерного общества «Межрабпом-Русь». Фильмы этой кинофирмы. (См. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. – М., 1965. Главы 1 и 3)

Впервые жители российских городов увидели кинематограф в 1896 году в Петербурге и Москве, затем на Нижегородской Всероссийской ярмарке. В этом же году были произведены первые киносъёмки любительского характера (В. Сашин, С. Макаров. А. Федецкий и др.). Развитие кинематографа происходило чрезвычайно быстро, зрителей просто поражала эта «живая фотография». Можно только представить, какой эффект оказывало кино на первых зрителей. Подобное происходило во всех странах. Этот этап еще смело можно назвать как " аттракционный период" в становлении кинематографа. До 1907 года в Россию больше завозилось французское (фирмы " Гомон", " Пате") английское, итальянское и немецкое кино. В больших городах открывались небольшие стационарные кинотеатры, происходило становление отечественного кинопроката. Наряду с хроникой царской семьи производились съёмки и видных деятелей культуры и политики.

В 1907 году была предпринята первая попытка организации отечественного кинопроизводства. Фотограф А. Дранков, проживавший в Петербурге, открыл свое киноателье, и в 1908 году выпустил фильм " Стенька Разин и княжна", который положил начало отечественной художественной кинематографии. Начальные годы кинематографа в России тесно связаны с петербургским и с Введенским домами в Москве. Оттуда пришли первые актеры, художники, режиссеры (И. Мозжухин, А. Громов, А. Гончарова, П. Чардынин, В. Гончаров и мн. др.). Больше всего кинопроизводство получило развитие в Москве и было тесно связанно с деятельностью А. Ханжонкова, который основал в России первую кинофабрику.

Кинематограф в России с момента своего возникновения становился как национальное самобытное искусство. Первенцы в кино, в поисках русских тем, обращали свое внимание к народным песням, к произведениям А. М. Лермонтова, Пушкина, Ф. Достоевского, Н. Гоголя, Н. Некрасова, Л. Толстого, А. Островского.

Особое место отводилось кино, которые было построено на историческом материале. Это простые иллюстрации к историческим учебникам, инсценировки исторических, популярных на тот период, романов, песен, легенд. Особое внимание уделялось известным историческим личностям, таким как Ермак, Петр I, Наполеон. Некоторые киноленты носили явно просветительский характер, например фильм " Ломоносов" выпущенный в 1912 году. Особого внимание заслуживает масштабная, по тем временам, киноэпопея режиссеров Гончарова и Ханжонкова - " Оборона Севастополя". Это первый полнометражный русский игровой фильм, который был построен на документальном материале.

Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной кинематографии.

Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных поборников новых идей и новых форм,, с другой.

Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей), называли в дискуссиях «традиционалистами».

Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь, группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя «новаторами».

Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на «проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до революции.

«Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами».

Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза, «традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии.

«Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н» («Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные-прототипы.

«Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью «кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924 году в акционерное общество «Межрабпом-Русь».

«Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи.

Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу.

Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего было предъявить.

Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского переустройства мира.

Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие фильмы немого кинематографа...

И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна

Акционерное общество «Межрабпом-Русь» — советская кинокомпания (смешанное акционерное общество, кооперативная, «нэпманская»), созданная в 1924 году в Москве на базе киноателье «Русь».

Создана в 1924 году в Москве на базе киноателье «Русь» Михаила Трофимова и кинобюро Общества Международной рабочей помощи («Межрабпом»).

15 октября 1924 года в кинокомиссии ГАХНа состоялся диспут о фильме «Аэлита» со вступительным докладом В. К. Туркина. 3 декабря на заседании комиссии ЦК ВКП(б) по политическому руководству работой киноорганизаций компании «Межрабпом-Русь» было отказано в ходатайстве о вывозе фильма «Аэлита» за границу для демонстрации.

Издавала свою газету «Кино-газета».

В 1928 году преобразовано в киностудию «Межрабпомфильм» («Межрабпомфильм» в 1936 году преобразована в киностудию «Союздетфильм», которая в 1948 году была переименована в Киностудию им. М. Горького)

Игровое кино

· 1924 — Аэлита

· 1924 — Морозко

· 1924 — Особняк Голубиных

· 1924 — Папиросница от Моссельпрома

· 1925 — Дорога к счастью

· 1925 — Дитя Госцирка

· 1925 — Закройщик из Торжка

· 1925 — Коллежский регистратор

· 1925 — Шахматная горячка

· 1926 — Дина Дза-Дзу

· 1926 — Мать

· 1926 — Мисс Менд

· 1926 — Медвежья свадьба

· 1927 — Девушка с коробкой

· 1927 — Земля в плену

· 1927 — Конец Санкт-Петербурга

· 1927 — Москва в октябре

· 1927 — Поцелуй Мери Пикфорд

· 1927 — Сорок первый

· 1927 — Победа женщины

· 1927 — Человек из ресторана

· 1927 — Чужая

· 1928 — Дом на Трубной

· 1928 — Ледяной дом

Анимация

· 1924 — Межпланетная революция

· 1925 — Старт

· 1926 — Два оркестра

· 1927 — Будем зорки

· 1927 — Даешь хороший лавком!

· 1927 — Каток

· 1927 — Надо знать кого выбирать

· 1927 — Не зевай

· 1927 — Одна из многих

· 1927 — Приключения болвашки

· 1927 — Сенька-африканец

· 1928 — Грозный Вавила и тетка Арина

· 1928 — Сказ про бедняка и батрака

9. «Эффект Кулешова». Студия Л.В.Кулешова.

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, и более ранних статьях.

Смысл осуществлённого Львом Кулешовым эксперимента заключался в следующем.

Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: тарелка горячего парящего супа, ребенок в гробу и молодая девушка на диване, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами наполненной супом тарелки, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью младенца, в третьем — очарован девушкой. На самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было, конечно, одним и тем же.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Лев Владимирович являлся одним из пионеров советского и мирового киноискусства, сыграл большую роль в исследовании специфики киноискусства, в развитии киноязыка, монтажа, технологии съёмок. В кино он начал работать как художник с 1916 года.

Руководил документальными съёмками на фронтах Гражданской войны 1918—1920. Поставил агитфильм «На красном фронте» (1920). В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе. Среди его учеников — В. И. Пудовкин, Б. В. Барнет, В. М. Георгиев, С. П. Комаров, А. С. Хохлова, (ставшая его женой).

К числу наиболее значительных фильмов Кулешова относятся: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926, по рассказу Дж. Лондона «Неожиданное»), «Великий утешитель» (1933, по мотивам биографии О. Генри).

Для фильмов Кулешова характерна напряжённость сюжета, остро очерченный рисунок ролей, высокая изобразительная культура.

С 1944 года Лев Кулешов занимался главным образом педагогической работой во ВГИКе (профессор с 1939, руководил режиссёрской мастерской).

Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино.

Позднее, в 1946 году, ему будет присвоена за эту книгу ученая степень доктора наук.

С тех пор, практически все кинорежиссёры учились по этой работе, переизданной во многих странах в серии «памятники кинематографической мысли». Известны слова последователей мастера, выпускников ВГИКа — «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию.»

10. Аттрактивность и концепция монтажа С.М. Эйзенштейна.

Эйзенштейн Сергей Михайлович. Отечественный инженер (по образованию), кинорежиссёр, теоретик искусства, разработавший новые формы киномонтажа.

В начале своей карьеры Эйзенштейн работал над несколькими постановками, среди которых свободная интерпретация пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В 1923 году эту классическую комедию он превратил в так называемый «монтаж аттракционов». Это понятие было придумано самим Эйзенштейном и разъяснено в его одноимённой статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ». Аттракционом называется всё, что способно предать зрителя сильному «чувственному воздействию»; а «монтаж» в данном случае — это сочленения различных элементов-«аттракционов», выбранных произвольно, но подчинённых только развитию темы произведения. В «Мудреце» от оригинала остались только имена автора и героев, всё остальное было превращено в монтаж аттракционов: сцена стала цирковым манежем; над головами зрителей был натянут трос, на котором танцевали актёры и так далее

Свой путь в кино Эйзенштейн начал с перемонтажа фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». В эпоху немого кинематографа такая практика была естественной для кинокартин, проданных в прокат за рубеж. В СССР перемонтированная лента Ланга вышла под названием «Позолоченная гниль». Затем при участии Пролеткульта Эйзенштейн задумал цикл из восьми фильмов, озаглавленный «К диктатуре». Съёмки режиссёр начал сразу с пятой картины под названием «Стачка», вышедшей на экраны 28 апреля 1925 года. Картина содержала различные новаторские элементы (в частности необычные ракурсы и кинометафоры) и получила неоднозначные отзывы как от прессы, так и от зрителей. Её называли революционной и новаторской, но в то же время критиковали за усложнённость киноязыка

В 1923 году он опубликовал программную статью «Монтаж аттракционов». Здесь акцент был сделан не на том «как переживал и что придумал сценарист / режиссёр», а на том «как полнее воздействовать на психику кинозрителя» с помощью различных цирковых, эстрадных и кино-приёмов:

«Монтаж аттракционов […] Нуждается в пояснении. Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей, - к их аттракционности. Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - «через живую игру страстей» - специфический для театра)».

«В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д.

Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей.

В своей статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн наиболее подробно рассмотрел виды монтажа по линии кинетического ряда:

1. Монтаж метрический

Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Простые соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем самым максимальное воздействие. Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо чёткого эмоционального напряжения.

2. Монтаж ритмический

Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме.

3. Монтаж тональный

В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. В том случае движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Здесь монтаж идёт по признаку эмоционального звучания куска.

4. Монтаж обертонный

Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов. Он является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении куска.

5. Интеллектуальный монтаж - это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой...»