Георг-Вильгельм Пабст

Георг Вильгельм Пабст родился 27 августа 1885 в Рауднице, сегодня Руднице над Лабем, в семье австрийского чиновника железной дороги Августа Пабста и его жены Элизабет. Он растет в ВенаВене, где посещает народную и реальную школы, изучает инженерное дело, но вскоре начинает интересоваться театром. С 1906 актер в Санкт-Галлене и Цюрихе, затем в Зальцбурге, ПрагаПраге, Берлине и Данциге. По его воспоминаниям, за два года сыграл 161 роль. С 1910 режиссер Немецкого народного театра в Нью-Йорке. В августе 1914 находится в поездке по Европе и с началом Первая мировая войнаПервой мировой войны попадает во Франции в плен. В лагере военнопленных под Брест (Франция)Брестом Пабст организует театр и в течение более четырех лет заключения изучает французскую культуру. В 1919 возвращается в Вену, отправляется на год в качестве режиссера в Прагу. В 1920 становится художественным руководителем авангардистской Новой венской сцены (Neue Wiener Bü hne).

Пабст знакомится с пионером кино Фрелих, КарлКарлом Фрелихом. На фирме «Фрелих-Фильм» (Froelich-Film) приобщается к новому искусству в качестве исполнителя, сценариста и ассистента режиссера. В 1922 снимает свой первый фильм «Сокровище (фильм, 1923)Сокровище» (Der Schatz), решенный в экспрессионистском стиле. В нем уже звучат мотивы секса, денег и власти, к которым Пабст позднее постоянно обращается в своих лучших работах. На съемках «Графини Донелли (фильм)Графиня Донелли» (Grä fin Donelli, 1924) с Портен, ХенниХенни Портен в заглавной роли Пабст знакомится с оператором Зеебер, ГвидоГвидо Зеебером и ассистентом Соркин, МаркМарком Соркиным, с которым он активно сотрудничает многие годы.

Соркин обращает внимание Пабста на роман Беттауэр, ГугоГуго Беттауэра; в обработке Хаас, ВиллиВилли Хааса «Безрадостный переулок (фильм)Безрадостный переулок» (Die Freudlose Gasse, 1925) становится первым большим успехом Пабста. В этом фильме создан яркий реалистический образ Вены периода инфляции. Полемизируя с эстетикой экспрессионизма, Пабст пишет: «Нужна ли романтическая трактовка событий? Реальная действительность сама по себе достаточно романтична или достаточно ужасна». Важные фильмы Пабста периода расцвета его творчества — «Тайны души (фильм)Тайны души» (Geheimnisse einer Seele, 1926), «Любовь Жанны Ней (фильм)Любовь Жанны Ней» (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), «Ящик Пандоры (фильм, 1928)Ящик Пандоры» (Die Bü chse der Pandora, 1928), «Дневник падшей (фильм)Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929), «Западный фронт, 1918 (фильм)Западный фронт, 1918» (Westfront 1918, 1930), «Трёхгрошовая опера (фильм, 1931)Трёхгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1931), «Солидарность (фильм, 1931)Солидарность» (Kameradschaft, 1931).

После прихода к власти Гитлера Пабст остается во ФранцияФранции, где снимает «Дон Кихот (фильм, 1933)Дон Кихот» (Don Quichotte, 1933) с Шаляпин, ФедорФедором Шаляпиным в главной роли. В конце 1933 он пытается продолжить свою карьеру в Голливуде. На фильме «Современный герой (фильм)Современный герой» не может приспособиться к американским методам кинопроизводства, возвращается во Францию и ставит ряд выразительных развлекательных фильмов на детективные и шпионские сюжеты.

В 1939 Пабст, который несколько раз отказался вернуться в ГерманияГерманию, переезжает в ШвейцарияШвейцарию, так как боится в случае войны снова оказаться в лагере во ФранцияФранции. Он планирует работать в Голливуде. Вторая мировая война застает его врасплох на родине (уже вошедшей в состав Третий рейхТретьего рейха в качестве «Остмарк»), когда Пабст приезжает навестить свою мать. Он остается в нацистской Германии и позднее будет осужден многими коллегами, историками и критиками за оппортунизм.

На студии «Бавария» в Мюнхене он снимает масштабные исторические фильмы «Комедианты (фильм)Комедианты» об актрисе Нойбер, КаролаКароле Нойбер и «Парацельс (фильм)Парацельс», которые классифицируются как «(особо) ценные в государственно-политическом и художественном отношениях». Третий фильм - «Дело Моландера (фильм)Дело Моландера» в 1945 находится на стадии монтажа и становится жертвой бомбардировки. В Советский СоюзСоветском Союзе «Парацельс (фильм)Парацельс» под названием «Чудесный исцелитель» демонстрируется в качестве трофея.

После войны Пабст остается в АвстрияАвстрии. В 1947 в фильме «Процесс (фильм, 1947)Процесс», поставленном в советский сектор Венысоветском секторе Вены, он обращается к теме антисемитизма на основе подлинного случая конца XIX века. В 1955 снимает в ФРГ два фильма, посвященных периоду нацизма: «Последний акт (фильм)Последний акт» (Der letzte Akt) об агонии Третий рейхТретьего рейха и «Это произошло 20 июля (фильм)Это произошло 20 июля» (Es geschah am 20. Juli) о попытке государственного переворота в Германии в 1944 году.

С середины 50-х Пабст вследствие диабета и болезнь Паркинсонаболезни Паркинсона прекращает работу. Он живет в ВенаВене и в своем поместье в Штайермарке. Пабст умирает 29 мая 1967 в ВенаВене в результате инфекции печени.

Фильмография

1923 Сокровище (фильм, 1923)Сокровище / 'Der Schatz'

1924 Графиня Донелли (фильм)Графиня Донелли / 'Grä fin Donelli'

1925 Безрадостный переулок (фильм)Безрадостный переулок / 'Die freudlose Gasse'

1926 Тайны души (фильм)Тайны души / 'Geheimnisse einer Seele'

1926 С любовью не играют (фильм)С любовью не играют / 'Man spielt nicht mit der Liebe'

1927 Любовь Жанны Ней (фильм)Любовь Жанны Ней / 'Die Liebe der Jeanne Ney'

1928 Заблуждения (фильм)Заблуждения / 'Abwege'

1929 Ящик Пандоры (фильм)Ящик Пандоры / 'Die Bü chse der Pandora'

1929 Дневник падшей (фильм)Дневник падшей / 'Tagebuch einer Verlorenen'

1929 Белый ад Пиц Палю (фильм)Белый ад Пиц Палю / 'Die weiß e Hö lle vom Piz Palü '

1930 Западный фронт 1918 (фильм)Западный фронт 1918 / 'Westfront 1918'

1930 Скандал по поводу Евы (фильм)Скандал по поводу Евы / 'Skandal um Eva'

1931 Солидарность (фильм)Солидарность / 'Kameradschaft'

1931 Трёхгрошовая опера (фильм, 1931)Трехгрошовая опера / 'Die Dreigroschenoper'

1932 Владычица Атлантиды (фильм)Владычица Атлантиды / 'Die Herrin von Atlantis'

1933 Дон Кихот (фильм, 1933)Дон Кихот / 'Don Quichotte'

1933 Сверху вниз (фильм)Сверху вниз / 'Du haut en bac'

1934 Современный герой (фильм)Современный герой / 'A Modern Hero'

1936 Мадемуазель доктор (фильм)Мадемуазель доктор / 'Mademoiselle Docteur'

1938 Шанхайская драма (фильм)Шанхайская драма / 'Le Drame de Shanghai'

1939 Белый раб (фильм)Белый раб / 'L´ Esclave blanche'

1939 Девушки в нужде (фильм)Девушки в нужде / 'Jeunes Filles en dé tresse'

1941 Комедианты (фильм, 1941)Комедианты / 'Komö dianten'

1943 Парацельс (фильм)Парацельс / 'Paracelsus'

1945 Дело Моландера (фильм)Дело Моландера / 'Der Fall Molander'

1948 Процесс (фильм, 1948)Процесс / 'Der Prozeß '

1949 Зов из эфира (фильм)Зов из эфира / 'Ruf aus dem Ä ther'

1949 Загадочная глубина (фильм)Загадочная глубина / 'Geheimnisvolle Tiefe'

1949 1-2-3-конец! (фильм)1-2-3-конец! / '1-2-3-Aus! '

1949 Дуэль со смертью (фильм)Дуэль со смертью / 'Duell mit dem Tod'

1953 Голос тишины (фильм)Голос тишины / 'La voce del silenzio'

1953 Сумасшедшие вещи (фильм)Сумасшедшие вещи / 'Cose da pazzi'

1954 Признание Ины Кар (фильм)Признание Ины Кар / 'Das Bekenntnis der Ina Kahr'

1955 Последний акт (фильм)Последний акт / 'Der letzte Akt'

1955 Это произошло 20 июля (фильм)Это произошло 20 июля / 'Es geschah am 20. Juli'

1956 Розы для Беттины (фильм)Розы для Беттины / 'Rosen fü r Bettina'

1956 По лесам, по полям (фильм)По лесам, по полям / 'Durch die Wä lder, durch die Auen'

7. Французский «Авангард»

В первой четверти 20 в. центром мирового искусства, как известно, был Париж, поэтому неудивительно, что после потери влияния на мировой кинопроцесс в начале 1910-х, через десятилетие Франция вернула себе место одного из законодателей кинематографической моды. Течение во французском кино, ответственное за это, получило название Авангард.

Авангард принято делить на два периода – ранний (также «первый», до 1924) и поздний (также «второй», начиная с 1924). Для раннего периода характерны эксперименты, обычно называемые импрессионистскими. Уже по этому термину можно понять и отличия поисков французских кинематографистов и немецких, и их сходства. Немецкий экспрессионизм ориентирован на выражение (express) внутренних переживаний человека вовне, что приводит к активному воздействию на запечатляемый камерой мир. А французский импрессионизм ориентирован на впечатление (impress), оказываемое внешним миром на человека, что, напротив, означает особое внимание к находящейся перед камерой реальности. Естественно, что немцы предпочитали павильонные съемки, где власть автора над изображаемым миром максимальна, а французы – натурные, где максимальна выразительность мира самого по себе. В то же время, в обоих подходах основной акцент переносится с событий и мира как такового на взаимоотношения мира и человека. Это в конечном счете приводит к равной степени субъективности обоих течений. Наконец, оба названия имеют четкие ассоциации с направлениями в живописи, что лишний раз указывает на изобразительную природу обоих течений.

Ключевой фигурой раннего Авангарда является критик, режиссер и теоретик кино Луи Деллюк. В его работах было введено в обиход понятие фотогении, рассматриваемой как родовое свойство киноизображения. Понятие весьма туманное, но которое, по-видимому, следует понимать как требование предельной визуальной выразительности запечатляемых на экране объектов. И хотя в фильмах самого Деллюка, равно как и в картинах других киноимпрессионистов (прежде всего, Марселя Л'Эрбье, Жермена Дюлак и, отчасти, Жана Эпштейна) имеются элементы, вполне соответствующие этому описанию, все же первый Авангард следует признать, скорее, временем поисков, нежели открытий.

В позднем Авангарде обычно выделяют три основные направления: опять же импрессионизм, сюрреализм и «чистое кино».

Более представительным было первое из них, в котором поиски раннего Авангарда привели к значительным результатам – например, в картинах Дочь воды (La Fille de l'eau, 1925) и Девочка со спичками (Маленькая продавщица спичек, La Petite marchande d'allumettes, по сказке Андерсена, 1928) Жана Ренуара.

Влияние сюрреализма на культуру 20 в. весьма значительно, и сновидения всегда занимали заметное место в кинематографе, встречаясь уже в фильмах 1900-х. А сравнение всего кинематографа с миром грез и снов появилось уже в первые годы его существования. Тем не менее, наиболее нашумевшее направление во французском Авангарде, провозгласившее своей целью прямое воссоздание логики и атмосферы сновидения на экране, представлено во французском немом кино, по сути дела, единственным фильмом – Андалузским псом (Un chien andalou, 1928) Луиса Бунюэля, сценарий которого написан в соавторстве с известнейшим художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. В этой картине с помощью стандартного кинематографического инструментария того времени выстраивается совершенно немыслимая с точки зрения как здравого смысла, так и логики киноповествования, конструкция, подчиняющаяся законам освобожденного от контроля разума подсознания.

К сюрреализму иногда также причисляют фильм Раковина и священник (La Coquille et le Clergyman, 1927) Дюлак, который является, действительно, отчасти сюрреалистским по сюжету, но все же совершенно импрессионистским по методу. Близко к этому направлению примыкает и работавший в Париже американский художник и фотограф Мэн Рей, снявший четыре фильма (самый заметный из них Возвращение к разуму (Le Retour a la raison, 1923)) преимущественно в технике " рейограмм", (название является контаминацией «рентгенограммы» и фамилии режиссера Ray, причем рентгеновское излучение по-английски X-ray), когда запечатляемые объекты кладутся прямо на пленку и покадрово снимаются без посредства обычной кинокамеры. Однако художественные корни его работ восходят не к сюрреализму, а к дадаизму, и он не пытается воспроизвести на экране работу бессознательного, а экспериментируя с формой, раскрывает новые возможности киноязыка (также по существу психологические).

В этом смысле Рей примыкает к третьему направлению позднего Авангарда, оказавшего наибольшее влияние на дальнейшее развитие киноязыка – к «чистому кино». В двух наиболее значительных фильмах этого направления – в Механическом балете (Le Ballet mecanique, 1924) художника-кубиста Фернана Леже и в Антракте (Entr'acte, 1924) (в первой его части) Рене Клера – отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений (из-за такого способа организации фильма эти картины иногда называют абстрактными, но, конечно, они не являются абстрактными в столь же строгом смысле слова, как фильмы Рихтера и др.). Среди других фильмов этого направления следует отметить Пять минут чистого кино (Cinq minutes de cinema pur, 1926) Анри Шометта и Анемичное кино (Anemic cinema, 1925) крупнейшего художника-дадаиста Марселя Дюшана.

Отдельно ото всех течений стоит французский фильм датского режиссера шведского происхождения Карла Теодора Дрейера Страсти Жанны д'Арк (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928), построенный почти целиком на конфликте крупных планов Жанны и ее следователей, по существу выражающем с помощью чисто изобразительных средств разного рода идеологические, религиозные и философские оппозиции (вплоть до жизни/смерти), – в этом смысле фильм является предтечей религиозно-философских притч 1950–1960-х (которые снимал, в том числе, и сам Дрейер), но отличается от них неповествовательным способом выражения идей.

Наконец, особое место во французском кинематографе 1920-х занимает Абель Ганс – художник несомненно авангардный, но не примыкавший ни к одному из конкретных подразделений Авангарда. Еще в 1915 он снял фильм Безумие доктора Тюба (La Folie du Docteur Tube), в котором за четыре года до Кабинета доктора Калигари было применено искажение изображения с целью показа восприятия этого мира психически больным человеком. Однако этот фильм, судя по всему, не оказал никакого влияния на развитие киноязыка. Это связано как с тем, что снятый еще до Нетерпимости фильм уж слишком опередил свое время, как и с тем, что, в отличие от …Калигари, где фигуры людей и значительная часть плоскостей были неизменными, изображение в Безумии… было искажено сплошь (для чего были применены кривые зеркала и асферические линзы), что, вероятно, оказалось слишком сильным методом воздействия на тогдашнего зрителя.

Фильм Ганса Колесо (La Roue, 1923), сильно повлиявший на монтажные эксперименты в советском кино, был большим шагом вперед в осмыслении возможностей кинематографического ритма, и многие его фрагменты до сих пор являются непревзойденными образцами сочетания внутрикадрового ритма и ритма монтажа. Наконец, в Наполеоне (Napoleon, также Наполеон, увиденный Абелем Гансом, Napoleon vu par Abel Gance, 1927, фильм существует в нескольких версиях, ни одну из которых нельзя признать аутентичной) Ганс значительно расширил представления о возможностях киноязыка. Например, используя как бы субъективные точки зрения, не принадлежащие, однако, никакому живому существу (в отличие от Последнего человека), или снимая длинофокусным объективом, скрадывающим перспективу, или применяя полиэкран (прием, когда в разных частях экрана имеют место разные действия); и эти, и другие открытия, сделанные в Наполеоне, были до конца осмыслены только в кинематографе последних десятилетий.