Пример XIII

По-видимому, в сходном положении находится и музыка и, возможно, даже воплощает его с еще большей силой. Говорят, однако, что звук не имеет рамки. И все же в ее составных целых ощущений — звуковых блоках тоже есть обрамляющие грани или формы, которые в каждом конкретном случае должны состыковываться, обеспечивая некоторую замкнутость целого. Наиболее простые случаи образуют мелодический напев, то есть монофоническая ритурнель; мотив, который уже полифоничен и представляет собой элемент мелодии, контрапунктом вплетающейся в развитие другой мелодии; тема, подвергаемая гармоническим модификациям сквозь мелодические линии. Из этих трех элементарных форм строится звуковой дом и его территория. Они соответствуют трем модальностям существа-ощущения, так как напев есть вибрация, мотив — слияние, сочленение, тема же замыкает целое, но одновременно и размыкает, разверзает, раскрывает его. В самом деле, важнейшее музыкальное явление, проявляющееся по мере усложнения составных целых звуковых ощущений, состоит в том, что их замкнутость или закрытость (благодаря стыкующимся рамам и граням) сопровождается возможностью открытия во все более и более безграничный план композиции. Музыкальные существа подобны живым существам по Бергсону, возмещающим свою индиивидуирующую замкнутость открытостью через модуляции, повторения, транспозиции, сочетания частей... Рассматривая сонату, мы находим в ней чрезвычайно жесткую рамочную форму основанную на двух темах, причем первая ее часть являет собой следующие грани: экспозицию первой темы, переход, экспозицию второй темы, развитие первой или второй, коду разработку первой с модуляцией, и т.д. Изо всех этих деталей слагается целый дом. Но на самом деле замкнутую клетку образует лишь первая часть, и великие музыканты редко следуют канонической форме; другие част, особенно вторая, могут раскрываться через тему и вариацию, и в конце концов Лист добивается слияния этих частей в одну “симфоническую поэму”. Соната предстает при этом как форма-перекресток, где из состыковки музыкальных граней, из замкнутости звуковых составных целых рождается открытость плана композиции.

В этом смысле и старинный прием темы и вариации, поддерживающий гармоническую рамку темы, уступает место особому роду разобрамления, когда искусство фортепиано порождает композиционные этюды (у Шопена, Шумана, Листа); это принципиально новый момент, потому что творческое усилие уже не направляется на звуковые составные целые, мотивы и темы, пытаясь выделить из них план, а, напротив, обращается непосредственно на сам план композиции, чтобы из него рождались гораздо более вольные, разобрамленные составные целые, может быть даже неполные или перегруженные, постоянно неуравновешенные агрегаты. Все больше и больше начинает значить “окраска” звука. Из Дома мы выходим в Космос (согласно формуле, использованной в творчестве Штокхаузена). Разработка плана композиции развивается в двух направлениях, ведущих к распаду тональной рамки: с одной стороны, огромные сплошные массы непрерывных вариаций, под действи-

ем которых сливаются и соединяются силы, ставшие звуковыми (у Вагнера); с другой стороны, нечистые тона, которыми силы разделяются и рассеиваются, образуя взаимообратимые переходы (у Дебюсси). Вселенная Вагнера, вселенная Дебюсси. Все напевы, все обрамляющие или обрамленные малые ритурнели (детские, домашние, профессиональные, национальные, территориальные) увлекаются одной великой Ритурнелью, могучей песнью земли — детерриториализованной земли, — которая звучит у Малера, Берга или Бартока. Разумеется, план композиции каждый раз порождает и новые замкнутости, как это происходит в серии. Однако жест музыканта каждый раз состоит в разобрамлении, в нахождении выхода в план композиции, согласно формуле, настойчиво повторявшейся Булезом: начертить поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали, несущую на себе звуковые блоки переменной индивидуальности, но также и раскрыть и разверзнуть их в пространстве-времени, обусловливающем их плотность и их пробег в плане³⁰. Великая ритурнель раздается по мере того, как мы удаляемся от дома, — пусть даже затем, чтобы вернуться, ибо по возвращении нас там никто уже не узнает.

Композиция, составление — таково единственное определение искусства. Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства. Не следует, однако, смешивать техническую композицию — работу над материалом, в которой нередко участвует наука (математика, физика, химия, анатомия), и эстетическую композицию, то есть работу над ощущением. Одна лишь пос-

___________

³⁰ См. особенно: Boulez, Points de repè re, Ed. Bourgois — Le Seuil, p. 159 sq. (Pensez la musique aujourd’hui, Ed. Gonthier, p. 59—62). Распространение серии на длительности, интенсивности звучания и тембры — это не акт замыкания, а, напротив, раскрытие того, что прежде замыкалось в серии по высоте звука.

ледняя вполне заслуживает имени композиции, и произведение искусства никогда не создастся техникой или же ради техники. Конечно, техника включает в себя много факторов, индивидуализирующихся в зависимости от того или иного художника или произведения, — в литературе это слова и синтаксис, в живописи — не только холст, но и грунтовка, красители, их смеси, средства перспективы, в западноевропейской музыке — двенадцать тонов, инструменты, гаммы, высота звуков... Отношение между двумя планами — планом технической композиции и планом эстетической композиции — все время меняется также и исторически. Взять, например, два во многом противоположных этапа живописи маслом: в первом случае холст грунтуется белым меловым фоном, на который наносят или с которого смывают рисунок (набросок), а затем накладывают краски, свет и тень. В другом случае фон становится все более и более густым, плотным и поглощающим, поэтому, чтобы окрасить, его разбавляют, работа идет густыми мазками, в темной гамме, а вместо наброска делают поправки по ходу письма; художник пишет краской по краске, потом одной краской рядом с другой, краски все более становятся акцентами, а общая архитектура обеспечивается “контрастом дополнительных и согласованием аналогичных тонов” (Ван Гог); архитектура вскрывается в краске и через краску даже если приходится отказываться от акцентов для восстановления крупных красочных единств. Правда, Ксавье де Лангле рассматривает весь этот второй случай как один сплошной декаданс, впадающий в эфемерность и неспособный восстановить архитектуру; картина быстро темнеет, тускнеет и облупливается³¹. Безусловно, в таком замечании ставит-

________

³¹ Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l’huile, Ed. Flammarion. (А также: Gњthe, Traité des couleurs, Ed. Triades, §902—909.)

ся, хоть и в негативной форме, вопрос о прогрессе в искусстве — ведь, по мнению Лангле, декаданс начинается уже после Ван Эйка (подобно тому как для некоторых музыка заканчивается григорианским пением, а философия — святым Фомой). Однако это замечание чисто техническое, оно касается только материала; не говоря уже о том, что долговечность материала сама по себе весьма относительна, ощущение вообще есть явление иного порядка и, пока длится материал, оно существует само в себе. Поэтому отношение между ощущением и материалом должно оцениваться в пределах долговечности материала, какой бы она ни была. Если в искусстве и есть прогрессивное развитие, то потому, что искусство может жить лишь творя новые перцепты и аффекты, то есть обходы и возвраты, разделительные линии, перемены уровней и масштабов... С такой точки зрения различие двух этапов живописи маслом приобретает совсем иной вид — уже не технический, а эстетический; это различие, разумеется, не сводится к оппозиции “изобразительное или нет”, поскольку никакое искусство, никакое ощущение вообще не являются изобразительными.

В первом случае ощущение реализуется в материале и вне этой реализации не существует. Ощущение (составное целое ощущений) как бы проецируется на уже подготовленный план технической композиции, накрывая его планом эстетической композиции. Следовательно, материал должен уже сам в себе содержать механизмы перспективы, благодаря которым проецируемое ощущение реализуется не просто как покрытие полотна, но и в глубину. При этом искусство наделяется призраком трансцендентности, выражающимся не в самой изображаемой вещи, а в парадигматическом характере проекции и в “символическом” характере перспективы. Фигура — это словно выдумка по Бергсону, происхождение у нее религиозное.

Становясь же эстетической, она своей чувственной трансцендентностью вступает в глухое или же открытое противоречие со сверхчувственной трансцендентностью религий.

Во втором случае уже не ощущение реализуется в материале, а скорее сам материал переходит в ощущение. Конечно, вне этого перехода ощущение и не существует, так что план технической композиции обладает здесь не большей автономией, чем в первом случае, — он никогда ничего не значит сам по себе. Зато теперь можно сказать, что он поднимается в план эстетической композиции и придает ему, по словам Дамиша, специфическую толщину, независимую от всякой перспективы и глубины. В этот момент создаваемые искусством фигуры освобождаются от кажущейся трансцендентности, то есть от парадигматического образца, и чистосердечно признаются в своем атеизме, язычестве. И конечно же, между этими двумя случаями, двумя состояниями ощущения, двумя полюсами художественной техники всегда есть взаимопереходы, сочетания и сосуществования (как, например, в крупных мазках у Тициана и Рубенса); это скорее два абстрактных полюса, чем реально отличных друг от друга движения. Но фактом остается то, что современная живопись, даже обходясь только масляной краской и растворителем, все больше и больше склоняется ко второму полюсу, приподнимая материал и вводя его “в самую толщу” плана эстетической композиции. Поэтому столь ошибочно характеризовать ощущение в современной живописи через гипотезу о чистой визуальной плоскостности; возможно, эта ошибка возникает оттого, что толща не нуждается в прочности или глубине. О Мондриане можно было сказать, что это художник глубины; а когда Сера определял живопись как “искусство раскапывать поверхность”, то ему было достаточно сослаться на неровный рельеф кансонов-

ской бумаги. Это живопись, у которой больше нет дна, потому что все “нижнее” всплывает наверх; поверхность можно раскапывать, то есть план композиции приобретает толщу по мере того как поднимается материал, независимо от какой-либо глубины или перспективы, независимо от теней и даже от хроматического порядка красок (произвольный колоризм). Художник больше ничего не покрывает — он заставляет нечто восходить, сгущаться, нагромождаться, пересекаться, приподниматься, сгибаться. Происходит возвышение почвы, и коль скоро план становится слоистым, то и скульптура может стать плоской. Теперь рисуют уже не “на”, а “под”. В абстрактном искусстве, у Дюбюффе эти новые возможности текстуры, связанные с возвышением почвы, развиты очень сильно; так же и в абстрактном экспрессионизме, минимализме, которые работают просачиванием краски сквозь полотно, слоисто-фибровыми структурами, или же используют вместо холста тарлатан или тюль, так что художник может писать картину с задней стороны, вслепую³². У Хантаи техника сгибания картины скрывает от глаз художника то, что при развертке является глазам зрителя. В любом случае и в любом своем состоянии живопись мыслится; видение художника существует благодаря мысли, а его глаз мыслит даже больше, чем слушает.

Юбер Дамиш сделал толщу плана настоящим концептом, показав, что “для грядущей живописи плетение фибров вполне могло бы выполнить ту же задачу, что раньше выполняла перспектива”. Причем это неспецифично для живописи, так как Дамиш обнаруживает то же различие на уровне архитектурного плана — когда, например, Скарпа отвергает движения проекции и механизмы перспективы, стремясь вписывать объе-

________

³² См.: «Christian Bonnefoi, interviewé et commenté par Yves-Alain Bois», Macula, 5—6.

мы непосредственно в толщу плана³³. От литературы до музыки — везде утверждается материальная толща, несводимая ни к какой формальной глубине. Типичная черта современной литературы — то, что слова и синтаксис поднимаются в план композиции и раскапывают его, вместо того чтобы организовывать перспективу. Так же и музыка отказывается от проекции и перспектив, диктуемых высотой, темперацией и хроматизмом, сообщая звуковому плану необыкновенную толщу, о чем свидетельствуют самые различные признаки: эволюция фортепианных этюдов, которые перестают быть чисто техническими и становятся “композиционными этюдами” (в том расширенном значении, которое придал им Дебюсси); принципиальная важность оркестровки у Берлиоза; повышение роли тембра у Стравинского и Булеза; все более многочисленные аспекты ударных инструментов — металлических, кожаных и деревянных — и их соединение с духовыми, образующее неразделимые блоки материала (Варез); новое понимание перцепта по отношению к шуму, необработанному и сложному звуку (Кейдж);

не просто расширение хроматизма за счет иных составляющих, чем высота тона, но и тенденция к нехроматическому извлечению звука в бесконечном континууме (электронная и электроакустическая музыка).

Существует только один план, в том смысле что искусство не содержит в себе иного плана, кроме эстетического плана композиции; действительно, техни-

_____________

³³ Damisch, Fenê tre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Ed. du Seuil, p. 275—305 (а также с. 80, о толще плана у Поллока). Дамиш больше других авторов подчеркивает важность отношения «искусство — мысль», «живопись — мысль», именно в том смысле, в котором стремился установить его Дюбюффе. Малларме рассматривал «толщу» книги как особое измерение, отличное от глубины, — см.: Jacques Sché rer, Le Livre de Mallarmé, Gallimard, p. 55; этот мотив, в свою очередь, был подхвачен Булезом применительно к музыке (Boulez, Points de repè re, p. 161).

ческий план с необходимостью оказывается накрыт или поглощен эстетическим планом композиции. Именно при этом условии материя становится выразительной: составное целое ощущений реализуется в материале, или же материал переходит в составное целое, но всякий раз находясь в собственно эстетическом плане композиции. В искусстве немало технических задач, и в их разрешении может принять участие наука, но они встают лишь в зависимости от проблем эстетической композиции, где затрагиваются составные целые ощущений и тот план, к которому они необходимо относятся вместе со своими материалами. Каждое ощущение есть вопрос, даже если ответом ему — одна лишь тишина. В искусстве проблема всегда в том, чтобы определить, какой памятник воздвигнуть в данном плане или же какой план подвести под данный памятник, или оба вопроса вместе; так у Клее — “памятник на краю плодородной земли” и “памятник на плодородной земле”. Быть может, планов так же много, как вселенных, авторов и даже произведений? Действительно, вселенные могут образовываться одна от другой (в другом искусстве или в том же самом) или, сцепляясь одна с другой, образовывать целые созвездия вселенных, возникших независимо друг от друга, но также и рассеиваться в виде различных туманностей и звездных систем, разделенных чисто качественными расстояниями, уже не имеющими отношения к пространству и времени. Вселенные сочленяются или разделяются по линиям их расхождения, и потому план может быть единственным, в то время как вселенные многочисленны и несводимы одна к другой.

В искусстве все, включая технику, происходит между составными целыми ощущений и планом эстетической композиции. Причем этот план не существует изначально, он не бывает задан волевым усилием, не имеет ничего общего с программой; но точно так же

он нe возникает и постфактум, хотя и осознается постепенно и подчас с большим опозданием. Город не возникает после дома, а космос — после территории. Вселенная не возникает после фигуры — это фигура есть способность вселенной. Мы шли от составного ощущения к плану композиции, но при этом установили их постоянное сосуществование или взаимодополнительность — одно развивается только посредством другого. Составное ощущение, созданное из пер-цептов и аффектов, детерриториализует систему мнения, в которой объединялись восприятия и переживания, господствующие в той или иной природной, исторической и социальной среде. Но составное ощущение ретерриториализуется в плане композиции, потому что там оно воздвигает свои дома, потому что там оно является во вставленных друг в друга рамах или состыкованных гранях, которыми охватываются его составляющие — пейзажи, ставшие чистыми перцептами, персонажи, ставшие чистыми аффектами. И в то же самое время план композиции вовлекает ощущение в другую, высшую детерриториализацию, подвергая его особому разобрамлению, раскрывая и разверзая его в бесконечность космоса. Как у Пессоа, ощущение не может занимать место в плане, не распространяя, не растягивая его на всю Землю и не освобождая все ощущения, которые в нем содержатся; раскрывая или разверзая, оно равняется бесконечности. Возможно, это и есть главное свойство искусства — проходить через конечное, чтобы вновь обретать, вновь даровать бесконечное.

Мысль в трех своих главных формах — искусстве, науке и философии — характеризуется одним и тем же: противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос. Но философия стремится сохранить бесконечность, придавая ей консистенцию, — она чертит план имманенции, который увлекает в бес-

конечность события или консистентные концепты под воздействием концептуальных персонажей. Напротив, наука отказывается от бесконечности, чтобы завоевать референцию, — она чертит лишь план индефинитных координат, которым в каждом конкретном случае определяются состояния вещей, функции или референциальные пропозиции под воздействием частичных наблюдателей. Искусство стремится создать такое конечное, которое вновь даст бесконечность, — оно чертит план композиции, который сам несет в себе памятники или составные ощущения под воздействием эстетических фигур. Дамиш очень кстати проанализировал картину Клее “Равняется бесконечности”. Это, конечно, не аллегория, но сам жест писания картины, который предстает как картина. На наш взгляд, бурые пятна, которые пляшут с краю и проходят через все полотно, — это бесконечное прохождение через хаос;

россыпь точек, разделенных палочками, — это конечное составное ощущение, но оно открывается в план композиции, который в итоге и дает нам бесконечность, = (лежачая восьмёрка: -) yankos@dol.ru) Тем не менее не следует думать, будто искусство — это синтез науки и философии, конечного и бесконечного пути. Все три пути имеют свою специфику, все одинаково прямые, а различаются они природой своего плана и того, чем он заполняется. Мыслить — значит мыслить концептами, или же функциями, или же ощущениями, и из этих трех видов мысли ни один не лучше другого, ни один не “мыслится” более полно, более завершенно, более синтетично. Рамы искусства — не то же самое, что координаты науки, точно также как ощущения не то же самое что концепты, и наоборот. В последнее время были две попытки сблизить искусство с философией — искусство абстрактное и концептуальное; но они не заменяют ощущения концептами, они творят именно ощущения, а не концепты. Абстрактное искусство всего лишь стре-

мится истончить, дематериализовать ощущение, растягивая архитектонический план композиции, где ощущение стало бы чисто духовным объектом, сияющей, мыслящей и мыслимой материей, — уже не ощущением моря или дерева, но ощущением концепта моря или концепта дерева. Концептуальное же искусство ищет дематериализации обратным путем — через обобщение, настолько нейтрализуя учреждаемый им план композиции (каталог недемонстрируемых произведений, земля, накрытая своей собственной картой, пустыри без всякой архитектуры, план “flatbed”), чтобы в нем все обретало значимость ощущения, воспроизводимого до бесконечности, — вещи, изображения или клише, словесные предложения: скажем, вещь, ее фотография в том же масштабе и на том же месте и ее словарная дефиниция. Тем не менее в этом последнем случае нет уверенности, что может быть достигнуто ощущение либо концепт, потому что план композиции имеет тенденцию становиться “информативным”, а ощущение зависит просто от “мнения” возможного зрителя, которому и предстоит “материализовать” или нет, то есть решить, искусство это или нет. Столько усилий — и лишь затем, чтобы до бесконечности находить вновь и вновь повседневные восприятия и переживания и сводить концепт к doxa той или иной социальной группы или же всей американской метрополии.

Три вида мысли пересекаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаимоотождествления. Философия вызывает события с помощью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью ощущений, наука конструирует состояния вещей с помощью функций. Между этими планами может образовываться плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции,

концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта. Причем не успел появиться один из этих элементов, а другой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый. Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за собой другие, инородные себе элементы, которые еще предстоит творить в других планах, — мышление как гетерогенез. Правда, в этих кульминационных точках нам грозят и величайшие опасности: либо вернуться к мнению, от которого мы желали выйти, либо низвергнуться в хаос, которому мы желали противостоять.