Письма артисту 1 страница

Андрюшенька,

хотя ты бываешь у меня часто, чуть не каждый день, все же у меня чувство, что не договорили, не выяснили, не успели. А время в больнице тянется медленно-медленно, или я не умею сидеть на одном месте и общая скованность действий так тяготит меня, что я просто изнемогаю от безделья. Кажется, целые сутки жду тебя, а только уйдешь, снова начинаю ждать. И вот решил в промежутках между встречами писать тебе обо всем, что приходит в голову, что хочется тебе отдать, если кажется полезным, обсудить, если сомнительно.

Надеюсь, в суматохе театральных будней найдется у тебя время читать эти письма.

Актерская школа, ты прав, Андрей, дело серьезное. Щукинское училище – это определенная школа, в традициях искусства Вахтангова, школа высокого артистизма, импровизационной свободы, но ты и сам знаешь, щукинцы работают в разных театрах, и до сих пор все считают, что ваше училище дает хорошую и разностороннюю подготовку. Но какова бы ни была школа, она должна помочь актеру найти себя.

Мои учителя в студии – Екатерина Михайловна Шереметьева, а позже Андрей Александрович Гончаров – относились ко мне с интересом и помогли мне нащупать свою дорогу. Считаю, мне повезло, я своей актерской школой доволен, во всяком случае, мне переучиваться не пришлось. Актер ведь учится всю жизнь, учится, ищет, познает себя. И хорошо, конечно, когда с самого начала путь определен верно.

И в кино первые серьезные задания я получил от замечательных режиссеров Александра Борисовича Столпера и Иосифа Ефимовича Хейфица (в фильмах «Дорога» и «Дело Румянцева»). Режиссеры добивались правды поведения, погружения в характер, естества… Не знаю, хорошо ли я выполнял их требования, но понимал я их очень хорошо – и тем самым радостно утверждался в правильности своих понятий и принципов в искусстве.

Оба персонажа, Пашка и Снегирев, – ты ведь помнишь фильмы – были прохвосты, внешним видом располагающие к доверию. Но при всей общности характеры это были разные: Пашка подл по неразумению, жизнь не научила его еще ничему, а Снегирев хитер, он сознательно скрывает свою сущность манерами и поведением компанейского парня.

Во всяком случае, эти роли были более сложными и интересными, так как на первых порах в кинематографе, да и в театре, меня признавали только как лирико-комедийного актера, и роли предлагали похожие одна на другую.

А когда вышел на экраны «Полосатый рейс», где я, к удовольствию зрителей, в мыльной пене бегал от тигров, многие решили, что теперь уж я прописан постоянно в цехе комиков и мне за его пределы шагу ступить не дадут. По правде сказать, я и не очень огорчался. Но как бывает в жизни иногда – самое интересное предложение получаешь там, где его совсем не ждешь. Когда раздался звонок из Ленинграда и родной голос режиссера Фетина, постановщика «Полосатого рейса», сообщил, что для меня есть роль в его новом фильме, я не без ужаса подумал: каких еще хищников придется мне укрощать? И вдруг слышу: по рассказам Шолохова… «Донская повесть»… Шибалок… Я замер: ну, думаю, это похуже хищников. А он продолжает: я вижу только тебя – это обычно говорят режиссеры. Я, конечно, не соглашаюсь, он обижается. Ладно, говорю, приеду, поговорим, а сам думаю – худсовет не допустит. И естественно, худсовет «Ленфильма» возражает: «Только что «Полосатый рейс» – и вдруг «Донская повесть», что же общего? Где логика?» И представь, каков режиссер, и меня убедил, и худсовет.

В искусстве труден первый шаг, а потом откуда-то берется смелость или нахальство даже…

Когда режиссер Борис Александрович Львов-Анохин предложил мне сыграть Креона в пьесе Ануя «Антигона», я уже не стал отказываться. Хотя вокруг разговор был – Леонов в интеллектуальной драме! в трагической роли! – тут уже обсуждал не один худсовет, многие подключились. И как же я благодарен режиссеру за его талантливое упрямство.

Работа, конечно, была трудная. Пожалуй, к тому времени такой сложной, вызывающей сомнения роли у меня еще не было. Интеллектуальную драму недаром называют профессорским искусством – всем казалось, играть ее надо совсем не так, как мы привыкли. Дело, мол, не в эмоциях, а в мыслях. Мысль гипнотизирует зрителя, чувствовать не обязательно. Честно тебе скажу, разговорчики эти мне казались чепухой, но как быть, как играть – я не знал. Львов-Анохин ставить спектакль по французским образцам не собирался, это я сразу понял, иначе зачем бы он назначил меня и Лизу Никищихииу. С ней, кстати, забот было не меньше, чем со мной. Вот еще Антигона, героиня! Щуплый воробей с золотистыми волосами; кишка тонка Антигону играть. Иначе, как «анохинские штучки», распределение ролей не называли. Так, при общем сомнении, начали мы работать. Теперь только, спустя многие годы, я могу по-настоящему оценить режиссерскую дерзость Бориса и его прозрение. Наверное, он предвидел, как много такой эксперимент может дать искусству, а я, не скрою, шел по наитию. Но как оказалось, усилия наши были направлены в одно русло: соединить принципы реалистической психологической школы игры с драматургией интеллектуализма.

Я отнесся к работе без паники. Хотя было много причин паниковать. Знаешь, меня охватило какое-то страстное желание работать, меня даже стали раздражать бесконечные разговоры об эстетике, стилистике, специфике. Мне хотелось сказать: да бросьте вы все это, они же тоже люди, давайте попытаемся их понять, примерим их поступки на себя, поищем что-то отдаленно похожее по ситуации душевной в своей жизни.

«Антигона» была написана и поставлена в оккупированном фашистами Париже, и античный миф об Антигоне, которая перед лицом смерти не отказалась от своего долга похоронить брата, был отчасти прикрытием от цензуры.

Ясно, дело тут не в античности, а в том, что наши, по сути, современники, люди, столкнувшиеся со звериным ликом фашизма, решали для себя те же проблемы – проблемы чести и долга, жизни и смерти. Почему же спустя еще полвека мы уже не можем войти в обстоятельства этих людей, пережить их беду вновь, а должны представить страдания и подвиги в виде изысканного интеллектуального ребуса? Какая проблема, естественно, волновала автора? Проблема порабощения человеческой личности и противостояния человека насилию. Разве эта проблема снята в современном мире, стала для нас исторической? Да ничуть. Каждый день мы должны защищать себя, свою личность от тысячи посягательств: глобальных – угрозы войны и мелкого, мерзкого чинопочитания, проникшего во все почти учреждения и организации. Видишь ли, сынок, сыграть по-настоящему можно только про нас. Остальное – приспособления, упаковка, способ, но суть – про нас, таков механизм живого искусства, ведь актерское искусство живое, оно не отделено от жизни человека. Персонаж, в какое бы платье его ни рядили, дышит твоей грудью и плачет твоими слезами. Поэтому я и на этот раз был убежден, что играть надо про нас.

На одной из репетиций я сказал режиссеру, что, пока мы с Антигоной не выясним полностью наши отношения и чувства друг к другу, мы с места не сдвинемся. Я предложил забыть имена Креона и Антигоны, оставить в покое стилистику Ануя и обратиться к той психологической ситуации, которая заложена в произведении. «Я буду дядя Федя, – сказал я, – а она Лиза. Вот когда мы разберемся, что происходит, мы скажем: «Креон», «Антигона» – и все будет в порядке».

А пока надо заставить эту молодую девчонку жить, любить, рожать детей, ведь ее любит мой сын Гемон. Она хочет умереть, потому что думает: компромисс – это подлость, а я ей втолкую, что компромисс – это разумное понимание жизни.

Разумность, считаю я, состоит в том, чтобы видеть жизнь такой, какая она есть, и выбирать, если есть выбор. Зачем презирать стремление юной Антигоны к идеалу, пусть лучше она осмыслит свой идеал, пусть узнает правду о своих братцах-подонках.

И тут-то закрутилось. Борис, конечно, умница, очень тонкий режиссер, он мгновенно уловил, что я хочу его идеи упростить, снизить, поставить на землю, но он не испугался за философию, а решил, что проявит, прояснит ее на человеческих судьбах еще более сильно и определенно.

Много было всего. Если бы я восстановил для тебя всю работу над спектаклем по дням, по репетициям, шаг за шагом, ты бы убедился, что это были истинные актерские университеты, в которых я был и студент, и профессор, а режиссер – и партнер, и учитель!

Играть царя Фив Креона тираном, извергом – кому это интересно. А если это добрый человек, который не хочет смерти, но у него такая работа… Если он не хитрый, а искренний, если любит и Гемона и Антигону, если он хочет видеть их счастливыми, а не мертвыми, если, если… И все же потоки крови застилают глаза… Что тогда?

Мне хотелось заставить зрителя, которому уже в начале спектакля сообщили, чем все это кончится, заставить все же его переживать, сомневаться, надеяться. Хотелось, вопреки правилам, заданным пьесой, навести свои мосты, установить свои контакты, только об этом я никому не говорил и поэтому точно и не знаю, удалось ли… А успех был большой. Какой-то обвал газетно-журнальный, писали так много и хорошо, интересно, что мы удивлялись. Во всех городах, где Театр имени Станиславского побывал с гастролями, появлялись статьи, и не в том дело, что хвалили, а в том, что разные люди, критики, журналисты находили что-то свое, совсем неожиданное, и это было интересно читать.

Спектакль призывал зрителя думать, думать о жизни, о себе, о мире, о жестокости и о том, что же все-таки остается людям. И каждый думал по-своему, думал свое, и это в конечном счете самое важное, что может сделать искусство для людей.

Евг. Леонов

Андрей,

знаешь ли ты себя, как тебе кажется? Я не могу сказать, что знаю себя до конца. Я себе такие вопросы задавал: а знаю ли я себя в жизни, в творчестве? Жизнь каждый раз ставит нас перед какими-то неожиданностями, на которые реагируешь не всегда так, как решил бы, подумав заранее. Каков же тогда элемент истинности в каждом нашем поступке, действии? Это непросто определить…

Актер – человек со сдвинутой психикой. Меня учили включать свое нутро, я раньше этого не понимал, а сейчас легко отличаю артистов от людей, которые «тратятся» и которые «не тратятся», ценю тех, кто живет себя не щадя и в творчестве цепляет вглубь.

Я – фантазер, вот в чем дело. Подумаю: поздно, Андрюши нет – и уже сам себя включаю в ситуацию: вот он входит в арку и, если нападут, упадет, и я ударю… (Я весь мокрый, как после драки…) Андрюша отбежал, меня ударили… И в самолете так же: если упадем, успею ли я подумать, вспомнить что-то… И так каждый день. И начинаю давать указания Ванде и тебе… За последнее время я накопил столько историй по любому поводу и всех спасаю, оттаскиваю. Вытерпеть это, конечно, тяжело. Постоянно я с кем-то сражаюсь, например с шофером, который вез Ванду; я с ним разговаривал, обсуждал, говорил, что это мещанство, нельзя так к людям относиться, хотя ведь я с ним никогда в жизни не увижусь. Так же долго переживал по поводу статей.

Бывает, что я фильм не посмотрю, – я ведь не смотрел некоторые свои фильмы, предполагал, что их не обязательно смотреть, особенно последние годы, почти точно зная, что может быть и что не получилось.

Честно говоря, иногда скрываю, что читал статью о премьере. «Вы читали?» – «Я? Нет. А что пишут про меня? Ругают? Ага, надо будет почитать…» А я ее уже читал, конечно, даже пытался в своей игре что-то поправить.

Больше я все-таки думаю не про свою жизнь, а про свою работу. Но и про жизнь тоже. Бывает так: что-то произошло, тут начинаю думать: «Надо было в обход, а попер с левой стороны, надо было прямо, а я…» Нет, я иначе думаю: что было, то было, этого не исправить… Хотя, конечно, приходят мысли: почему со мной это случилось, а не с другим?

Молодым совсем я хотел играть Робинзона в пьесе Островского «Бесприданница». И вот как-то на репетиции Яншин сказал: «Леонов, давайте на сцену». Я пошел, стал что-то делать, а он: «Нет, нет, не так». Я говорю, нервно очень: «Михаил Михайлович, я еще не умею, но, может быть, я научусь. Это жестоко, если вы…» Яншин сделал паузу. «Уйдите со сцены. Где Лифанов? Давайте обратно!» Вдруг вскочила одна актриса: «Это возмутительно! Как можно так разговаривать с Михаилом Михайловичем Яншиным!» Она была в месткоме, и тут же на другой день заседал местком, нас вызвали, а Михаил Михайлович сказал: «При чем тут местком?»

Через два месяца мы поехали в город Донецк на гастроли, и вдруг Лифанов заболел, директор театра Гвелесиани присылает машину – срочно играть Робинзона. (Это было за год до Лариосика.) Что ни скажу – аплодисменты, я стал даже пугаться. Весь напряженный, в какой-то нелепой шляпе, в глазу монокль, что ни скажу – смех. Приходит Гвелесиани: «Вы очень смешно играете». Это меня скорей напугало, чем обрадовало, а уж поверить в то, что хорошо играю, я не мог. То ли зритель попался такой смешливый, то ли от испуга я был нелеп, сиюминутен – и от этого очень правдив.

Яншин ведь никогда меня не хвалил, ни в какой роли. И быть может, поэтому во мне поселилось вечное сомнение – что я что-то делаю не до конца хорошо, и, если мне кто-то говорил, к примеру: «Вы прекрасный Лариосик» – и меня это радовало, я все же понимал, что играю недостаточно хорошо. А ведь не было города, где мы гастролировали, чтобы не написали прекрасную рецензию на спектакль и самые восторженные слова обо мне. Когда хлопали, я всегда помнил, что меня Яншин поругал: «Нет, он прав, я слишком смешу…»

Вот как передать тебе этот опыт, Андрюша? Будут ругать, могут и несправедливо ругать – ты самолюбивый очень, я ведь тоже самолюбивый, судя по моим рассказам, но я через это перешагивал.

Работай, ну это понятно – все работают. Я никогда никуда не вмешивался, ни в какие интриги. Меня обижали – я обижался, но старался попять, что же нужно от меня в данный момент режиссеру, что он хочет: непонятно говорит, тихо, показывает, а копировать я не могу. Если ты артист, то все в твоей жизни – трудности, обиды, страдания, нервозность, – все решительно надо поставить на пользу искусству. Это трудно, но, когда это произойдет, искусство станет помогать тебе в жизни, оно как бы уже помимо твоей воли будет гармонизировать жизнь. Ведь верно, что творчество дает и отбирает, и это вместе происходит чаще всего. Одним словом, больше смелости, сынок. Дело нашей жизни требует большой смелости, как ни странно.

Отец

Андрей, ты спрашиваешь, боялся ли я режиссера, Яншина например.

Я боялся Яншина, потому что была очень большая разница возрастная, личностная между нами. Что он ни скажет, что ни покажет – и для меня, и для всех – гениально, и повторить невозможно, да и не нужно… Но желание сделать и неумение это сделать огорчали. Он подавлял меня тогда, может и других (не знаю), умением как-то повернуть образ, опираясь на жизнь, так что для тебя все становилось новым и неожиданным.

Взаимоотношения актера и режиссера – очень сложное дело.

Вот сейчас я репетирую, как ты знаешь, с Анатолием Васильевым «Виндзорских проказниц». Васильев, конечно, не Яншин, по-разному о нем говорят в нашей среде, но многие считают его одним из лучших режиссеров: Товстоногов после «Взрослой дочери молодого человека» сказал о нем: вот у кого надо сейчас учиться, а Гончаров сказал, что это самое современное искусство и мы от него отстали. А работать с Васильевым сложно. Когда я был подмастерьем, учеником, многого не умел и то, что требовал Яншин, не очень у меня получалось, я начинал нервничать, а когда нервничаешь, у тебя пропадает воля и ты не можешь соединить себя со словом, с литературой и действием. Вот у Гончарова тоже приход на репетицию обставлялся нервно: он как-то так входил в зал или влетал на сцену, что атмосфера становилась напряженной. Но я к этому времени уже научился использовать эту возникшую во мне нервность и направлять ее на репетицию – поэтому, кстати, я иной раз оказывался в лучшей форме, чем мои товарищи, – я успевал вскочить в этот трамвай, который он отправлял с определенной скоростью, а кто-то не успевал слова говорить в нужном ритме спектакля. Помню, мы работали над спектаклем «Человек из Ламанчи», репетировали-репетировали с молодым режиссером какую-то сцену, и наконец пришла пора показать определенный кусок Гончарову. В зале сидели какие-то люди, раздался шепот. «Идет, идет…» Входил Гончаров, всех обводил острым глазом – наступала тишина. Я веду сцену Санчо с письмом: «Альдонса, письмишко тебе принес» – и вдруг стали смеяться. В такой обстановке, так было и при Яншине, если актер что-то удачно скажет – вокруг возникает радость, и не столько в адрес этого актера, а вообще. Так и здесь было: хохот, смех и Гончаров, радостно потирающий руки…

А вот с Васильевым мне сложно и трудно – он не выражает эмоций, он весь в себе. Пауза, десять минут молчит, потом вдруг что-то скажет, опять пауза, потом начнет говорить, говорить, и уже конец репетиции… Вот мы с октября месяца все время говорим, то есть он в основном говорит про тему, ищет, находит (правда, подчеркивает, что мы вместе ищем), но я, репетируя уже полгода, стал побаиваться, потому что он нечетко выражает свое хотение, или, может быть, что-то разрушает придуманный образ, и до такой степени иной раз, что, хоть он и хвалит – «что-то мы нащупали», у меня складывается впечатление, что все это не туда… Что-то неуловимое мешает верить, а актер должен быть проводником – молниеносным, сиюминутным, сегодняшним проводником мысли режиссера. И пусть она будет такая или иная, но нужна четкость позиции, иначе начинаешь нервничать и ты, и он, хотя виду не показывает. И начинаешь про себя думать: а может, я уже отстал, может, я старомоден. Хотя и Яншин в свое время, и гончаровские репетиции потихоньку выковывали во мне борца за литературу, за слово. И, чему-то научившись, я стараюсь учиться дальше, я привык ставить себя под сомнение – себя, роль, эпизод.

Когда-то я у Станиславского набрел на фразу, что из-под актера надо почаще выбивать стул, на котором он удобно расселся; в общем, актера надо ставить в новые обстоятельства и переучивать каждые десять лет. Я в это очень поверил, потому что был психологически подготовлен. И даже мой переход из Театра имени Маяковского в Театр имени Ленинского комсомола, вызванный другими обстоятельствами, я оправдывал тем, что попаду в руки современного режиссера, который будет мне предлагать неожиданные вещи…

Первые спектакли Захарова многих ошарашили. Марка Анатольевича знали как способного, ищущего режиссера по спектаклям Студенческого театра МГУ и в особенности Театра сатиры. И вот – «Тиль», «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»: шумные, красочные, с обилием музыки, танцев, пластики, движения… В одной из рецензий было написано, что, мол, Захаров использует в этих спектаклях приемы современной эстрады. То ли критик хвалил, то ли огорчался… А мне, как и многим, обращение театра к опыту кино, телевидения, эстрады и других видов массовой культуры представляется вполне закономерным. Кстати сказать, кино, телевидение и эстрада сами вовсю пользуются средствами театра. Захаров доказал правомерность такого театрального стиля хотя бы тем, что эти спектакли пользуются успехом вот уже несколько лет у самого разного зрителя, больше всего – у молодежи.

Пусть это направление в нашем театре живет и развивается. Я – за. Жаль только, что я – толстый и неуклюжий – не могу в этом участвовать. Но повторяю: я – за.

Хотя мне – не стану этого скрывать – ближе и дороже спектакли, где люди плачут, где тратят сердце. Такими я считаю в нашем театре «Иванова» и «Вора». И не потому, что я в них играю, а потому, что литература потребовала от нас и от режиссера психологической разработки, точного и подробного существования, эмоциональной отдачи.

Когда я репетировал «Иванова», тебя еще не было в театре, а мне хочется, чтобы ты знал, как проходила эта работа, поэтому расскажу тебе об этом чуть подробней.

Евг.

Андрей,

помнишь, ты сомневался, надо ли мне играть Иванова, Смоктуновский, мол, играет и ты – как это понять? Теперь уже, когда спектакль сделан, хочу объяснить тебе кое-что не про себя, конечно, про Иванова. Иванова чаще всего представляют этаким героем, непонятым гением. Как же! Такое бунтарское прошлое – впереди эпохи; женщины из-за него страдают, и, наконец, отчаянный протест – сам себе пулю в лоб. Все складно, но… на поверхности. Когда Чехов написал пьесу, ее считали умной за то, что в ней угадана «физиономия поколения». Таких, как Иванов, много – вот в чем разгадка, ничего выдающегося здесь нет. И трагедия Иванова – трагедия внутреннего разлада – это не катастрофа одинокой личности, но беда целого поколения. Немирович-Данченко очень точно назвал Иванова «безвременным инвалидом».

Я за то, чтобы понять героя в его историческом контексте. Что же тогда было? О чем болело чеховское сердце? Восьмидесятые годы прошлого столетия – трудные годы безвременья, застоя. Как это выглядело в жизни: запрещения, ссылки, расправа – власти сурово отвечали на удары шестидесятников, закрутили все гайки, задушили всё живое, мечты и надежды отменили, запугали, унизили, разобщили людей.

Теперь пойми психологию Ивановых. Когда время и революционные ветры призывали их в строй, они были молодцы, но в удушливой атмосфере реакции, когда ясность действия ушла, они движутся по инерции на холостом ходу. Они говорят, обличают, они но приемлют действительности, но и ничего не делают, чтобы ее изменить.

Безвременье рождает «порядочного обывателя». Если ты вышел из игры, ты – обыватель. Ум не оставил тебя, способность критически видеть и мыслить сохранилась, взгляды не переменились, но время вышибло тебя из действия, невыносимо трудно стало сохранить себя. Чем, собственно, Иванов лучше этой пошлой публики в гостиной Лебедевых? Тем, что он видит их низость, и только-то? А что он им противопоставляет? Слова, слова, одни слова!..

Поэтому в спектакле мой Иванов стесняется слов, ощущает ложность этого словесного протеста. И я начинаю говорить неохотно, всякий раз думаю, а не помолчать ли мне, а то всюду свое мнение, свое слово — смешон, право. Мой Иванов явно избегает общения, придет к Лебедевым и стоит в стороне, отвечает односложно, стыдится болтовни, боится, что Шурочка что-то другое видит в нем, ошибается. Впрочем, иным, кто не пережил истины действия, и слова кажутся действием. Поговорили в гостиной смело, дерзко, умно – и довольно, по нынешним временам довольно. И горько видеть: то, что было идеей, становится развлечением. Перед Ивановым открывается эта перспектива: поправятся с новой женитьбой дела в имении, поправится настроение. Шурочка станет ловить каждое умное слово, а Иванов, мыслящий человек, станет заполнять пустоту словами. Кажется, он это себе представил: «Я подумал». Потому и пулю в лоб.

И тут очень важно «как», никакой эффектности, никакого вызова. Мы не подаем в спектакле выстрел Иванова как акт мужества, недоступный другим, всем. Мне кажется, что Иванов это делает для себя, не найдя выхода, он в смерти ищет освобождение от пошлости, обступивший его, от своего бессилия с ней бороться, от нелепостей и неумения объяснить себя людям.

Иванова блестяще играл Бабочкин, прекрасно играет Смоктуновский. Но наш Иванов – другой.

Если сыграть Иванова без веры в уникальность его натуры и достоинств, если не считать, что все женщины, а не только Сарра и Шурочка, должны страдать при виде такой шевелюры и стати, а допустить, что женщинам тоже душно, невыносимо в среде интеллектуальных и нравственных уродов и оттого они бросаются к Иванову, чувствуя, угадывая в нем свет иных времен, и им всего лишь предстоит понять его несостоятельность (конечно, Сарра другое, у нее были основания обмануться, а Шурочка по молодости, незрелости своих суждений о людях), то тогда, согласись, играть Иванова может не только Смоктуновский, но и любой другой артист, и я тоже. Убедил, нет? Окончательно, надеюсь, убедит спектакль.

До встречи.

Евг. Леонов

Андрей,

теперь, когда ты играешь в «Иванове» эпизодическую роль и наблюдаешь Чурикову на сцене, как бы изнутри спектакля, ты, наверное, уже многое понял. Конечно, видеть актрису из зала даже профессиональным взглядом – это не то что вместе играть, актерское партнерство почти что братство, во всяком случае, есть основание сказать: я был с ней в разведке, я ее знаю.

Инна Чурикова – большая актриса, поэтому комплиментарную часть опускаю. Видишь ли, эта женщина одарена природной гигантской артистической энергией, а это и есть подлинно театральное чудо. Она убедительна. Она не действует на сцене, она живет. Каждый жест ее, взгляд, каждое слово в такой мере насыщены чувственной энергией, что вся она на сцене обнаженное сердце, пульсация которого меня иногда пугает. И эта ее чрезмерная сердечность, ее особый, ни с кем не совпадающий сердечный ритм приковывают внимание, гипнотизируют, я думаю, зрителя. Рядом с ней никакой иной человеческой правде места нет, все оценивается в связи с ней. Это, я бы сказал, какой-то мощный центростремительный механизм. Играть с ней нелегко.

Теперь о Сарре. Думаю, что критика определит ее как выдающуюся роль Чуриковой. Все сильные стороны ее актерской индивидуальности – сосредоточенность на себе, на собственной внутренней жизни (а этой энергии так много, потому что она ее не выплескивает, не разменивает на других, на обстоятельства) – сказались здесь особенно. Как бы это пояснить? Допустим, в любви большинство людей, влюбленных, обретают дивную способность видеть и чувствовать другого человека, любимого. Ее в любви захватывает ее собственное чувство. Она точно зачарована собственной душой, она слышит самое себя, погружается в свое страдание, то есть в любви она открывает самое себя, а не другого.

Вот эта органичная погруженность в себя оказалась предельно важна в нашей центральной сцене – объяснения Иванова с Саррой. Дело в том, что по жестокости сцена доведена до абсурда и сделать ее психологически достоверной могло только это обстоятельство. Погруженность в себя решительно не дает возможности Сарре услышать Иванова. Первое, что должна подумать умная любящая женщина, что он сошел с ума, но тогда Сарра бросилась бы спасать Иванова. Но! Сарра всегда, и тут, видит только себя, чувствует только свою боль, и до Иванова ей дела нет. Как-то Чехов говорил, что мы, русские, ищем страдания, чтобы избежать скуки. Чурикова такую именно чеховскую героиню играет. Это, мне думается, придает всей сцене при абсурдистском характере психологическую конкретность и глубину – получается впрямь приступ безумия. Впрочем, это я так чувствую.

Обнимаю.

Твой Евг.

Снова и снова встает перед тобой вопрос: режиссер или актер, кто определяет успех в конечном счете. «Режиссер!» – сказал бы я тебе, но тут же вспоминаю, сколько было в моей практике встреч с режиссером по должности, но не по художественному масштабу. Профессионал или художник – это так же существенно в режиссуре, как и в актерстве.

Яншин, когда кто-то плохо играл, говорил: «Это я виноват, может хорошо сыграть, что-то недоделали мы». А сейчас часто услышишь, что режиссер все свое дело сделал, но актеры, мол, оказались слабыми, их пришлось закрывать. Это и в театре, и в кино. Но в чем же дело? Смотришь иной спектакль: все сделано красиво, современно, все по высокому счету, и даже в зале пахнет чем-то, и это даже впечатляет. Но почему в моем сердце остались Москвин, Тарханов?..

Актер драматического театра проверяется умершем создать характер, окрасить его своим сердцем, а не внешней моторностью. Этому надо учиться, а сейчас эти понятия стали улетучиваться. Зачем же я тогда много лет тому назад ходил по улице Горького и Васильевской взад-вперед и думал о Лариосике, и мучился оттого, что Яншин такое показывал, что я не мог сделать, и по многу раз проверял в уме, что я не так делал. Я ходил не замечая людей, натыкаясь на столбы. Может, это искусство ушло в прошлое? Нет, я думаю, искусство, связанное с сердцем, с правдой, с глубиной, – вечно. Мне интересней смотреть те спектакли, где есть настоящая литература и та истина, ради которой мы живем. Этот болевой момент может быть окрашен музыкой и другими современными средствами. Я видел это в фильме «Вестсайдская история» и плакал на американском мюзикле «Иисус Христос – суперстар», в фильме о балете, который видел в Англии, когда семнадцать молодых людей выступают перед режиссером, а нужны только двое, и это трогает до слез.

Один молодой режиссер сказал, что ему больше нравятся заграничные актеры, чем русские. А меня и среди зарубежных актеров поражают те, кто цепляет за сердце. Меня потряс Николсон в фильме «Полет над гнездом кукушки». Меня поражал Жан Габен в фильме «У стен Малапаги» и в других картинах, он меня хватал за сердце. Может, это было давно и я был еще неопытным зрителем, хотя таким и остался, но меня брали в плен именно такие актеры. Я и сам так стараюсь играть. Помню, как шли «Ванюшины» в Югославии: приходили актеры и говорили, что это интересно, но не нужно так тратиться.

Я ушел из Театра имени Маяковского – рухнул спектакль «Дети Ванюшина», не потому, что я талант, он был так выстроен, выстроен режиссером на актера. Я ушел из Театра имени Станиславского – рухнула «Антигона», потому что роль была выстроена, все было выстроено, а по-другому трудно. Наверное, надо и роль так же выстрадать, говорить со сцены о том, что мучает тебя.

Однажды спорил с режиссером, который сказал: «Я не воспитатель, я режиссер». Но ведь режиссер должен быть воспитателем. Я не о дисциплине сейчас говорю, а про актерское дело – он должен воспитать в актере желание заниматься человеческим духом, он должен заниматься воспитанием личности. А то может получиться так, что ограничиваются данными, которые есть: достаточно, мол, и этого. На какой срок? на жизнь? на мюзиклы? на роли?