И.М. Кадыров 9 страница

Взаимодействия Джорджа с Джойс (до начала сессии) и после этого с Полом во время сессии можно описать как “встречу”, поскольку она происходила в общей реальности. Джордж и Джойс были двумя реальными членами группы в кофейной комнате; позже произошло столкновение между реальным директором и его не менее реальным протагонистом.

Психодраматическое проигрывание из внутреннего мира

Проигрывание сцены в кафе между Джорджем и его отцом связано с экстернализацией внутреннего мира Джорджа, это было проигрывание, использующее магию терапевтического безумия и иллюзии. Психологическую значимость происходящего можно сравнить с реакцией Джорджа, если бы он испытывал перенос на психоаналитика.

Интересно отметить, что в семейных сессиях, описанных Дж.Л. Морено и Зеркой Морено, во время психодраматического проигрывания “встречи-столкновения”, оба также использовали проигрывание из “внутреннего мира”, вводя в драмы людей, исполняющих вспомогательные роли (J.L. Moreno, 1969, 1975: 98; Z. Moreno в Holmes and Karp, 1991: 57).

Всегда ли мы можем разделить

два типа проигрывания?

Нет, поскольку, как уже отмечалось, многие наши отношения здесь-и-теперь если и не всецело подвластны, то окрашены нашим миром бессознательного. А мог ли драматический взаимообмен между Джорджем и его директором, Полом, происходить в форме проигрывания? И если да, то что бы это было? Эти двое вступали между собой в реальные отношения, так что это могло быть “проигрывание во время встречи”. Кроме того, можно подчеркнуть трансферентные аспекты взаимодействия Джорджа и Пола и, конечно же, ролевую отзывчивость Пола на потребности психики Джорджа. Все это вполне относится к “проигрыванию из внутреннего мира”. Собственные невротические, бессознательно определенные потребности директора также имеют значение и будут рассматриваться в следующей главе.

В любой ситуации, в жизни или на психодраматической сцене, встреча-столкновение (проигрывание в реальности) может сместиться в сторону проигрывания, подчиненного бессознательному внутреннему миру обоих его участников. Именно так основанное на реальности взаимодействие Джорджа с Фредом, его начальником, незаметно перешло в отношения “сына” и “отца”.

В нашей психодраме отца Джорджа играл другой человек — член группы, Виктор. Однако на практике можно провести обмен ролями между реальным родителем и его ребенком. Морено описывал подобную ситуацию обмена ролями между реальными отцом и сыном в психодраме:

“Каждый может быть представлен у другого в вытесненной части его бессознательного. Таким образом, с помощью обмена ролей они смогут выявить многое из того, что хранили в себе долгие годы”.

(Moreno, 1959: 52)

Судя по всему, в этом отрывке Морено описывал тот факт, что сын сохраняет воспоминания об отце в своем бессознательном, как и отец сохраняет воспоминания о своем сыне. Это недвусмысленное изложение тех идей, которые были развиты более полно теоретиками объектных отношений.

Вспомогательные “я” в драме:

креативность, спонтанность и принятие роли

Вспомогательные “я” слушают и отвечают на психологические нужды протагониста, обеспечивая его “другими”, необходимыми в его психодраматическом мире. В нашей психодраме принятие Виктором роли отца явилось творческой комбинацией трех фак­торов.

1. Виктор имел роль “отца” как один из своих внутренних “другой”-объектов; она присутствовала в его ролевом репертуаре и поэтому он был способен отождествить себя с внутренним отцом Джорджа. И хотя это не было его повседневной ролью (поскольку сам Виктор не имел детей), но он получил к ней доступ и наслаждался ролью “отца”.

2. Он проявил ролевую отзывчивость (Sandler, 1976) на проекцию Джорджа, но об этом мы поговорим более подробно в следующей главе.

3. Он также добавил в свою роль драматическую интерпретацию, создав нечто новое, не основанное исключительно на своем собственном внутреннем “отце” или на проекции на себя внутреннего “отца” Джорджа, поскольку нельзя полагать, что члены группы могут играть лишь то, что отвечает только их внутреннему миру или внутреннего миру протагониста.

По мере развития психодрамы директор должен был проверить, что Виктор играл “отца” Джорджа (как и должен поступать хороший помощник), а не экстернализовал на психодраматической сцене лишь своего собственного внутреннего “отца”, создав при этом нового, чужого для Джорджа отца.

“Теле” и выбор вспомогательного “я”

Тот факт, что у Виктора был отец, облегчило ему вхождение в роль отца Джорджа. Но почему Джордж попросил Виктора играть его отца, зная, что у этого мужчины даже не было детей? Видимо, главным было то, что каждый член группы в той или иной степени имел опыт общения со своим отцом. Что же касается процесса, посредством которого протагонист выбирает вспомогательные “я”, то он крайне сложен; если роль не является частью непосредственного ролевого репертуара выбранных “помощников”, им потребуется проявить немало творческих сил.

Морено понимал, что выборы, сделанные в жизни или в психодраматической группе, никогда не бывают случайными. Связи, которые люди образуют с другими людьми, разнообразны и крепки. Он полагал, что процесс выбора часто не предполагает наличие “переноса” (который сам Морено определял как “фактор, ответственный за диссоциацию и дезинтеграцию социальной группы”) или эмпатии, которые он считал “односторонними” чувствами, помогающими одному человеку понять другого или актеру — войти в роль. Он чувствовал, что в это вовлечены какие-то другие решающие факторы, и пытался найти

“...теоретические структуры для моих социометрических и психодраматических открытий. Ни перенос, ни эмпатия не могли удовлетворительно объяснить неожиданно появляющуюся связь социальной конфигурации или “сдвоенное” переживание в психодраматической ситуации... Я предположил [ sic ], что эмпатия и перенос являются частью более первичного и более общего процесса, “ теле”... Я определил его как “объективный социальный процесс, функционирующий с переносом в качестве психопатологического продукта и эмпатией в качестве продукта эстетического”.

(Moreno, 1934 и 1953: 311)

Морено говорил, что именно “теле” ответственно за увеличивающееся число взаимодействий между членами группы, за увеличивающуюся взаимность выборов, превосходящую случайную возможность (Moreno, 1934 и 1953: 312).

Итак, Джордж, в смысле использования “теле”, чувствовал положительную связь с Виктором. Это помогло ему увидеть положительные стороны в своем отце, очень важном в его жизни человеке, которого в психодраме играл Виктор. Без такого комплекса положительных чувств и расположения драма, разыгрывающаяся на этой сессии, не обладала бы необходимой степенью эмоциональности.

Спонтанность и создание ролей

Для Морено спонтанность была еще одним фактором, крайне необходимым для создания новых ролей и, стало быть, для всего процесса психодрамы. Он писал о ней

“...как о драматической функции, [которая] питает энергией и объединяет “я”. Спонтанность как пластическая функция вызывает адекватные реакции “я” на неизвестные ситуации. Спонтанность как креативная функция стремится создать “я” и окружение для него”.

(Moreno, 1946 и 1977: 85)

Согласно Морено, спонтанность личности может быть развита или усилена тренировками (Moreno, 1940 in Fox, 1987), то есть межличностной активностью в социальной сфере. Увеличение групповой спонтанности является одной из функций фазы разогрева.

Концепция спонтанности (или “с-фактор”) отличается от концепции либидо, которое, согласно Фрейду, возникает из Ид и остается у человека количественно неизменным. Морено писал:

“Индивид не наделен резервуаром спонтанности в смысле данного, стабильного объема или качества. Спонтанность наличествует (или нет) в разнообразных степенях готовности, от нуля до максимума, действуя как психологический катали­затор”.

(Moreno, 1946 и 1977: 85)

Морено признавал существование определенного качества, которое он называл “функциональный операциональный детерминизм”. Это качество могло бы влиять на поведение человека, “поскольку абсолютное отрицание детерминизма так же бесплодно, как и его полное принятие” (Moreno, 1946 и 1977: 103). В этом заключена еще одна область согласия между Морено и психоаналитической теорией. Он подразумевал, что подобные психологические силы приходят из прошлого.

“Вовсе не нужно и даже нежелательно в каждый момент развития личности приписывать ей кредит спонтанности”.

(Moreno, 1946 и 1977: 103)

Спонтанность, согласно Морено, — это сила или фактор, который позволяет человеку не только выражать свое “я”, но и создавать новые произведения искусств, общественные и технологические новшества, новые социальные окружения (Moreno, 1977: 91) и новые роли в психодраме. Личность с высоким уровнем с-фактора станет более живой, энергичной и заразительной.

Уровень спонтанности также определяет, как люди отвечают на новую ситуацию. По мнению Морено, если у личности полностью отсутствует с-фактор, такого ответа может или не быть вовсе, или это будет “старый ответ”; при наличии с-фактора возможен “новый ответ”, который, возможно, приведет к творческому решению. Морено утверждал, что развивающийся ребенок нуждается в “пластичных навыках адаптации, мобильности и гибкости своего “я”, которые необходимы для быстро растущего организма в быстро изменяющемся окружении” (Moreno, 1946 и 1977: 93). В то же время он предупреждал:

“Когда функции спонтанности остаются без направляющего влияния, в ней самой развиваются противоречивые тенденции, которые вносят разлад в “я” и разобщенность в культурное окружение”.

(Moreno, 1946 и 1977: 101)

Мне кажется, что в этом отрывке теории Морено и современный психоанализ очень напоминают друг друга. Обе они имеют дело с психологической концепцией “я”. Неправильное “водительство” фрейдовского “либидо” или с-фактора Морено становятся причиной многих проблем для личности.

Чай для двоих

Джордж и Виктор были способны воссоздать сцену в кафе. Однако в этот момент драма сосредоточилась на приближении к прошлой реальности. Эта было проигрывание внутреннего мира Джорджа. Позже в развитии психодрамы Джордж и его вспомогательные “я”, используя свою креативность и спонтанность, смогли повернуть драму к сценам, которые никогда не происходили (и, возможно, никогда не могли произойти). Тогда психодрама вступила в дополнительную реальность, создавая для Джорджа новый эмоциональный и познавательный опыт. Ее участники создали новый мир и вошли в него, и с этого момента драма перестала быть всего лишь проигрыванием внутреннего мира Джорджа.

7. Контрперенос

Группа

Джордж выглядел всерьез обеспокоенным.

— Я знаю это, папа. Я просто ненавидел, когда вы с мамой кричали друг на друга. И действительно боялся. Думал, что вы покалечите друг друга или побьете меня.

— Ты знаешь, я люблю тебя. Я бы никогда тебя не тронул. Но я ни минуты не жил с твоей матерью спокойно. Это не твоя вина. Мне очень жаль, что я не могу видеть тебя так часто, как хотел бы. Ты же знаешь, моя квартира слишком мала, чтобы ты мог остаться со мной.

— Да, па, но это так хорошо — видеть тебя.

Пол почувствовал легкую тревогу и в то же время был удивлен развитием сцены. В этот момент, очевидно, вновь проигрывалась весьма нелегкая встреча отца и сына. Он решил вмешаться:

— Джордж, что ты хочешь от этой сцены?

— Просто хорошо, что все так идет... Пол, ПОЧЕМУ ТЫ ВСЕ ВРЕМЯ ВМЕШИВАЕШЬСЯ?

Джордж вышел из роли. Он уже не был семилетним мальчишкой, разговаривающим со своим отцом. Он был раздраженным членом группы, усомнившимся в компетенции директора. Течение психодрамы было нарушено. Над рабочими отношениями между Полом и Джорджем нависла угроза.

— Пожалуйста, продолжай сцену.

Просьба осталась без ответа, волшебство, созданное драмой, исчезло. Креативность и спонтанность Джорджа больше не были направлены на разговор с отцом. Казалось, вся его энергия перешла на отношения с Полом, который постепенно начал осознавать, что у него возникли проблемы. Он понял, что его комментарий разрушил естественное течение психодрамы. Пол действительно допустил ошибку. Ему следовало позволить сцене идти своим чередом. Он почувствовал нервное напряжение и разозлился на себя. Но надо было продолжать работать для Джорджа. В детстве Пола отец также был скорее отсутствующей фигурой, поэтому у него были кое-какие соображения о том, что чувствовал сейчас семилетний Джордж. Полу также хотелось знать о роли матери Джорджа в отношениях “отец — сын”.

Пол должен был как-то разрешить сложившуюся ситуацию, чтобы психодрама смогла развиваться дальше. Он выдержал паузу и окинул взглядом группу. Джоан, сидящая на подушке в углу комнаты, спросила:

— Могу я кое-что сказать?

Пол взглянул на нее и кивнул.

— Я думаю, что вам надо позволить сцене с отцом Джорджа идти дальше.

— Согласен, но сейчас я остановил драму и не совсем уверен в том, что теперь следует сделать.

Было очевидно, что директор создал протагонисту проблему. Пол уже признал, что его интервенция оказалась несвоевременной и довольно бестактной. Джордж наслаждался разговором со своим “психодраматическим” отцом. Теперь же он выглядел немного удрученным и несколько раздраженным. Пол знал, что у него уже возникали затруднения с Джорджем, у которого появился не один повод оспаривать его роль как лидера группы и директора. Была ли эта ситуация продолжением предыдущих трудностей? Было ли вмешательство Пола в сцену с отцом завуалированным нападением на Джорджа? Продолжал ли Джордж свои атаки на лидерство Пола? Как бы то ни было, но интенсивность реакции Джорджа удивила его. Быть может, вмешательство Пола напомнило Джорджу кое-что еще из его жизни?

— Давайте прекратим эту сцену. Мы можем вернуться к ней позже. Джордж, ты знаешь, я чувствую, что сделал ошибку. Мне не следовало прерывать твой разговор с отцом. По-моему, он был ценным и приятным для тебя, и ты раздражен тем, что я остановил сцену.

Джордж немного расслабился, и Пол почувствовал, что его извинений (абсолютно искренних) было достаточно, по крайней мере на какое-то время, чтобы уладить конфликт здесь-и-теперь между ним и Джорджем.

Пол решил проверить возникшее у него минуту назад подозрение.

— Джордж, я хотел бы спросить, чувствовал ли ты, что другие люди в твоем детстве так же относились к твоим встречам с отцом?

— Да. Моя родная мать. Она выгнала папу из дома. Она не хотела, чтобы мы виделись в нашем доме, поэтому мы должны были уходить в это дурацкое кафе. Еда там была просто ужасная. Холодная и однообразная. Мы никогда не побывали вдвоем ни в одном хорошем месте!

Пол почувствовал облегчение. Что бы ни происходило в реальной жизни между ним и Джорджем (между двумя взрослыми людьми), персональная психодрама Джорджа вновь продолжалась. Он был прав. Джордж переживал вмешательство в сцену так, как переживал вмешательство матери в их отношения с отцом.

— Наверное, нам надо познакомиться с твоей матерью. Кажется, она играла очень важную роль в ваших взаимоотношениях с отцом, когда ты был мальчиком.

— Да, но я не уверен, что хочу сегодня работать с матерью.

— Думаю, мы должны это сделать. Я понимаю, как это может быть больно для тебя, но кажется, ты уже чувствуешь, что она мешала твоим встречам с отцом.

— Не знаю. Я всегда думал, что это была ошибка моего отца. Мама всегда говорила мне, что у него есть другая женщина. Возможно, так оно и было.

Пол решил бросить вызов очевидному сопротивлению Джорджа тому, чтобы взглянуть на роль своей матери во взаимоотношениях с отцом.

— И все же давай-ка мы встретимся с твоей матерью.

Продолжение на стр. 166.

О пациентах и терапевтах

Взгляды Морено на отношения пациент-терапевт отличались от взглядов Фрейда, который оставался ортодоксальным врачом, придерживавшимся правил своего образования, воспитания и профессии.

В медицинской модели врач или терапевт находится в особой, во многих случаях более могущественной роли, чем пациент. Подобные отношения напоминают отношения родителя и ребенка, и потому способствуют переживанию трансферентной реакции.

Морено говорил об отношениях между терапевтом и пациентом как о встрече двух равных людей, которые принесли с собой на сессию свои умения, слабости и личные истории. Его взгляд на это отражен в поэме, написанной им в 1914 году:

Прогулка вдвоем: глаза в глаза,

Уста в уста,

И если ты рядом, хочется мне

Вырвать глаза твои из впадин

И вставить их вместо моих,

А ты вырвешь мои

И вставишь их вместо своих,

Тогда буду я глядеть на тебя твоими,

а ты взглянешь на меня моими глазами*.

Фрейд, не согласный со взглядом Морено на равенство пациента и врача (в ситуации консультирования), признавал, что психоаналитик никогда не будет бесстрастным, эмоционально неотзывчивым на пациента.

В этой главе я рассмотрю пути обязательного, прямого и эмоционального вовлечения психотерапевта (психоаналитика или психодраматиста) в терапевтический Гольфстрим. Это вовлечение используется для облегчения терапевтического процесса (но иногда и затрудняет его).

Отношения директора с протагонистом

Процесс динамической психотерапии не может быть сведен к одному лишь применению определенных техник или тактик работы с проблемами и симптомами пациента, поскольку здесь присутствуют личностные и профессиональные аспекты отношений терапевта с пациентом. В психодраме, как и в аналитической психотерапии, собственные чувства терапевта, его интуиция и переживания играют решающую роль в процессе; отношения между пациентом и терапевтом обладают первостепенной важностью.

Что чувствовал Пол,

когда вел психодраму Джорджа

В момент сессии, до которого мы дошли, Пол вдруг почувствовал себя неловко. Что-то выбивало его из колеи, он не понимал что. У него, как и у любого психотерапевта, был его собственный “внутренний мир”, со своим богатством, хитросплетениями и историей. Он решил подумать о своих чувствах и своем вовлечении в психодраму.

Какие чувства разворошили в нем наблюдения за протагонистом, Джорджем, так “ладно” установившим связь со своим (психодраматическим) отцом? Быть может, личная история Пола начала неблагоприятно влиять на процесс психодраматической сессии? В конце концов, в детстве его отец был для него также чужим человеком.

До какой степени Пол реагировал на легкую неприязнь и соперничество между ним и Джорджем, усомнившимся в способностях Пола руководить группой? Не продолжал ли Пол нервничать и волноваться после встречи со своим коллегой, Томом, которая произошла перед сессией?

Пол осознавал, что раздражен и испытывает некоторое напряжение и тревогу. Ему было необходимо понять, почему так происходит. Его чувства в этот момент могли проистекать из разных источников. Проще говоря, они включали:

А) Чувства, которые возникли у директора как результат трансферентной реакции протагониста.

В конце концов, терапевты тоже люди. Они также могут “путать” людей из своего настоящего со значимыми фигурами своего прошлого. Пол мог отвечать Джорджу невротическим образом, как будто тот был его младшим братом, с которым Пол всегда соперничал в детстве.

Б) Чувства терапевта, связанные с переносом протагониста на директора.

Способы, которыми трансферентные отношения “манипулируют” чувствами и действиями других людей, трудноуловимы и сложны. Быть может, Пола “заставили” почувствовать себя матерью Джорджа, беспокоящейся о своем сыне и ощущающей легкую вину за недостаток его близости с отцом.

В) Чувства, соответствующие ситуации здесь-и-теперь.

Такими чувствами могут быть, к примеру, естественное беспокойство и сомнения, которые присутствуют у любого, когда он сталкивается с профессиональными трудностями. В подобной ситуации вполне нормально переживать чувства, инспирированные кем-нибудь во время “встречи-столкновения”; например, раздражение, направленное на членов группы, опаздывающих на сессию. Последняя причина могла быть вполне подходящей в ситуации здесь-и-теперь, чтобы Джордж вызывал у Пола легкое раздра­жение.

Г) Чувства, не связанные с психодраматической сессией.

Все мы вступаем в любую ситуацию с чувствами, связанными с другими событиями повседневной жизни. Бывает, что некоторые чувства продолжают властвовать над нашими мыслями и эмоциями даже тогда, когда мы занимаемся совершенно другими делами.

Контрперенос

Термин “контрперенос” впервые был использован Фрейдом в 1910 году для описания тех чувств, которые возникают у психоаналитика или терапевта в результате их контакта с пациентом. Как и многие другие технические термины, связанные с психоанализом и психодрамой, он довольно неуклюж и тяжеловесен.

Определения контрпереноса даются самые различные. Некоторые авторы используют этот термин в весьма узком и специфическом смысле, связывая его только с собственными невротическими трудностями терапевта, которые переживаются им во время сессии. Иные психоаналитики впадают в другую крайность, используя этот термин для описания буквально любого чувства или реакции, возникающих у терапевта во время работы с пациентом.

Я склонен использовать термин “контрперенос”, описывая большую часть чувств и эмоциональных реакций терапевта во время сессии. Тем не менее я действительно исключаю из этого понятия все то, что возникает в ситуациях, полностью находящихся за пределами моих контактов с психодраматической группой (пункт “Г” в приведенном выше списке).

Давайте более детально рассмотрим возможные источники чувств терапевта или директора, возникающих во время сессии.

А. Наличие личного переноса терапевта:

невротический контрперенос

Даже на заре психоанализа было очевидно, что психотерапия является сложной исследовательской работой, требующей от терапевта полного погружения и эмоционального участия. Я уже описывал, как угроза такого глубокого вовлечения заставила Йозефа Брейера вернуться в спокойные воды медицины и психологии.

Поначалу Фрейд, быть может, в результате занятий медициной и под впечатлением терапевтических “злоключений” Брейера, советовал психоаналитику быть “непроницаемым для пациентов и, как зеркало, не показывать им ничего кроме того, что показано ему” (“Рекомендации врачам, практикующим психоанализ”, Freud, 1912: 118).

Но работа психотерапевта не может представлять собой нейтральное пассивное присутствие в терапевтических взаимоотношениях, как бы тот ни старался. По самой своей природе это вовлечение имеет определенные последствия. Невозможно сохранять беспристрастную объективность, которой придерживаются (часто неправомерно) хирург или лечащий врач по отношению к своим пациентам.

Процесс психотерапии (и с точки зрения самого предмета обсуждения, и с точки зрения применяющихся техник) способствует возникновению близости между тем, кто оказывает помощь, и тем, кто ее принимает, а, стало быть, самым непосредственным образом вовлекает эмоции терапевта.

Фрейд понимал это обстоятельство, а также возникающие в результате сложные отношения, которые развиваются в кабинете психоаналитического консультирования. Он писал:

“Мы стали понимать “контрперенос”, который возникает [у психоаналитика] как результат воздействия пациента на его бессознательные чувства, и мы склонны настаивать на том, чтобы он распознал этот контрперенос и преодолел его... Ни один психоаналитик не сможет пойти далее, чем позволят ему собственные сложности и внутренние сопротивления”.

“Будущие перспективы психоаналитической теории”

(Freud, 1910: 144—5)

Так же, как произошло в истории переноса, поначалу и контрперенос казался терапевтической проблемой, которую следовало преодолеть.

Фрейд предположил, что терапевт может представить на месте пациента кого-либо из своего прошлого, при этом аналитик не способен отделить свои (происходящие из его внутреннего мира) чувства и фантазии по поводу значимых для него людей от того, что свойственно (в ситуации здесь-и-теперь) скорее его отношениям с пациентом. Поначалу Фрейд полагал, что этот феномен в анализе может вызывать серьезные сопротивления и блокировать лечение. Его следует проанализировать, понять и преодолеть. Это означало, что самому психоаналитику потребуется персональная терапия, и его пациентам будет оказана помощь, если собственная трансферентная реакция аналитика в кабинете для консультирования будет устранена.

Трудности в психотерапии могли также возникнуть, если проблемы пациента (скажем, вызванные его агрессивностью или отношениями с женщиной) были аналогичны ситуации терапевта. И тогда пациент и аналитик, “тайно сговорившись”, проявили бы “сопротивление” исследованию и разрешению этой проблемы. Очевидно, что такая ситуация была бы непродуктивной.

Морено был также озабочен угрозой, которую несла реакция контрпереноса в психодраме. Он объяснял это так:

“Очевидно, что если феномены переноса и контрпереноса доминируют в отношениях между вспомогательными терапевтами [или вспомогательными “я” и членами группы] и направлены к пациенту [или протагонисту], терапевтический процесс столкнется с серьезными затруднениями”.

(Moreno, 1946 и 1977: xviii)

В 1951 году психоаналитик Анни Рейч отмечала, что аналитику

“...пациент может нравиться или не нравиться. Если эти отношения сознательные, нет необходимости беспокоиться по поводу контрпереноса. Если же интенсивность чувств возрастает, мы можем весьма уверенно определить, что сюда примешаны бессознательные чувства аналитика, его собственные переносы на пациента, т.е. контрперенос... В контрпереносе, таким образом, заключено влияние собственных бессознательных потребностей и конфликтов аналитика на понимание техники. В таких случаях пациент представляет для аналитика объект прошлого, на которого проецируются прошлые чувства и желания... Это и есть контрперенос в его правильном значении”.

“По поводу контрпереноса” (Reich, 1951: 25)

Анни Рейч ясно отделила эмоциональные реакции аналитика (которые Морено приписал бы произошедшей “встрече”) от того, что было вызвано собственным неврозом терапевта. Тот факт, что терапевту может нравиться или не нравиться пациент, предполагает участие процесса “теле”. Эмоции терапевта в контрпереносе (в смысле, определенном Рейч) связаны с его внутренним миром и его корнями в детстве; поэтому такой ответ был назван “невротическим контрпереносом”.

Подобный ход развития психоаналитических теорий в начале 50-х годов, должно быть, радовал Морено, который еще в 1946 году писал о психоаналитической ситуации:

“Есть лишь тот, кто переносит позитивное или негативное, — пациент. Есть всего лишь одна роль. Психиатр рассматривается как объективный агент, по крайней мере, в процессе лечения, свободный от собственного эмоционального соучастия, он просто присутствует для анализа материала, который пациент представляет перед ним. Но так только кажется. Быть может, потому что анализу подвергается только па­циент”.

(Moreno, 1946 и 1977: 227)

Фактически в 1910 году Фрейд отстаивал точку зрения, что все врачи, занимающиеся психоанализом с пациентами, обязаны заниматься постоянным самоанализом; позднее он советовал всем психоаналитикам проходить персональный анализ во время обучения, чтобы достичь инсайта и разрешить свои бессознательные конфликты. К 1937 году он пришел к выводу, что первоначального анализа может быть недостаточно, и в дальнейшем советовал аналитикам проходить анализ каждые пять лет, если они рассчитывают на продуктивную работу.

Очевидно, что Морено фактически не признавал необходимость такой практики для психоаналитиков. Он писал:

“Будущий практик может освободиться от переноса по отношению к тому частному психиатру, который его анализирует. Но это не означает, что он освобождается от переноса по отношению к любому новому человеку, которого повстречает в будущем. Для этого ему понадобилось бы обзавестись броней святого. Его броня может треснуть в любое время с приходом нового пациента, и тот новый вид комплексов, которые пациент повесит на него, может резко изменить его образ действий”.

(Moreno, 1946 и 1977: 228)

Мне кажется, что Морено не смог признать, что индивидуальность достигает “инсайта” через анализ переноса в терапии, и таким образом становится способна понимать и изменять в последующем свою реакцию на других людей, с которыми ранее у нее развились бы чувства и реакции, определяемые переносом. Это так же справедливо для обучающегося терапевта, как и для его па­циентов.

Невротический контрперенос ведущего психодрамы

В процессе психодрамы подобный диапазон эмоций может возникнуть и у директора. Природа и интенсивность чувств указывает терапевту на их происхождение (как и в случае трансферентных реакций пациента). Реакции низкой интенсивности (см. пункт “В”) могут исходить из реальности отношений “терапевт-протагонист” и из встречи, модулированной “теле”. Более интенсивные реакции (см. пункт А), возможно, порождаются возникшим у директора переносом в его отношениях с протагонистом.