Главная страница Случайная страница
КАТЕГОРИИ:
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
Авторская песня. Феномен В. Высоцкого
|
|
Практическое занятие №6
1. Авторская песня как «новый духовно-практический тип выявления личности» (Л. Аннинский). Эстетические истоки явления. Его литературное и общественное значение.
2. Место творчества В. Высоцкого в контексте авторской песни 1960-1980-х годов. Песенная лирика В. Высоцкого как реакция на социально-культурные процессы эпохи «застоя».
3. Круг тем и мотивов песенной лирики В. Высоцкого, их эволюция от 1960-х к 1980-м годам. Концептуальная значимость мотивов борьбы и границы.
4. Автор и его герои. Значение и функции ролевого элемента. Своеобразие воплощения сатирического и иронического начал. Элементы пародии и травестирование «высоких» тем и ситуаций, взаимодействие с «низовой» культурой.
5. В. Высоцкий как знаковая фигура в советской культуре 1970-1980-х годов.
Аннинский Л. Барды. Иркутск, 2005.
Аннинский Л. А. Шёпот и крик / Л. А. Аннинский // Музыкальная жизнь. – 1988. - №12.
Богомолов Н. Бардовская песня глазами литературоведа // Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской поэзии. М., 2004. – С. 347-423.
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ – одно из первых, но на сегодняшний день уже далеко не единственное проявление общей тенденции, а именно развития и распространения художественных текстов не на бумаге, а на современных электронных носителях. Количество таких текстов в последние десятилетия неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, по вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается - этому препятствует сложившаяся традиция.
Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Однако появившаяся в XX веке возможность сохранять и тиражировать произведение в устной форме знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Налицо разрыв между исторически сложившимся представлением о предмете литературоведения, с одной стороны, и реальным развитием информационных возможностей и соответствующих им форм словесного творчества, с другой. Движение к комплексному гуманитарному знанию, «трансгрессия науки о литературе» и «непременный ее выход за пределы обозначаемого в названии самой науки " материала", или " объекта"» составляет насущную потребность современного литературоведения.
Авторскую песню рассматривают с различных точек зрения:
· с музыковедческой (как городскую бытовую музыку);
· с театроведческой (как «эстрадный неореализм»);
· с социальной (как неподцензурную поэзию, разновидность андерграунда) и т.д.
И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой. Восприятие авторской песни как искусства в первую очередь словесного распространилось и среди работающих в этом направлении поэтов - бардов (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, В. Высоцкого и др.)14, и среди критиков15, и среди литературоведов16, и среди музыковедов. К.И. Чуковский назвал ее
Для уяснения сущности авторской песни как звучащей поэзии чрезвычайно важна ее нефольклорная природа, в пользу которой говорит сам термин, давно и прочно утвердившийся и вытеснивший другие, ранее бытовавшие наряду с ним как синонимы (самодеятельная, любительская, менестрельная, бардовская, студенческая, молодежная, гитарная и т.д.), а также всевозможные их комбинации. Эпитет «авторская» в силу своего лексического значения отмежевывает обозначаемое явление от фольклора.
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ представляет собой корпус устных текстов, само существование которых обусловлено появившейся в XX веке возможностью сохранения и накопления информации, выраженной посредством устной речи.
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ представляет собой наиболее значительное в историческом, эстетическом, структурном и количественном плане явление медиасловесности и обладает комплексом свойств, присущих этому новому типу словесного творчества в целом (динамичность текста, открытость его границ, развитые метатекстовые связи, отличные от существующих в традиционной литературе, принципиально повое соотношение черновика и окончательной редакции, изменение взаимоотношений автора и реципиента, трансформация творческого акта и пр.).
По своей эстетической природе авторская песня связана не с современными ей явлениями русской песенной поэзии, а с «книжной» поэзией, с которой последовательно сближается по таким параметрам, как тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень, субъектно-объектные отношения, качество тропов, техника стихосложения и т.д.
В авторской песне сформировалась гомоморфная книжной литературе и фольклору жанровая система, что указывает на самостоятельность авторской песни как феномена медиасловесности относительно этих типов словесного творчества и позволяет рассматривать их как явления одного порядка.
В авторской песне прослеживаются признаки неосинтетического искусства, что проявляется в использовании аудиовизуальных элементов для создания поэтического образа.
Осознание того, что звук – неотъемлемый компонент поэзии, сохранялось даже в эпоху безраздельного господства печатного слова –
например, в русской поэзии второй половины XVIII века, когда «идеальной рифмой безоговорочно считалась рифма и фонетически, и графически точная». Действительно, уже в XVIII веке поэты, а в XIX – и прозаики нередко задумывались о восприятии своих произведений на слух. Внимание к звучанию текста обнаруживается в суждениях и произведениях многих классиков русской литературы этого периода – от Г.Р. Державина до Ф.М. Достоевского. В произведениях A.C. Пушкина, например, десятками исчисляются только прямые свидетельства того, что поэт воспринимал свое творчество, в первую очередь, как искусство сопряжения звуков, без учета гораздо более частого употребления специфических слов «лира», «струны», «петь», «певец» и прочих, непосредственно связанных с устойчивым образом поэта-певца.
На рубеже XIX-XX веков информационная ситуация принципиально меняется – появляются средства фиксации, сохранения и распространения устной речи, которые стимулируют развитие специфических устных текстов. Литература XX века с опережением отреагировала на открывающиеся возможности. Развитие звукозаписи и эстрадного искусства, наметившееся превращение читателя в слушателя - все это усилило ориентацию поэзии на звучание, выразившуюся как в прямых декларациях, так и в попытках зафиксировать интонационные особенности на бумаге. Большое значение в этом отношении имеют публицистические выступления и художественные эксперименты А. Блока и В. Маяковского.
Ориентация на звук дает о себе знать и в прозе. Например, многие рассказы М. Зощенко как будто созданы для эстрадного исполнения –
восприятие их с бумаги затруднено сугубо разговорными лексическими средствами и синтаксическими конструкциями, словами-паразитами, повторами – всем, что составляет богатейшее поле деятельности для артиста. Традиции Зощенко прослеживаются в лучших образцах современной эстрадной миниатюры (М. Жванецкий и др.). Изменение информационной ситуации затронуло и науку о литературе. На рубеже XIX-XX веков, на фоне появления эстрады и первых фонографов, на исключительно высоком уровне поднимаются проблемы интонации и мелодики стиха – в первую очередь, в классических трудах Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского.
По мере развития информационных технологий (членораздельная речь – письменность – книгопечатание - аудио- и видеозапись –
мультимедийная техника -...) «зона охвата» словесного творчества расширяется по принципу вложенных сфер, порождая новые типы художественных текстов и формируя условия их бытования, то есть непрерывно развивающуюся информационную среду, которую предлагается называть логосферой. Этот термин ранее употреблял А. Моль в сочетании «логосфера сообщений», имея в виду вообще поток словесно выраженной информации, а также - в более абстрактном, философском значении единой структуры, объединяющей произнесенное слово и молчание – М. Бахтин. В современной риторике этот термин обозначает «единую структуру мысли и речи». В настоящей работе логосферой именуется специфическая информационная среда, сфера существования и распространения произведений словесного искусства.
Вокруг авторской песни формируется своеобразная субкультура, регламентирующая бытовое поведение, манеру общения «без чинов», спортивный или полуспортивный стиль одежды и т.д. Эта среда изначально обладала настолько серьезным духовным потенциалом, что человек с гитарой превращался в культовую фигуру, а совместное пение обретало черты коллективной молитвы. Сегодня еще можно обнаружить зримые следы возникавшего при этом эмоционального единения – признаки культового действа сохраняют фестивали и слеты, в меньшей степени — концерты.
Ритуальная природа авторской песни имеет очень глубокие корни. Во-первых, сама природа устной, звучащей речи соответствует мифологическому типу культуры, что обусловлено спецификой восприятия информации на слух. Во-вторых, с точки зрения теории коммуникации, современные информационные технологии актуализируют первобытное, то есть мифологическое и магическое мироощущение. В-третьих, указанная объективация автора как личности настолько конкретной и узнаваемой, что к нему можно обратиться неофициально, по имени, соответствует мифологическому пониманию мира как совокупности заведомо знакомых, носящих собственные имена объектов.
В-четвертых, авторская песня и другие устные художественные тексты обнаруживают структурные признаки, сопоставимые с обратной перспективой. Это выражается в разрушении границы текста, которая –будь то начало и конец литературного произведения, рама в живописи, рампа в театре и т.д. – в традиционных секуляризованных искусствах является его (текста) конституирующим признаком. Подобно тому, как у иконы нет рамы в том смысле, который она имеет в живописи, в медиатекстах, в том числе и в авторской песне, разрушается и рампа – за счет непосредственного контакта между исполнителем и залом, вплоть до прямого обмена репликами, – и границы вербального текста. В последнем значении граница двойственна – у каждой песни, разумеется, есть и начало, и конец. Но в реальном исполнении граница обычно размывается за счет так называемого заголовочного комплекса (развернутые названия, посвящения, эпиграфы, комментарии и т.д.). Все эти элементы, неравнозначные в смысле связи с основным текстом, неотделимы от него.
Аналогичный результат дает рассмотрение авторской песни в качестве высказывания, границы которого определяются сменой говорящих субъектов, что, безусловно, относится не только, и даже не столько к отдельно взятой песне, сколько к альбому, сольному концерту и к номеру в гала-концерте. В связи с этим возможна двоякая классификация песен как речевых жанров. С одной стороны, песни как таковые в основном относятся к вторичным (сложным) речевым жанрам. С другой стороны, инкорпорированные в номер, сольный концерт или альбом, они обнаруживают признаки более органичных для устного слова первичных (простых) жанров, а в качестве вторичного жанра в этом случае выступают именно номер, сольный концерт или альбом.
Одно из основных отличий авторской песни от книжной поэзии – развитые метатекстовые связи. Традиционно такими связями считается отношение текста к внешним структурам – например, стихотворения к циклу, к этапу в творчестве автора или ко всему этому творчеству, к периоду в истории литературы, к жанру и т.д. Эти связи даны произведению изначально, устойчивы и последовательно иерархичны. Нельзя произвольно изъять стихотворение из одного цикла и включить в другой, если этого не сделал автор. Стихи из разных циклов можно поставить рядом в «Избранном», но это будет особенностью издания, а не произведений. В то же время тексты авторской песни образуют меняющееся от концерта к концерту смысловое единство — в соответствии с принадлежностью к циклам, с тематической или эмоциональной общностью, по ассоциации. В. Высоцкий исполнял по отдельности песни из дилогий, а А. Галич – главы из поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции», песни из циклов «Коломийцев в полный рост», «Литераторские мостки» и «Александрийские песни». Песню «Веселый разговор» Галич характеризовал как «женскую» или как «разноцветную» и, соответственно, включал в разные смысловые блоки. Ю. Ким часто поет по отдельности песни из спектаклей и кинофильмов. М. Щербаков произвольно тасует «нумерованные» песни, явно образующие циклы. Таким же образом и одиночные песни включаются в принципиально изменчивые внешние структуры.
Характерной особенностью авторской песни как звучащего текста, обусловленной ее генетической связью с устной речью, является невоспроизводимость смысла. Каждое исполнение уникально, выходя на сцену или беря в руки гитару в бытовой обстановке, автор всякий раз творит произведение заново. Для этого не обязательно вносить формальные изменения в текст или в мелодию, поскольку в художественное целое песни входят и такие невербальные элементы, как интонация, мимика, жест и т.д., для варьирования которых достаточно просто перемены настроения. Разнообразие авторских вариантов составляет, по-видимому, фундаментальное свойство художественного текста, не исчезнувшее полностью даже в условиях письменности и печати: «Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста...». Для авторской песни как явления медиасловесности возможна только прямо противоположная формулировка: «стоит напечатать...», - а потом с недоумением констатировать, что получившийся текст проигрывает звучащим версиям. Хотя природа этого явления понятна — печатное издание песни искусственно создает инвариант текста. Смысл песни как звучащего слова в полной мере может быть реализован в совокупности исполнений, множество которых открыто.
Иногда песня не претерпевает существенных искажений, но в процессе бытования происходит ее переосмысление в непредусмотренном контексте. Так «Городской романс» А. Галича слушатели переименовали в " Аджубеечку" (история героя действительно отдаленно напоминает судьбу А. Аджубея). Песня А. Городницкого «Прощание с городом», будучи изначально грустным лирическим переживанием геолога, вынужденного часто и надолго уезжать из Ленинграда, обрела трагическое звучание, прижившись в «афганском» фольклоре. В песне Ю. Визбора «Охотный ряд» речь идет о конечной остановке автобусного маршрута, но в ходе избирательной кампании 1999 года она была переосмыслена как песня о завершении депутатских полномочий.
Наиболее ярко динамичность текста песни проявляется в изменениях вербальной составляющей. Тому есть множество примеров - от частностей, вроде различной степени затушевывания ненормативной лексики, вариантов в повторах, чередования идентичных с точки зрения ритма и размера синонимов («нужно» - «надо», «тут» - «здесь» и т.п.), попыток скорректировать текст в соответствии с изменившимися жизненными реалиями (например, в песне А. Городницкого «Остров Гваделупа» строка «Мечтать под сорок лет по меньшей мере глупо» трансформировалась в «Мечтать за сорок лет...») и т.д., — до очень серьезных смыслоразличительных расхождений. Так в культовом произведении Б. Окуджавы «Старинная студенческая песенка» («Союз друзей») есть два варианта пятой и шестой строк второго куплета: «Пока наш полоумный жлоб // сулит нам дальнюю дорогу» и «Пока безумный наш султан // сулит дорогу нам к острогу». Очевидно, что во втором случае гражданственные эмоции явлены гораздо отчетливее. В «Чукотке» Ю. Визбора строки «Вертолетчик женился, на юге сидит» и «Вертолетчик разбился и теперь инвалид», по сути дела, вообще создают две разные песни. Тонкие смыслоразличительные нюансы можно обнаружить в песне В. Ланцберга «Разговор с ненормальным». Существенна разница между двумя вариантами «Песни о вещей Кассандре» В. Высоцкого – вместе с имевшимся в первоначальной редакции четвертым куплетом она утратила балладные черты. Принципиально различные варианты песен встречаются и у А. Галича, вплоть до таких совсем разных – несмотря на развитие одной и той же темы и текстуальные совпадения – произведений, как «Песня о твердой валюте» и «Баллада о Вечном огне».
Вопрос о соотношении авторской песни с современной ей песенной поэзией остается открытым. С одной стороны, наблюдается тенденция к жесткому противопоставлению авторской и массовой песни, что едва ли правомерно. С другой стороны, предпринимаются попытки установить прямую преемственность между авторской песней и городским фольклором, а также лирическими песнями 30-40-х годов, причем одним из основных критериев сближения оказывается иеподцензурность или официальное неприятие явления32. Очевидно, что любые явления отечественной культуры советского периода можно объединить или противопоставить по признаку взаимоотношений с цензурой, но эти объединения и противопоставления не несут никакой эстетической информации. В данной главе выдвигается и обосновывается следующая гипотеза: несмотря на очевидные признаки сходства, ни городской фольклор, ни советская массовая песня не являются непосредственными источниками авторской песни. Определение взаимоотношений авторской песни с традициями русской песенной поэзии составляет необходимый этап в исследовании ее статуса как явления медиасловесности в описанном выше значении.
Связь авторской песни с песенной культурой XX века (прежде всего — с советской массовой песней и с городским фольклором) сказывается, главным образом, в обусловленной едиными культурными причинами общности отдельных тем и образов, которые в авторской песне переосмысляются самыми разнообразными, недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество.
Авторская песня сформировалась на фоне советской массовой песни, адресованной максимально широкому кругу людей (в пределе - вообще всем) и официально признанной советской идеологической машиной («залитованной»). Оппозиция авторской и массовой песни на всех уровнях - от идеологии до поэтики — очевидна и общеизвестна. Однако существуют разнообразные точки пересечения этих линий песенной культуры. В авторскую песню нередко проникают элементы массовой — от разнообразного по форме и по функциям цитирования (у Л. Галича, Ю. Визбора, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.) до прямых попыток сближения (например, ряд московских и военных, песен 10. Визбора).
Еще чаще наблюдается обратный процесс: массовая песня активно использует достижения авторской песни от элементов исполнительской манеры до готовых текстов - таких, как «Бригантина» П. Когана и Г. Лепского, «Гренада» М. Светлова и В. Берковского, «Маленький трубач» С. Крылова и С. Никитина, «Веселый барабанщик» Б. Окуджавы, «Хромой король» А. Дулова на стихи М. Карема в переводе М. Кудинова, «Диалог у новогодней елки» Ю. Левитанского и С. Никитина, а также песни из кино-и телефильмов: десятки произведений Б. Окуджавы (в частности, «Здесь птицы не поют...»), более двухсот - Ю, Кима, многие произведения В. Высоцкого, (в том числе к фильму «Вертикаль») и Ю. Визбора (включая «Александру» на музыку С. Никитина и В. Берковского), «Я шагаю по Москве» Г. Шпаликова на музыку А. Петрова, «Стою на полустаночке...» М. Анчарова и др.
Становление советской массовой песни началось с отказа от традиционной роли поэтического текста. Русская литературная песпя была в первую очередь стихотворением, к которому писали мелодию. Советскую же песню пишет композитор, а поэт-песенник облекает мелодию в слова, позволяющие ее спеть. Несмотря на альтернативные тенденции, выразившиеся в творчестве ряда поэтов-песенников (М. Исаковского, А. Фатьянова и др.), массовая песпя оторвалась от литературных корней, и последствия этого оказались необратимыми, что особенно отчетливо проявилось в 60-е – 70-е годы. В это время песня, с одной стороны, постепенно утрачивает исконно присущий ей комплекс функций, трансформируясь в самодовлеющий концертный номер. С другой стороны, в повседневном бытовании она, уже вне зависимости от качества конкретного поэтического материала, с легкостью редуцируется до «опорной строки» или «ключевого слова», которое при этом теряет первоначальное значение, превращаясь в поговорку, лозунг, а то и вовсе в бессмысленный набор слов и звуков. Этому способствуют и развившиеся в советской массовой песне формальные черты — например, неизменный строфически обособленный и синтаксически завершенный припев, в принципе несвойственный русской песенной традиции. В конце 40-х -50-х годах критика активно клеймила А. Фатьянова, В. Соловьева-Седого, Н. Богословского, М. Бернеса - именно тех, кто в той или иной степени поддерживал традицию русско поэтической песни и предвосхищал эстетику авторской песни в рамках официальной песенной культуры, — за отступление от магистральной линии и измену «общественно значимому содержанию». А в 60-е те же самые критики сетуют на падение популярности массовой песни, связывая его в первую очередь с низким качеством текстов, и ставят в пример поэтический уровень «менестрельной» песни, которую вскоре все чаще будут называть авторской.
Общепризнано, что песня с ее установкой на максимально широкое распространение не терпит сложности – ни сюжетной, ни композиционной, ни интеллектуальной. Не рекомендуется перегруясать ее тропами. Выражая отдельное переживание, она в известном смысле линейна. Об этих закономерностях песенной поэзии высказано немало солидных суждений – и теоретиками-классиками, и исследователями XX века. В авторской же песне идет постоянный и интенсивный отбор своего слушателя, поэтому она не только допускает усложненность, но и стремится к ней. Нетипичная для песенной поэзии техника стихосложения, богатство лексики, метрического репертуара и композиционных форм, насыщенность образного ряда, тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень - все это предполагает очень высокую степень взаимопонимания между бардом и слушателем, доверительное обращение одной уникальной личности к другой (или к более или менее узкому, по всегда определенному кругу единомышленников).
Традиционная песня не существует вне массовости, поэтому ее субъект и адресат, как бы они ни были выражены («я», «ты», «мы = ты + я», «милый», «милая», «друг» и т.д.), — обычно усредненный, безликий, безразмерный. На его место легко может подставить себя любой поющий или слушающий. Авторская песня тяготеет к максимальной, характерной для книжной, а не для песенной поэзии степени индивидуализации субъекта и адресата, к выпуклости изображения жизненных ситуаций и личных переживаний. Одни и те же слова наполняются настолько уникальными ассоциациями и воспоминаниями автора, что, оставляя возможность созерцания со стороны, практически исключают упомянутую «примерку на себя».
Этот же эффект достигается за счет точности географических реалий, места и времени действия. В традиционной песне, которая должна с успехом приживаться «от Москвы до самых до окраин, // С южных гор до северных морей», можно встретить обороты «любимый город», «мой белый город», «голубые города» и т.п., способные в равной степени подразумевать любой город. Топонимы встречаются, но не влияют на общую закономерность. Чаще всего поминаемые Москва, Ленинград и их характерные атрибуты, как правило, представляют собой государственные символы, а названия прочих городов и улиц обычно употребляются для рифмы, в соответствии с размером и т.д., — словом, практически утрачивают значение определенного места.
В авторской песне в соответствии с принципами не песенной, но книжной поэзии адреса обычно конкретны и узнаваемы. Это может быть город (Москва Б. Окуджавы и В. Высоцкого, Ленинград А. Городницкого
Для авторской песни характерно свободное обращение к сложным композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий, как правило, соответствующему строфической структуре: чередующимся куплетам, куплетам и припевам (если таковые есть) или различным вариантам строф в более сложных комбинациях. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т.д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, но и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны.
Несклонность песенной поэзии к усложненности впрямую сказывается в качестве тропов: нетривиальный образный ряд, содержащий скрытые смыслы и рассчитанный на вдумчивое восприятие, не усваивается массовым сознанием. Более того, даже если в какой-то песне и встретится яркий образ, в массовом бытовании он, скорее всего, выпадет – тому есть примеры: «Мне нравится, что вы больны не мной...» (стихи М. Цветаевой, музыка М. Таривердиева), «За того парня» (стихи Р. Рождественского, музыка М. Фрадкина), «Вернисаж» (стихи И. Резника, музыка Р. Паулса), «Арлекино» (стихи В. Андреева, музыка Э. Димитрова), «Путана» (стихи и музыка А. Кальянова) и др. В авторской песне ситуация диаметрально противоположная. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В, Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова, и др. изобилует тропами, приглашающими к размышлению и вызывающими сложные цепочки ассоциаций.
Аналогичная картина складывается и с рифмой, к которой в песне не принято предъявлять высокие требования. Некоторые причины этого очевидны: многочисленные повторы и рефрены сильно сковывают авторов в выборе рифм, да и лексический материал ограничен довольно стандартным набором тем. Кроме того, ориентация массовой песни на стереотипность восприятия и легкую запоминаемость предполагает ожидаемую рифму. В авторской песне никакие рифмованные ряды не страшны, круг тем практически не ограничен, а богатство словарного запаса ничем не стеснено. Банальности и неточности, конечно, встречаются, но неизменно осознаются и не поощряются. В то же время многие барды (А. Городницкий, Ю. Г-Сим, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой рифмы и инструментовкой стиха.
Один из элементов поэтики, отличающих авторскую песню от всех прочих песенных традиций, – диапазон объемов. Подавляющее большинство текстов русского романса, городского фольклора и советской массовой песни колеблется в пределах 12-40 стихов, а наиболее частые варианты – 20-32 (изредка, с учетом повторов, до 50-60). Диапазон объемов авторской песни гораздо шире: от 4-8 стихов (особенно у Б. Окуджавы) до 80-100 (чаще всего у А. Галича, М. Анчарова, В. Высоцкого,
A. Мирзаяна, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.), причем это «чистый» объем, без учета повторов, даже если они есть.
Метрический репертуар авторской песни допускает сверхдлинные размеры, даже в книжной поэзии нечастые и, скорее, экспериментальные: пятистопный анапест, пяти- и шестистопный амфибрахий, семистопный ямб, восьмистопный хорей (у Б. Окуджавы, Л. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Ланцберга и др.). По количеству сверхдлшшых размеров лидирует М. Щербаков, у которого можно найти семистопный дактиль, восьми- и десятистопный ямб, а также сложные сочетания восьмистопного ямба с пяти- и двустопным, семистопного хорея с восьми- и двустопным ямбом и т.д. К разностопным размерам обращаются и другие барды. Не редкость в авторской песне и мало пригодный для пения верлибр (у А. Галича, Ю. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова).
Строфическая структура авторской песни также допускает серьезные отклонения от традиционной песенной строфики. Сравнительно редко встречается чередование куплетов с обособленными и завершенными по смыслу неизменными припевами - в этом отношении авторская песня развивает традиции русской литературной песни и контрастирует с советской массовой. Припев полностью или почти полностью отсутствует у М. Анчарова, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова. В единичных случаях его применяют А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Ю. Ким, B. Высоцкий и др. Последовательно пользовавшийся припевом Ю. Визбор, скорее, составляет исключение. Если же припев есть, он может заметно варьироваться, может быть нерегулярным – то есть повторяться с неравным интервалом (у Ю. Визбора, Ю. Кима, В, Высоцкого, В. Ланцберга и др.). Значительно чаще встречаются рефрены, кольцевая композиция и просто повторы заключительных строк в каждой строфе, хотя эти традиционные признаки песенной поэзии в авторской песне также не обязательны.
В то же время в авторской песне чрезвычайно распространены строфические структуры, практически не имеющие аналогов в отечественной песенной культуре: комбинации двух строф, ни одна из которых не повторяется и, следовательно, не является припевом, а также трех и даже четырех строф. Стиховые группы из двух строф могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Строфы могут чередоваться нерегулярно или даже вовсе не чередоваться, образуя более сложные структуры, соответствующие сюжетным линиям и жанровой природе произведения. Не единичны в авторской песне и астрофические тексты. Такие эксперименты со строфикой встречаются у Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Особенно богаты сложными строфическими структурами песни А. Галича: в некоторых насчитывается четыре («Веселый разговор», «Летят утки» и др.) и даже пять типов строф, нерегулярно чередующихся («Бессмертный Кузьмин», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Фантазия на русские темы для балалайки с оркестром и двух солистов — тенора и баритона») или комбинирующихся с астрофическими фрагментами («Цыганский романс», «Желание славы», «Баллада о вечном огне»).
Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы. Иногда это прозиметрум в общепринятом значении слова, то есть чередование стихотворных и прозаических фрагментов (у А. Галича, ГО. Кима и др.), иногда - единичные вкрапления в текст, но чаще всего это заголовочный комплекс - эпиграфы, развернутые названия, подзаголовки, посвящения, предисловия, комментарии и т.д. Внутритекстовые прозаические вкрапления чаще всего содержат разнообразные варианты чужеродного, по тем или иным причинам выпадающего из основного текста слова («Марлен» А. Вертинского, «Баллада о прибавочной стоимости» А. Галича, «Сорок первый» М. Анчарова и др.). Прозаическое вкрапление может быть ремаркой (например, в песнях Ю. Кима «Сочинения» и «Разговор 1967 года»), может передавать отношение или комментарий автора к тому, о чем идет речь («Летят утки» А. Галича, «Сорок первый» М. Апчарова, «Как я летел на самолете» и «Английский язык» Ю. Визбора, «Каждому хочется малость погреться...» В. Высоцкого и др.).
Часто песня представляет собой монолог (реже — диалог), а название или подзаголовок уточняют место, время и обстоятельства, в которых он произносится (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого и др.) или даже полностью создают ситуацию, не прописанную в основном тексте. Прообраз этого приема — прозаическая рамка в «Песне старого извозчика» из репертуара Л. Утесова. В авторской песне такой структурный прием встречается очень часто - преимущественно у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого. В этом случае прозаические фрагменты радикально меняют жанровую природу песен, усиливая или целиком привнося повествовательный элемент.
Итак, в авторской песне наблюдается явный сдвиг от песенной поэзии в сторону «высокой» или «книжной» по таким параметрам, как субъектно-объектные отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, сложность композиции и строфической структуры, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т.д.
Один из наиболее популярных в авторской песне жанров – баллада. Разнообразные ее модификации представлены в творчестве практически всех ведущих бардов, включая композиторов, выбирающих соответствующий литературный материал. Из классических разновидностей жанра заслуживает внимания страшная баллада: «Ночной разговор» Б. Окуджавы; «Королева материка», «Новогодняя фантасмагория», «Ночной дозор», «Ночной разговор в вагоне-ресторане» (четвертая глава поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции» –вариант с репликой статуи) и «Номера» (она же «Песня о телефонах») А. Галича; «Погоня», «Старый дом», «Две судьбы», «Мои похорона, или Страшный сон смелого человека» В. Высоцкого, «Старая история» В. Ланцберга, «Жестокая вьюга» Ю. Мориц и П. Кошелева. Своеобразие этих и других страшных баллад связано с природой ужаса. В полном объеме реализуется ужас, имеющий в принципе не характерную для баллады реальную природу. Если же в соответствии с традицией носителями ужаса являются фантастические силы, то так или иначе в финале происходит его снятие – действительность всегда страшнее. Подлинный ужас вызывают не инфернальные образы, а социальные и природные силы, а первопричина его – людская (и отдельной личности, и социума) порочность, одиночество человека во вселенной и беспомощность перед лицом стихии.
Весомо представлена в авторской песне и историческая баллада на российском, европейском, библейском и античном материале (у Б. Окуджавы, С. Никитина, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Высоцкого, А. Городницкого, В. Патрина и др.). В связи с историческими жанрами особого внимания заслуживает А. Городницкий, автор поистине «истории государства Российского в песнях», в которой нетрудно проследить влияние русской исторической песни.
Подавляющее большинство бардов пробовали свои силы в жанре диалога – бытового (серьезного или юмористического), сатирического или философского. Диалогический элемент в песне может быть также выражен фрагментом, отдельной репликой, прямым обращением к собеседнику.
Авторская песня постоянно экспериментирует с крупными поэтическими формами – поэмой и циклом. Песни могут объединяться в циклы тематически (спортивные песни В. Высоцкого, пушкинские песни
A. Городницкого, песни 1812 года Ю. Кима и др.), по какому-то формальному признаку (сказки В. Высоцкого, этюды и письма В. Лапцберга, «разноцветные» и «александрийские» песни А. Галича и т.д.) или же непосредственно продолжая друг друга. Иногда автор по прошествии лет возвращается к какой-то старой теме («Старинная студенческая песня» и «Взяться за руки не я ли призывал вас, господа?..» Б, Окуджавы, «Вставайте, граф!..» и «Люси, или " Вставайте, граф" -двадцать лет спустя» Ю. Визбора, «Охота на волков» и «Конец " Охоты па волков", или Охота с вертолетов» В. Высоцкого и др.), а иногда изначально пишет песни как дилогии, трилогии и т.д. (у А. Городницкого,
B. Высоцкого, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.). В полном смысле слова крупные поэтические формы представлены в творчестве А. Галича: циклы «Коломийцев в полный рост» и «Литераторские мостки», поэмы «Кадиш» и «Размышления о бегунах на длинные дистанции». Встречаются поэмы и у других бардов («Последняя мистерия» М. Кочеткова).
В авторской песне обнаруживаются признаки эпических жанров, не связанных с песенной культурой. В полном объеме ассимилируется отечественная анекдотическая традиция: классический русский литературный и советский фольклорный анекдот. Наиболее очевидный случай взаимодействия – непосредственное использование в песне конкретного анекдотического сюжета. Например, «Волшебная сила искусства» Ю. Кима представляет собой прямое поэтическое переложение классического литературного анекдота конца XVIII – начала XIX в. со всеми присущими этому жанру особенностями. Переложения советского анекдота или использование его структуры отмечается в песнях А. Галича «Жуткая история, которую я услышал в привокзальном шалмане» и «О том, как Клим Петрович добивался, чтобы его цеху присвоили почетное звание.,.», в «Песне о железном чекисте майоре Пронине и министре оборопы Англии Профьюмо» Ю. Алешковского и «Про бедного слона, умного мальчика и философски настроенного дворника» И. Михалева, в «Герцогине» и «Разговоре 1967 года» Ю. Кима, в «Мишке Шифмане» В. Высоцкого, в песнях Ю. Визбора «Излишний вес», «Ботик», «Рассказ технолога Петухова...». Последняя интересна тем, что ее рефрен («А также в области балета // Мы впереди планеты всей») выполнял «анекдотообразующую» функцию, придавая анекдотическое звучание почти любому разговору. Другой возможный аспект взаимодействия - так называемые анекдоты «от бардов» (или о бардах). В этом контексте чаще всего звучат имена Ю. Кукина и В. Ланцберга.
Взаимодействие авторской песни и анекдота порождает и оригинальные формы комического. «Анекдотическое поле» может формироваться вокруг отдельных песен – в этом смысле лидируют «На материк» и «Жена французского посла» А. Городницкого. Иногда наблюдается феномен отложенного анекдотического потенциала, то есть в силу обстоятельств в песне развивается изначально не свойственное ей анекдотическое звучание («Париж» Ю. Кукина, «Охотный ряд» Ю. Визбора). Последний, самый интересный вариант - дописывание действительности до состояния анекдота, когда поэтическое произведение, развивая античную традицию гномы, входит в качестве пуанты в описание реальной житейской - ситуации, превращая ее в анекдот («Пейзаж» А. Галича).
К числу явлений, трудно представимых в песенном бытовании, и все же существующих в авторской песне, относятся басня и притча. К ним обращаются А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Е. Клячкин, В. Высоцкий, Ю. Ким и др. В непривычной песенной форме эти жанры претерпевают изменения, связанные с трансформацией назидательного элемента. По закону жанра, мораль, в отличие от основного рассказа, не терпит аллегорий, иносказаний, многозначности, подтекста или двойного дна, она должна прочитываться безусловно и недвусмысленно. А в авторской песне традиционная для басни и притчи мораль расшатывается именно через развитие в ней иносказания («Закон природы» А. Галича, «Песенка ни про что, или что случилось в Африке. Одна семейная хроника» В. Высоцкого), иронии («Баллада о крысе» Ю. Кима, «Песенка о мангустах» В. Высоцкого, «Старый король» Б. Окуджавы), внутренней полемики («Притча о Правде и Лжи» и «Песня о вещей Кассандре»В. Высоцкого, «Примета» и «Песенка о дураках» Б. Окуджавы) и т.д. При этом нравственная оценка того, о чем поется, нередко выносится за рамки вербального текста и передоверяется интонации автора или интерпретатора.
Самый частый в авторской песне эпический жанр - новелла. К ней обращался еще А. Вертинский («Бал Господен», «Попугай Флобер», «Пес Дуглас», «Концерт Сарасате» и др.). Отличительные структурные признаки его песенной новеллистики составляют течение времени двумя потоками (внутренний образует собственно жизнь, а видимый образован внешними обстоятельствами, фрагментарными, складывающимися в нечто единое лишь постольку, поскольку они подразумевают событие) и двухчастная композиция - распадение на «до» и «после», причем, в соответствии с принципами классической трагедии, «после» обычно оказывается хуже, чем «до». Смысл жанрообразущего для новеллы поворота в развитии сюжета в том, что вторая половинка расколотого события фиксирует недолжное, беззаконное положение вещей.
Немногочисленные новеллистические песни Б. Окуджавы («Медсестра Мария», «Всю ночь кричали петухи...», «Он наконец явился в дом...») тоже характеризуются устойчивым комплексом свойств. Их объединяет сквозная тема нелюбви, а точнее – любви несостоявшейся, невоплотившейся, нереализованной. Этот заложенный в тематике песен минус определяет их сюжетное построение. Действие оказывается по преимуществу внутренним, а поворотный момент в его развитии строится на эффекте обманутого ожидания: напряженно ожидаемое преобразование ситуации подчеркнуто не происходит. Событие представляет собой величину отрицательную, но, несомненно, отличную от нуля. Эти песни несколько эскизны - как будто перед нами пе вся новелла с присущей ей проработанностью деталей, а лишь набросок. Потенциальная возможность новеллы.
В творчестве А. Галича новеллы в полном смысле слова, практически без поправок на нетрадиционную форму бытования, исчисляются десятками и поддаются классификации сразу по нескольким основаниям: по степени комизма, по главному герою («мужские» и «женские»), по структуре («линейные», представляющие собой последовательный рассказ от первого или третьего лица о конкретном случае, и «многоплановые», с боковыми сюжетными линиями, различными временными пластами, отступлениями и т.д.). В них выделяются три типа основного события..
Собственно событие – нечто, случившееся с героем по воле судьбы: смерть («Заклинание», «Больничная цыганочка», «Фарс-гиньоль»), фатальный конфликт с системой («Вальс-баллада про тещу из Иванова»), неожиданно полученное и тут же утраченное наследство («Баллада о прибавочной стоимости»), супружеская измена и последующее примирение («Красный треугольник») и т.д.
Эрзацы событий – незначительные и малозаметные инциденты или происшествия («Признание в любви», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «На сопках Манчжурии», «После вечеринки», «Жуткое столетие», «История одной любви, или как это все было на самом деле» и др.). В смысле глубины подтекста и масштабности обобщения инцидент ничем не уступает собственно событию. Возможно перетекание одного из них в другое – нередко именно так и создается жанрообразующий поворот в развитии сюжета.
Казус – ошибка, недоразумение, неудачная шутка и проч. («О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», «Право на отдых», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина...» и др.). В этих песнях особенно ярко выражено комическое или сатирическое начало, причем по мере его нарастания акценты смещаются с судьбы героя на его отношения с системой.
Отличительная черта песен-новелл Ю. Визбора – ничтожность изображенного события: проснувшийся с похмелья герой страдает от одиночества («Вставайте, граф!..»); к героине в метро привязался прохожий («Рассказ женщины»); официанты выгоняют из кафе засидевшегося посетителя («Тост за Жепьку»); просто суетно проведенный день («Песенка о наивных тайнах»), жена ушла, но скоро вернулась («Английский язык»). Новеллистика Визбора прямо перекликается с инцидентными песнями-новеллами Галича. Различие между ними в том, что Визбора практически не интересуют отношения человека с системой, — только личная судьба, образ жизни и т.д. Житейские мелочи представляют для него интерес именно постольку, поскольку за ними явственно просматривается целая жизнь, столь же мелкая и ничтожная. У Галича жизненный материал концентрируется в инциденте, а у Визбора скорее контрастирует с ним. Основная тема новеллистики Визбора - это неизменно проваливающаяся попытка вырваться из будничного круговорота. То же можно сказать и о песнях-новеллах М. Кочеткова («Баллада о печальном скрипаче», «О мебели, долларе и хороших людях», «Лагерная», «От безденежья и от непрухи...», «Вдова стрелочника», «Скука в деревне» и др.) с их характерной фантомностью — реальность происходящего в них тем или иным способом ставится под сомнение или вообще отменяется. К новеллистике обращались В. Высоцкий, чьи многочисленные песни-новеллы чрезвычайно разнообразны тематически и структурно, Л. Филатов и др.
Песня и роман в традиционной системе литературных жанров настолько далеки друг от друга, что их синтез кажется невероятным. И все же в авторской песне реально существуют произведения, воспроизводящие типичные для романа сюжетные и композиционные структуры. В этом смысле вне конкуренции творчество А. Галича. Характерная для романа многоплановость достигается в его песнях за счет наложения временных пластов — будь то различные периоды истории («Аве Мария», «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда, " Jedem das seine" (" Каждому — свое")») или биографическая ретроспектива («Летят утки», «Желание славы», «Городской романс»), а также через соположение совершенно разных культурных сфер («Возвращение па Итаку»).
Иногда в песне прослеживается человеческая судьба на протяжении многих лет, и это тоже позволяет говорить о наличии в них признаков романа («Веселый разговор» А. Галича, «Дневник прапорщика Смирнова» Л. Филатова и В. Качана, «Я куплю билет...» М. Кочеткова).
В авторской песне есть несколько путей освоения сказочных мотивов: травестирование («О по-своему несчастных сказочных персонажах», «Чудо-юдо», «Песня-сказка о нечисти» В. Высоцкого), столкновение сказки с реальностью (например, вариации на тему «Золушки» в песнях А. Галича «Леночка» и «Баллада о том, как одна принцесса...»), или же вполне серьезное и бережное переосмысление конкретных сказок - может быть, ироничное, но никак не пародийное – например, «Бумажный солдатик» Б. Окуджавы, вызывающий устойчивую ассоциацию со «Стойким оловянным солдатиком Г.-Х. Андерсена, или «Чудо» А. Иванова – окрашенная добрым юмором история безответной любви русалки к человеку.
Встречается в авторской песне и легенда (или ее элементы): «Легенда о табаке» А. Галича, «Плач Марфы-посадницы» А. Городницкого, «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате» и «Баллада о любви» В. Высоцкого, «Маленький фонарщик» В. Ланцберга и др.
С эпическими жанрами традиционно ассоциируются детектив и научная фантастика, которые в авторской песне обычно трактуются юмористически («Песня о железном чекисте майоре Пронине и министре обороны Англии Нрофыомо» Ю. Алешковского, «Блатная отсидентская» и «Отчет инопланетян о посещении Земли» Ю. Кима, «Пародия на плохой детектив», «Песня космических негодяев», «В далеком созвездии Tay Кита», «Каждому хочется малость погреться...» В. Высоцкого).
В авторской песне нашла свое место и утопия - практически во всех существующих вариантах. Полный набор жанровых признаков классической утопии как изображения «места, которого нет», можно найти в «Селе Миксуницу» М. Анчарова, «Песне про острова» А. Галича, «Городе» Ю. Кукина, «Деревне Новлянки» Ю. Визбора, «Стране Дельфинии» Н. Матвеевой и др. Анализ этих произведений приводит к двум выводам. Во-первых, утопия в авторской песне имеет не социальный, а этический или, скорее, принципиально асоциальный смысл. Она устремлена не столько к идеальному общественному устройству, сколько к пушкинской «тайной свободе», к полноте самовыражения, к возможности просто жить и быть самим собой. Во-вторых, утопия мистифицируется мотивами забвения, грезы, сна, подчеркивающими ее иллюзорность. Собственно сны – утопические («Баллада о сознательности») и антиутопические («Заклинание») – представлены в творчестве А. Галича, равно как и элементы утопии, переосмысленной футурологически, как время, которое никогда не наступит («Научно-фантастическая колыбельная», «Песня про велосипед», «Когда я вернусь...»), и ностальгически, как «золотой век», который, уже не вернется («Русские плачи»). Интересный жанровый эксперимент представляют собой песни М. Щербакова «Мое королевство I» и «Мое королевство II» – беспощадно четкий анализ процесса перерождения утопии в антиутопию.
Чрезвычайно обширный пласт авторской песни составляют письма, серьезные и юмористические, различающиеся по характеру субъекта и адресата: I. от лирического субъекта к реальному или условно-реальному адресату (песни-письма В. Ланцберга и А. Городницкого, «Письмо» Ю. Визбора, «Друзьям», «Письмо в Союз писателей РСФСР» и «Записка в президиум (российским коммунистам)» Ю. Кима и др.); 2. от вымышленного персонажа к реальному адресату («Песпя о Сталине» Ю. Алешковского, почти все песни-письма В. Высоцкого); 3. переписка вымышленных персонажей («Два письма» В. Высоцкого, «Письмо великого князя московского в Литву» Ю. Кима, «Винтовка № 220339» Л. Филатова на музыку В. Качана). Интересна песня М. Щербакова «Ad Leuconoen»: в ней два оригинальных куплета, а третий – перевод из Горация.
Солидно представлена в авторской песне автобиография, как правило, переосмысленная в контексте биографии поколения («Баллада о детстве» В. Высоцкого, «Волейбол на Сретенке» К). Визбора, песни Е. Клячкина, Л. Семакова и др.)- Встречаются молитвенные тексты («Молитва» Б. Окуджавы, «Моление о дожде» и «Если иначе нельзя...» А. Городницкого, «Псалом 136» Ю. Кима и др.), нередко – в виде фрагментов произведения (чаще всего – у А. Галича).
Наконец, в авторской песне есть и публицистические жанры. В 60-е годы Ю, Визбор, будучи корреспондентом радиостанции «Юность», создал оригинальный жанр радиожурналистики — песню-репортаж: «На плато Расвумчорр...», «Командир подлодки», «Окраина земная», «Репортаж с трассы Хорог - Ош», «Ракетный часовой», «Пропали все звуки», «Пик Ленина», «Песня о североморцах», «Репортаж о ракетчиках», «Песня-репортаж о строителях КамАЗа» и «Маленькая почта КамАЗа», «Полоцк» и др. К репортажу обращались и другие авторы, - например, А. Галич в пародийной песне «Отрывок из радиотелевизионного репортажа о международном товарищеском матче по футболу между сборными командами Великобритании и Советского Союза».
Итак, авторская песня – явление иаджанровое и надродовое. В ней сформировалась развитая система жанров, гомоморфная по отношению к литературе и фольклору. Авторская песня стала своего рода каналом перехода на современные носители разнообразных литературных и фольклорных жанров, и этим, в частности, закладывается основа для развития постлитературного состояния словесного творчества.
В авторской песне сложилась гомоморфная по отношению к традиционной литературе и фольклору система жанров, в которой представлены практически все разновидности баллады, диалог, поэма, анекдот, новелла, сказка, роман, басня, притча, утопия и антиутопия, письмо, автобиография, репортаж, фельетон и др.
Авторская песня являет собой яркий пример неосинтетического искусства: в ней поэзия интенсивно взаимодействует с театром и кинематографом. Элементы этих искусств непосредственно участвуют в формировании художественного образа.
Результаты исследования позволяют предположить, что выявленные свойства авторской песни присущи третьему типу словесного творчества (медиасловесности) в целом и могут быть обнаружены в любых группах медиатекстов, какой бы собственной спецификой они ни обладали.
Наиболее перспективными направлениями дальнейших исследований представляются:
- изучение авторской песни в реальном многообразии звучащих авторских версий и исполнительских интерпретаций (изменение интонации, взаимодействие вербального текста и аккомпанемента, варианты заголовочного комплекса и т.д.);
- классификация и разработка типологии русской песенной поэзии XX века как контекста, в котором существует авторская песня;
- комплексное изучение медиасловесности в различных ее проявлениях (авторская песня, эстрадная и телевизионная проза, рок-поэзия, интернет-литература и т.д.);
- сравнительное изучение системы жанров в различных группах медиатекстов;
- создание целостной теории текста в современной литературе, в том числе и на материале авторской песни.
Диссертации по гуманитарным наукам - https://cheloveknauka.com/avtorskaya-pesnya-kak-yavlenie-russkoy-poezii-vtoroy-poloviny-xx-veka#ixzz3qeRr2URD