Великий расцвет.

Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высочайший внутренний расцвет Греции»(К. Маркс), предшествовало великое испытание, выпавшее на долю греческого народа.

В эту пору персидская держава владычествовала над множеством разноязычных народов. Персия Ахеменидов стремилась к мировому господству и уже почти достигла его в масштабах того времени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другие древние культуры Востока. Персидский царь почитался «царем царей», избранным самими богами в верховные правители мира.

Царь этот изрекает в библии: «Все царства земли дал мне господь, бог небесный».

И библейский бог, обращаясь к нему, утверждает его в такой уверенности: «Я держу тебя за правую руку, чтобы покорить тебе народы, и сниму поясы с чресл царей, чтобы отворялись для тебя двери и ворота не затворялись. Я пойду перед тобою, и горы уровняю, медные двери сокрушу, и запоры железные сломаю. И отдам тебе хранимые во тьме сокровища и сокрытые богатства...»

Однако, несмотря на такие посулы, несмотря на огромные военные силы и материальные средства, находившиеся в единовластном распоряжении персидского царя, персидская держава была все же колоссом на глиняных ногах. Слишком различны были интересы покоренных Персией народов, слишком насильственна власть, их объединявшая, слишком огромна сама территория, которой надлежало управлять из одного центра «богом ведомому за руку царю царей».

Достаточно было одной неудачи, чтобы подвластные Персии народы попытались стряхнуть ее иго.

Так случилось, что эту первую неудачу персидская держава испытала на нашей земле.

Вспомним тяжелые капители в виде бычьих полуфигур, которыми персидские зодчие увенчивали колонны царских anaдан. Подлинно грозная мощь дышит в этих капителях. И вот всей своей мощью персидский царь Дарий I обрушился на скифов (около 514 г. до н. э.), переправив через Дунай свою многоплеменную огромную армию. Но, не принимая сражения, скифы завлекли его в степи.

В пешем строю персы были сильнее скифов, но неуловимая скифская конница быстрыми налетами наносила тяжелой громаде персидского войска жестокие удары. И чем дальше углублялось это войско в степные просторы, тем призрачнее становилась для него возможность победы. Бычья мощь «царя царей» как бы изнашивалась, иссякала в степной стихии кочевников, подобно тому как образ Зверя подчас растворяется без остатка в безудержном динамизме позднего скифского орнамента.

История повествует, что постоянные налеты скифской конницы, действия в тылу врага, особенно эффективные в степи, где негде закрепиться пехоте, оказались гибельными для войска, считавшегося самым могущественным во всем тогдашнем мире. Ничего не добившись и понеся огромный урон, Дарий едва пробрался обратно к Дунаю.

Так поблек ореол непобедимости персидской державы. Вскоре после неудачного похода Дария в Скифию малоазийские греки восстали против персидского владычества. Их поддержали афиняне. Тогда всей своей тяжестью Дарий обрушился не только на подвластные ему малоазийские греческие города, но и на балканскую Грецию, возомнив раздавить всю Элладу. «Великий бог! — воскликнул при этом Дарий. — Дай мне отомстить афинянам».

Могло показаться, что судьба греков решена. Они не составляли единого государства, и отдельные их города часто враждовали друг с другом. Против греков выступала мировая держава (по территории и населению во много раз превосходившая разрозненную Элладу), перед которой не устояли ни Египет, ни Вавилон.

Но разноплеменные подданные персидского владыки ощущали себя его рабами, между тем как граждане греческих полисов вкусили свободы. Понятие гражданственности было чуждо восточным деспотиям, для греков же оно составляло саму основу общественной жизни. Демократические идеалы вдохновляли передовые силы греческого народа, между тем как в ападанах персидских владык, вероятно, даже не догадывались о возможности народоправства.

Борьба с грозной персидской державой означала для греков борьбу со Зверем, которого они изгнали из своего сознания и своего мироощущения и который теперь яростно обрушивался на них извне. Это была борьба цивилизации с варварством, сил прогресса с реакцией и в то же время великая война греческого народа против чужеземных захватчиков за свою культуру, свободу и национальную самобытность.

Трижды персидские полчища вторгались в континентальную Грецию (492, 490 и 480 гг. до н. э.). Они разорили Афины и принесли греческому народу неисчислимые страдания. Но, очевидно, символ Эллады — греческая колонна, увенчанная геометрически стройным антаблементом, украшенным прекрасными изваяниями, славящими человеческую отвагу и красоту, тверже стояла тогда на земле, чем персидская, бесспорно величественная, но утверждавшая своей капителью силу Зверя, а не Человека.

Храбрая, но неповоротливая персидская пехота не выдержала боя с греческой — тяжеловооруженными гоплитами. И на суше и на море греки маневрировали искуснее своих грозных противников. Слава греческих побед при Афоне, при Марафоне, при Саламине и при Платеях, бессмертная слава греческих воинов в Фермопильском ущелье озарила на многие века всю историю Эллады.

В этой великой войне греческий народ окончательно возмужал, осознал свою силу, свое превосходство над варварским миром Востока. Главная роль в одержанной победе принадлежала Афинам, где демократия была наиболее широкой и прочной. Афины возглавили мощный греческий морской союз, обеспечивший им гегемонию на море. Почти во всех греческих государствах разрослось демократическое движение, властно освобождавшее духовные силы народа. Следствием победы над персами явился экономический подъем греческой культуры с главенством Афин.

Но полное торжество духа свободы не сразу еще проявилось в искусстве. Окончательное овладение формой могло быть достигнуто лишь постепенно.

Мраморные изваяния эгинских фронтонов были исполнены уже после марафонской победы. Но, как мы видели, еще не свобода, а лишь воля к свободе находит в них свое воплощение.

После победы грекам надо было прийти в себя, отдышаться, перед тем как выявить свою славу и свою духовную зрелость в художественном творчестве. В 472 г., через восемь лет после решительной победы при Саламине, Эсхил, старший из великих греческих трагиков, сам участник этого сражения, посвятил ему свою героическую трагедию «Персы». Примерно с этого же времени в греческом искусстве начинается период, который можно назвать раннеклассическим.

Увы, мы не можем похвалиться достаточным знанием греческого искусства этой и последующей, самой блистательной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей истории искусства.

Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства.

Современники восхищались его находками, жизненностьюи правдивостью его изваяний. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для подлинной оценки творчества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной около 470 г. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы прошлого века немецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели летосчисление. В угоду христианской церкви византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч бронзовых предметов, шесть тысяч монет, до тысячи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти Vв. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в частности, в вазописи) как олицетворение торжества эллинизма (представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической беспомощностью совершенно исчезла как бы извиняющаяся за нее архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса (Олимпия. Музей). Мы не знаем в точности имени ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!...

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ.

Дискобол (иначе метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно напряжены, тело изгонуто дугой, а между тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, вероятно, правдоподобнее, но благородство образа — именно в этом контрасте физического порыва и душевного покоя.

«Как глубина морская остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти великую и твердую душу». Так писал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основатель научного исследования художественного наследия античного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о раненых героях Гомера, оглашавших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного искусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты». Так и было, конечно, в эпоху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в описании, может показаться некрасивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И потому, замечает он еще, греческий художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художника — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального образа уверенного в своей силе атлета, мужественного и физически совершенного гражданина своего полиса, каким его представил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульптура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устанавливает равновесие человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый «Дорифор» — юноша-копьеносец (Мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Вот некоторые результаты его вычислений: голова — 1/7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6. Однако уже современникам его фигуры казались «квадратными», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Канон»; так же называли в древности и самого «Дорифора», изваянного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнительно мало скульптур, весь поглощенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «правила», определяющие красоту человека, младший его современник, Гиппократ, величайший медик античности, посвящал всю жизнь изучению физической природы человека.

Полностью выявить все возможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи расцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

...В живописи овладеть реалистической формой было труднее, чей в ваянии. Это вполне понятно. Скульптура, особенно круглая, предрасполагала к выявлению объема. Но как выявить объем на плоскости? И как на плоскости же реально показать отдаленность фигур в пространстве?

Мы помним, что эти вопросы не занимали египетских живописцев, вероятно даже не помышлявших о передаче объема и перспективы в плоскостном изображении. Они ведь вовсе и не стремились к воспроизведению природы так, как ее видит глаз: показать лицо в профиль при туловище в фас, несомненно, казалось им очень удачным живописным приемом.

Для греческого же живописца реалистическая передача природы стала первоочередной задачей. Знаменитому художнику Полигноту (работавшему между 470 и 440 гг.) принадлежит в этой области новшество, ныне представляющееся нам несколько наивным, но которое произвело тогда целую революцию в живописи.

О творчестве Полигнота мы можем судить только с чужих слов, правда очень авторитетных. Его многофигурные росписи в Афинах и в Дельфах погибли безвозвратно. Это огромная потеря. Прославленный римский естествоиспытатель Плиний Старший утверждает, что Полигноту первому удалось передать мимику лица и прозрачность женских одеяний. А великий Аристотель подчеркивает, что Полигнот стремился запечатлеть «моральное выражение» и что его монументальные росписи являлись вершиной искусства.

Замечательное же его новшество заключалось в следующем.

Вместо того чтобы изображать фигуры в ряд (как это делали его предшественники), он вводил в композицию пейзаж и размещал их на различных уровнях, как бы на склоне горы, частично скрытыми неровностью почвы. Он рассчитывал таким образом создать впечатление глубины, утвердить третье измерение. Однако без светотени и ракурсов, еще недоступных Полигноту, этого нельзя было достигнуть. Расписанный под несомненным влиянием его больших композиций краснофигурный кратер с изображением Геракла в подземном царстве (Париж, Лувр) ясно показывает призрачность попытки Полигнота. Но эта попытка двинула греческую живопись по новому пути.

Вольтер назвал эпоху величайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Понятие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилетиях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории период заслуживает такого определения.

Во второй половине V в. Афины были, несомненно, самым значительным культурным центром Эллады, а первым человеком в Афинах почитался Перикл, глава демократической партии, из года в год избиравшийся на высшую должность стратега. Сороковые и тридцатые годы V в. до н. э. были кульминацией высшего расцвета Афин.

Со своим двухсоттысячным населением это был по тому времени большой город, насчитывавший более десяти тысяч домов. Однако Аттика, столицей которой были Афины, по территории не могла бы соперничать, например, с нашей Татарской автономной республикой, где свободно уместилось бы тридцать таких государств. Но ведь и вся балканская Греция была даже тогда, в сущности, очень маленькой страной.

Именно в Аттике происходило благодатное слияние идущего из Пелопоннеса, через Коринф и Эгину, дорийского культурного потока, строгого и размеренного, с ионийским, проникавшим с малоазийского берега, через острова Эгейского моря, и приносившим с собой пряный аромат и негу Востока в сочетании с чисто эллинской утонченностью и изобретательностью. Так что в культурном отношении Аттика представляла собой как бы синтез всего эллинского мира и в то же время его увенчание, утверждаемое ее наиболее прогрессивным политическим и социальным устройством.

Власть Перикла была очень обширной, но он не злоупотреблял ею, и при нем республиканское правление не вырождалосьв тиранию. Идеи гражданственности и патриотизма, позволившие грекам восторжествовать над персами, нашли в его лице яркого и особенно авторитетного выразителя. Недаром знаменитый греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла следующие знаменательные слова: «Я держусь того мнения, что благополучие государства, если оно идет по правильному пути, более выгодно для частных лиц, нежели благополучие отдельных граждан при упадке всего государства в его совокупности. Ибо если гражданин сам по себе благоденствует, между тем как отечество разрушается, он все равно гибнет вместе с государством...»

И он же так формулировал культурное кредо своих сограждан: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в мировой культуре неразрывно связаны с именем Перикла. Он заботился об украшении Афин, покровительствовал всем искусствам, привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, самую высокую ступень во всем художественном наследии античного мира.

Прежде всего Перикл решил восстановить Афинский Акрополь, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый, выражающий художественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в древней Руси: городской твердыней, которая заключала в своих стенах храмы и другие общественные учреждения и служила убежищем для окрестного населения во время войны.

Собственно Акрополь — это Афинский Акрополь с его знаменитыми храмами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками греческого зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизгладимое впечатление.

Вот как описывает это впечатление известный советский архитектор А. К. Буров:

«Я поднялся по зигзагам подхода... прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугром голубой, мраморной, покрытой трещинами скале — площадке Акрополя, как из вскипающих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон.

Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я подошел ближе, я обошел его и вошел внутрь. Я пробыл около него, в нем и с ним целый день.

Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонтально, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгустились зеленые тени. Последний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил старый Акрополь. Знаем, кто взорвал и кто разорил новый, воздвигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубившие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский разгром Олимпии.

В 1687 г. во время войны между Венецией и Турцией, владычествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало пороховой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринадцать лет до этой беды некий художник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать центральную часть западного фронтона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне планомерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале прошлого века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, генерал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными украшениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осудили его за варварское обращение с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художественных ценностей. Тем не менее английское правительство приобрело уникальную коллекцию своего дипломатического представителя — и скульптуры Парфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памятник искусства, - лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: подобный вандализм иногда именуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мраморных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвышающихся над морем и над низкими домами Афин, в изувеченных изваяниях, что все еще красуются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чужом краю как редчайшая музейная ценность?

Греческому философу Гераклиту, который жил накануне высшего расцвета Эллады, принадлежит следующее знаменитое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же говорил, что «расходящееся само собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эллады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборствующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаблемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бедер в сопоставлении с горизонталями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, сознание его извечной закономерности воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвердить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, дающем единое и полное впечатление прекрасного.

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой человеческой воли и человеческого разума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И потому образ Акрополя царит в нашем воображении над всей природой, как царит он, под небом Эллады, над бесформенной глыбой скалы.

...Богатство Афин и их главенствующее положение предоставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, доставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и живописцы считали за честь работать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстве Акрополя участвовало несколько архитекторов. Но, согласно Плутарху, всем распоряжался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство замысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших памятников.

Общий замысел этот характерен для всего греческого мироощущения, для основных принципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвигались памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строители не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали облагородить и разукрасить ее своим искусством, чтобы на лоне ее, под светлым небом, создать столь же светлый художественный ансамбль, четко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в своей стройности более совершенный, чем природа! На неровной возвышенности целостность этого ансамбля воспринимается постепенно. Каждый памятник живет в нем собственной жизнью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открывается взору по частям, без нарушения единства впечатления. Подымаясь на Арополь, вы и сейчас, несмотря на все разрушения, ясно воспринимаете его разделенность на точно разграниченные участки; каждый памятник вы обозреваете, обходя его " со всех сторон, с каждым шагом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивидуальность частного, плавно включающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю свободу при безупречной уравновешенности всех составных частей.

Дух свободы и — совершенная гармония!..

Итак, Фидий всем распоряжался в планировании этого ансамбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире.

Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. и скончался после 430. Величайший ваятель, несомненно, величайший архитектор, поскольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец. Создатель огромных изваяний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знаменитейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в самых различных видах искусства, даже почитаемых второстепенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в искусстве греческого философского гения, высших порывов греческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих образах он сумел передать сверхчеловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим образом была, очевидно, его четырнадцатиметровая статуя Зевса, созданная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со многими другими драгоценнейшими памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота считалась одним из «семи чудес света». Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса открылись ему в следующих стихах «Илиады»:

Рек, и во знаменье черными Зевс помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида(Зевс был сыном Крона (одного из божеств греческой мифологии), отсюда: Кронид.)

Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный.

Да, мы уже знаем, что люди, а значит, и боги, олицетворяющие высшие человеческие доблести, вырастали вдвое для Фидия при чтении Гомера.

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ

Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?

Так выражал свое восхищение греческий поэт Филипп.

...Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части золота, предназначенного для украшения статуи Афины в Акрополе, — так противники демократической партии стремились скомпрометировать ее главу — Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невиновность его была вскоре доказана. Однако — как тогда говорили — вслед за ним... «прочь ушла» из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофана сказано по этому поводу, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

Не найти более яркого доказательства абсолютного признания всепокоряющего величия человеческой личности! Мерилом и объяснением красоты бессмертного божества служит его духовное родство с одним из смертных. Ибо этот смертный — великий художник, творящий красоту и, значит, бессмертие!

Библейский бог сотворил человека по образу своему и подобию. Здесь же творцом является сам человек, создавший образ божества по своему подобию, и это божество потому исполнено сверхчеловеческого величия, что оно выражает совершенство, которого человек еще не достиг, но, вероятно, достичь может и должен...

...Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвигнут Акрополь.

Согласно греческой мифологии, Афина вышла в полном вооружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, которой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чистого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также — тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая удары врагов. Покровительница земледелия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудрости; богиня мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увековеченной Фидием.

Ученик Полигнота, славного не только как живописец, но и как скульптор, Фидий овладел полностью техническими достижениями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех трудностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, — оно не исчерпывается техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка сами по себе не рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенности, что благодаря одной сноровке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями исступленных».

Так вещал один из величайших философов античного мира — Платон.

Термин «исступление» (или, как в других переводах текста Платона, — «мания», «безумие»), характерный для его мышления, нам непривычен и может показаться чрезмерным. Но достаточно заменить его термином «вдохновение», чтобы все для нас стало на место в этом знаменитом отрывке диалога «Федр». Как и самого Платона, высшее вдохновение, то самое, что превращает служителя Муз в «исступленного», посетило великих художников Эллады, прославивших в веках свой народ. И самым значительным среди них по своим свершениям, по печати, которую наложил его гений на все последующее развитие античного искусства, был Фидий.

...Над крутым склоном священного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые беломраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портиками, связанными внутренней ионической колоннадой. Поражая воображение, величавая стройность Пропилеи — торжественного входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в лучезарный мир красоты, утверждаемый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вырастала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, изваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, военное могущество и славу своего города. С этой площади открывались взору обширные дали, а мореплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высокий шлем и копье богини-воительницы.

Ныне площадь пуста, ибо от статуи, вызывавшей в древности неописуемые восторги, остался лишь пьедестал. А направо, за площадью, — Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью которого некогда возвышалась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но не воительницы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески—; «хризос») и слоновой кости (погречески— «элефас»), облегающих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около двух тысяч килограммов драгоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Победой) в человеческий рост на протянутой ладони.

Свидетельства древних авторов, уменьшенная копия (Афина Варвакион. Афины, Национальный музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей народу благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусства. Наложение на дерево пластинок золота и слоновой кости требовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля сочеталось с кропотливым искусством ювелира. И в результате — какой блеск, какое сияние в полумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447—432 гг.) архитекторами Иктином и Калликратом под общим руководством Фидия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демократии. Ибо прославляемую им богиню, воительницу и деву, почитали афиняне первой гражданкой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровительницы Афинского государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был признан самым замечательным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усовершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь характерной для многих ранних дорических храмов дорической приземистости, массивности. Колонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более легкие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при небольшом выпуклом искривлении горизонталей цоколя и перекрытия. Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным закономерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непринужденное изящество ионического, что и создает в целом могучий, но не давящий, полногласный архитектурный аккорд такой же безупречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приобрел еще большее звучание благодаря яркой раскраске рельефных украшений метоп, стройно выделявшихся на красном и синем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвышались внутри храма, а на наружной его стене протянулся непрерывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорическими метопами посетителю открывалась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое сочетание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое совмещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их органическом слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульптуры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполнены если и не полностью самим Фидием, то под непосредственным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза — самое ценное, самое великое, что сохранилось до наших дней от всей греческой скульптуры. Мы уже говорили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они являлись неотъемлемой частью, а лондонский Британский музей(Памятники Акрополя, как и многие другие, относящиеся ко всем периодам античного искусства, представлены в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина превосходными гипсовыми слепками, дающими очень точное представление об оригиналах.).

Изувеченные образцы неповторимого пластического совершенства!

Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устремлений человеческого духа. Понятие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо великая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, определяя все его бытие.

Эта идея — покойное, величавое благородство, рождаемое человеческим достоинством, величием человеческой судьбы. Гордая и властная идея, наполняющая восторгом душу человека, осознавшего свою силу и свою волю, человека — хозяина природы, человека — властелина Земли. Как же ему не быть внутренне уравновешенным и прекрасным, исполнившись радужной веры в исключительность своего призвания!

Вот перед нами древний эллин в образе доблестного гражданина, а то и божества, каким запечатлел его Фидий. Сравним себя с ним. Да, мы знаем больше о законах природы и лучше умеем преобразовывать ее по своему усмотрению. Но ведь мы лишь использовали те неисчерпаемые возможности, которые он открыл в себе и сообщил нам — своим потомкам.

Поглядим же на него и будем скромнее. Нам есть чему у него поучиться. Ибо, как бы мы ни умножали творческую энергию, что всегда клокотала в человеке, эта энергия, вероятно, впервые была осознана древним эллином. Мы овладели всесокрушающими силами природы и сами страшимся своего могущества. Взглянем же еще на человека, изображенного Фидием: он победил грозную силу Зверя, — почему же и нам не восторжествовать в новой, страшной борьбе за жизнь! Как и весь Акрополь, он олицетворение красоты мира. И вот эта красота входит в нас, убеждая, что человеческий род вправе уверовать в благотворность своих дерзаний!

Спокойное благородство! Оно светится в безжалостно искалеченных изваяниях Парфенона. Искрошена половина туловища, сбита голова, но и такой обломок согрет неугасающим пламенем красоты. Красота устояла перед разрушительной силой и времени и людей.

Не найти, быть может, других творений искусства, чья бы лучезарная красота так милостиво согревала нас. Первобытный человек приписывал магическую силу создаваемому им изображению, возомнив этой силой овладеть изображаемым. Магия великого греческого искусства — иного порядка. Гений, озаряющий скульптуры Парфенона, облагораживает каждого, воспринимающего их гармонию. Тут цель искусства не воздействие человека на неизведанные силы природы, а воздействие самого искусства на самого человека. И в этом воздействии подлинная магия искусства.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, утверждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне архитектуры, идеально гармонируя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном своем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треугольнике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно расположился он на участке фронтона, отведенном ему ваятелем! Да, это полная раскрепощенность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Вот он встанет и зашагает во всей своей славе и силе! Мы верим в его власть, в обретенную им свободу. И мы зачарованы гармонией линий и объемов его обнаженной фигуры, радостно проникаемся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчеловеческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выявляют гармонию и стройность фигуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать—и «эхом души». Ведь в сочетании складок здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающаяся в волнистом мареве облачения, как воплощение красоты духовной.

Какое царственное самозабвение в позе полулежащей богини! Какое удивительное сочетание величия и женственности в ее фигуре! И подлинно безбрежный океан гармонии в струящихся складках ее драпировки. Тяжесть мрамора, растворившаяся в пленительнейшей музыкальности, холод камня, побежденный теплом крепкого, цветущего тела.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе было изображено более трехсот пятидесяти человеческих фигур и около двухсот пятидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), может почитаться одним из самых замечательных памятников искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изобразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как равных. Никакой грани не проведено между богами и людьми: и те и другие одинаково прекрасны. Это тождество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Не удивительно же, что создатель всего этого мраморного великолепия сам почувствовал себя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изображение в виде старца, подымающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили великого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии воспринимается как торжественное шествие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британский музей) и «Девушки и старейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми мордами (они так правдиво изображены, что, кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми ногами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схожих, но не повторяющихся движений, прекрасных голов, лошадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступательный порыв сочетается с абсолютной размеренностью.

Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройности. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и лаконичных по композиции человеческих фигур. Ровные и тщательно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дорических колонн, придают юным афинянкам естественную величавость. Мы верим, что это достойнейшие представительницы человеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сияния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. Великий Поликлет и другой знаменитый ваятель — Кресилай (автор героизированного портрета Перикла, одного из самых ранних греческих портретных изваяний) испытали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные монеты, в которых мы ясно распознаем отзвук пластического совершенства скульптур Парфенона. А у нас — мы в дальнейшем скажем об этом подробнее — в Северном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

...Налево от Парфенона, на другой стороне священного холма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и Посейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейший шедевр ионического стиля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знаменитые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вместилища многих сокровищ, в средние века превращенного в христианскую церковь, а при турках — в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т. е. Бескрылой Победы (бескрылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Акрополя). Исполненный в последние десятилетия V в., этот барельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лирическому, зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает сандалию. Жест ее и приподнятая нога приводят в волнение ее одеяние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать без преувеличения, что складки драпировки, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна на другую, рождают в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэму женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет человеческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождественны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки обломаны. И глядя на этот израненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповторимых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, погибло для нас безвозвратно.

Век высшего расцвета греческого ваяния и зодчества был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, впоследствии утраченное и как бы наново открытое лишь почти через два тысячелетия — в эпоху Возрождения: искусство светотени.

Древние авторы приписывают овладение этим искусством Аполлодору Афинскому. Он первый включил в свою палитру полутона, за что и получил прозвище Скиаграфа, т. е. Тенеписца.

Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение. Что же в точности представляет собой светотень?

Едва ли не лучшее определение мы находим у Фромантена, французского художника прошлого века, автора замечательной книги о живописи. По словам Фромантена, «светотень—это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее — воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению — большое единство, а истине — прихотливость и относительность».

Трудно сказать, насколько Аполлодор и другие знаменитые греческие живописцы V в. преуспели в этом сложном и изощренном искусстве, так как ни одной их картины не сохранилось. Навеянные же греческими образцами позднейшие римские работы, в большей части ремесленные, конечно, недостаточны для суждения об утраченных шедеврах.

Мы знаем имена других знаменитых греческих живописцев этой эпохи. Среди них уже знакомый нам Зевксис, автор картины, изображавшей прекрасную Елену, виновницу Троянской войны. Рассказ о том, будто птицы слетались к какой-то картине Зевскиса, чтобы клевать виноград из руки изображенного на ней мальчика, свидетельствует о правдивости его искусства, очевидно, поражавшей неискушенных современников. Впрочем, не удовлетворенный расточаемыми ему комплиментами, Зевксис якобы заявлял: «Значит, мальчик нехорошо написан, а то бы птицы его испугались...»

Из этого анекдота, конечно, не следует выводить, что прославленный мастер стремился всего лишь к зрительной иллюзорности, которая сама по себе никак не является целью искусства. Живопись ведь не приманка для птиц(Реализм — основа всего греческого изобразительного искусства, но, как мы уже отмечали, цель этого искусства вовсе не простое копирование природы. Как бы она ни была точна, копия всегда уступает оригиналу. И если уж говорить о винограде, то ни его вкуса, ни запаха не передать в копии, идеалом которой следовало бы признать фотографический снимок. А потому и для нас, и для птиц подлинная виноградная кисть всегда будет заманчивее... В произведении искусства правдивость изображения должна быть озарена вдохновением, превращающим художника в соперника природы. Греческие художники стремились к максимальной правдивости, чтобы раскрыть в ней всю красоту реального мира, с верой в то, что высшая гармония в нем осуществима.).

Знаменитыми живописцами V в. были также Паррасий и Тиманф. По свидетельству древних авторов, они писали драматические сцены и выявляли глубокие человеческие чувства, что опять-таки знаменует переход уже в новую эпоху греческого искусства.

В вазописи, на излюбленных в эту пору стройных лекифах с белой обмазкой — сосудах для масла, главным образом предназначенных для захоронения вместе с умершим, встречаются композиции, блестяще передающие стройную подвижность человеческой фигуры. Это очень ясные композиции на белом фоне, замечательные по выразительной лаконичности и красоте рисунка, часто изображающие сцены, исполненные трогающей печали.

Однако новые достижения живописцев, конечно, не могли найти полного отражения в вазописи, по своему характеру прежде всего рисуночно-декоративной. Выпуклая форма сосуда мало подходит для передачи пространства и глубины; к тому же подбор красок, способных выдержать сильный обжиг, весьма ограничен.

В целом расцвет монументальной живописи привел в самом конце V — начале IV в. до н. э. к некоторому упадку вазописи. Порочное, за непригодностью средств, стремление приблизить вазопись к живописи нанесло ущерб графической четкости, отличавшей шедевры греческой расписной керамики. Роспись начинают заменять налепами, ярко раскрашенными рельефными фигурами. Некоторые вазы с налепами очень эффектны, но, по существу это уже не расписная керамика.

Три года назад в книге об искусстве древнего мира следовало сказать, что до нас ничего не дошло от греческой живописи, процветавшей уже в V в до н. э. Однако с тех пор произошло событие, радостно взволновавшее всех, кому дорого художественное наследие Эллады.

Летом 1968 г. археологи обнаружили в некрополе, расположенном примерно в двух километрах к югу от обветшалых стен древнегреческого города Пестума, в Южной Италии, гробницу с прекрасно сохранившейся стенной росписью.

Этих фресок никто не касался целых две с половиной тысячи лет. Сюжеты их близки темам греческой вазописи классического периода. Фрески на двух длинных стенах гробницы, выполненные красной, черной, желтой и голубой красками, изображают сцены погребального пиршества. Гости — десять мужчин, увенчанных лаврами, — возлежат на ложах, очертания которых намечены голубой линией. Мужчины слушают музыку и играют в «коттаб» (игра, состоящая в переплескивании вина из одной чаши в другую, требующая большой ловкости). На коротких стенах изображены: флейтист во главе погребальной процессии и виночерпий, наливающий вино.

Как указывают виднейшие искусствоведы, гармоничности? рисунка и мягкость красок, нежно варьирующих основные тона, говорят о высокой живописной технике греческих художников Пестума. Кроме того, фрески особенно интересны тем, что рассказывают о погребальном ритуале и нравах людей, живущих в ту далекую пору.

Самая необычная сцена запечатлена на внутренней стороне плиты, перекрывающей гробницу: юный эфеб — ныряльщик — как бы парит меж небом и морем, бросившись вниз с высокой платформы. По этой сцене, написанной с большим реализмом и получила свое имя гробница: ее назвали «Гробницей ныряльщика».

Некоторые особенности стиля (в частности, манера изображения глаза и мускулатуры атлета), а также форма вазы, найденной в гробнице, позволила руководителю раскопок профессору Марио Наполи определить время создания фресок: около 480 г. до н. э. Это было беспрецедентное открытие, «первая и единственная из найденных до сих пор греческих росписей архаического или классического периодов», как сказало ней профессор Марио Наполи.

Такое мнение итальянского ученого полностью разделяют и другие знатоки греческого искусства.

Да, то была, конечно, сенсационная находка. Пусть и выполненная ¦B провинции греческая живопись еще дофидиевой поры! Впрочем, подробно о ней высказываться преждевременно, ибо ее всестороннее изучение потребует года.

Последняя треть V в. до н. э. ознаменовалась тяжелыми для Греции событиями. Культурное главенство Афин было признано всем эллинским миром, но попытка Перикла установить политическое главенство Афинского государства окончилась неудачей. Сам Перикл умер от чумы в 429 г. В длительной Пелопоннесской войне (431—404 гг. до н. э.) Спарта нанесла Афинам сокрушительное поражение. Эта война ослабила всю Грецию. Восторжествовавшая Спарта не была в силах ни объединить страну, ни оградить ее независимость от посягательств мощных соседей.

Между тем внутреннее устройство всего греческого мира требовало обновления: узкие рамки полисов явно оказывались недостаточными для развития рабовладельческого способа производства.

В истории Эллады наступала новая пора...