![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Зависимость композиции от материала
В декоративно-прикладном искусстве необходимо выявить и максимально использовать специфические художественные возможности материала. Известный советский ученый А. Б. Салтыков писал: " Только глубокое усвоение художником специфики своей работы, в частности особенностей материала и техники его обработки, позволяет полностью овладеть мастерством, создавать искусство бесконечно разнообразное, живое, чуждое всякой скуки, эклектики, неизбежно следующих за теми, кто механически переносит свойства и качества одних видов искусства в другие" (Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 60.). Различные виды работ требуют принципиально иного композиционного решения с учетом пластических, декоративных и технологических возможностей выбранных материалов. Художник может раскрыть декоративные тайны материала, если будет использовать его пластические свойства, отлично овладев технологией. Необходимо хорошо знать физические свойства материала, приемы и режимы его обработки. На рисунке 5 - соломенный конь, изготовленный в Могилеве. Солома представлена здесь так неожиданно интересно, с такой изобразительной силой, о которой мало кто и подозревал. Материал показан наиболее выгодной стороной. Художник не пытался копировать известные изображения, не " мучил" материал, а делал то, что можно сделать из соломы. В этом и заключается одно из основных требований, предъявляемых к композициям такого рода.
Далеко не всякую композицию можно создать из любого материала. Каждый материал требует лишь ему присущей меры стилизации и обобщения. Рисунок, подготовленный для перевода в инкрустацию, будет совсем иной, чем, скажем, для чеканки или резьбы, а роспись по фарфору существенно отличается от вышивки и кружев. Но все изображения должны содержать художественный образ, созданный с учетом выразительных возможностей данного материала и техники выполнения. Из рисунка должно быть ясно, как художник собирается воплотить его в изделии. Приведем несколько изображений коня, решенных в различных материалах. В коньке, слепленном из глины кировской мастерицей, совершенно нет мелких деталей. Все сделано просто, предельно обобщенно. Применение металла требует совершенно иного решения. Пластическая деформация материала дает возможность выгибать и прочеканивать его, позволяет наполнить изображение множеством красивых узоров и подробностей, вычеканивая тончайшие детали (цв. ил. 3). В инкрустации изображение подчиняется пластике металлической проволоки. Если обратиться к вышитым или тканым изделиям, то здесь фигура коня выглядит совсем иначе (рис. 6). Абсолютно непохожи кони на расписной греческой амфоре (цв. ил. 4) и на холмогорских резных костяных пластинках (рис. 11).
На рисунках в ряду стилизованных коней есть деревянный. Он вырезан из толстой пластины темно-серого мореного дуба и вставлен в головку городецкой прялки. Фактура мореного дуба диктовала простые, обобщенные силуэты. Плотная древесина пластинки при изображении коня на прялке не позволила мастеру вырезать мелкие детали. В силуэт включены только голова, шея, туловище и хвост. Народные мастера знали художественные особенности дерева и использовали их при создании уникальных декоративных образов (рис. 7).
Все эти примеры показывают, что мастер декоративно-прикладного искусства должен обобщать и упрощать изображение с учетом пластических свойств используемого материала. На характер декоративного образа большое влияние оказывают техника работы инструментами и технология обработки. Приведем несколько сравнений. У дымковского глиняного коня маленькая головка и крепкая шея, толстые прочные ноги. Устойчивая форма игрушки вызвана тем, что лепили ее из сырой глины. Чтобы конь мог удержаться на постаменте при обжиге и не " сплыть" вниз, его нижняя часть умышленно сделана массивной. Из глины выполнен и рельеф на " красном" московском изразце XVII в. (рис. 9). Но передан он более изящно, так как до обжига конь " не стоял на ногах", а был вмазан в плиту изразца. Мастер смело изогнул коню шею, сделал ее стройной, даже изящной, с тяжелой, крупной головой. Ноги значительно тоньше, чем у кировской игрушки, и согнуты. Различная техника исполнения позволила внести абсолютно непохожую стилизацию в одном материале.
Посмотрим, как конь выглядит в древесине. Вот конь " бодро везет" всадника с соколом. Работа острыми резцами по мягкой липе дала возможность передать детали: копыта, гриву, челку коня, расчесанный хвост (рис. 8). Если сравнить его с рубленым коньком, установленным на крыше дома вологодским плотником, заметна разница в степени упрощения, так как конь на крыше выполнен не резцами-стамесками, а топором и долотом (рис. 12).
Если изобразить коня в геометрическом декоре трехгранно-выемчатой резьбы, то выглядеть он будет совершенно иначе (рис. 10), хотя материалом для его воплощения также будет служить дерево.
Конечно, не следует думать, что в указанных материалах изображения могут выглядеть только так и их нельзя стилизовать иначе. Это неверно. Манера работы и творческая фантазия у каждого мастера своеобразны, несмотря на то, что материал и объекты изображения едины. У каждого будет своя степень обобщения и упрощения, своя мера, свой стиль и почерк. Главное, нужно стремиться к сохранению и наиболее полному использованию декоративных свойств материала с учетом технологии его обработки.
|