Драматизовані хроніки»: особливості драматургії, виконавської, операторської роботи, монтажу

Так звані «д р а м а т и з о в а н і х р о н і к и», або драматизовані документальні програми вперше з´ явилися ще в 50-х роках ХХ століття на телебаченні США у вигляді телевізійних спектаклів, створених на підставі реальних життєвих фактів і розіграних акторами в природній, побутовій манері.

В основі програм цього жанру – пов´ язана з реальними подіями актуальна соціальна проблема, типова для даного часу ситуація, які слугують драматичною канвою екранної розповіді; сама ж дія розігрується акторами. При цьому документальний фон, загальна реальна обстановка і атмосфера подій поєднуються з максимально природною, побутово-життєвою поведінкою акторів перед камерою. Методи зйомки в кращих «драматизованих хроніках» використовуються так, щоб справляти враження репортажу, або життя, яке підгледіли.

На українському телебаченні ця форма вперше з´ явилася ще в 90-х роках у короткометражних телефільмах режисера Оксани Байрак, знятих за матеріалами карних справ. Сьогодні такі програми – «Федеральний суд», «Детективи», «Слідство вели...», «Сімейні справи», «Зрозуміти, пробачити» та інші складають величезну частину телевізійних програм.

Ефективним драматургічним прийомом є закадрове («Сімейні справи») та пряме – у висновках психологів («Зрозуміти – пробачити») коментування складних життєвих ситуацій.

Режисура цих програм або майже не відрізняється від створення ігрових фільмів, звичайно в особливій – документальній манері, або є складним поєднанням документалістики, науково-пізнавальних форм, ігрового кіно, яке немовби повертається до давно минулих часів німого кіно, коли більшість ролей у фільмах виконували непрофесійні актори, або просто люди «з вулиці», які відповідали певному типажу.

Але є і суттєві відмінності. У подібних програмах монтаж ні в якому разі не повинен відігравати образотворчу роль. «Драматизовані хроніки» дають приклади з життя, які здатні промовляти самі за себе, логікою життєвих драматичних колізій.

Режисер не повинен «педалювати» події, повинен надавати змогу глядачу зробити висновки самому, або за допомогою фахівців-аналітиків. Образна мова, монтажні підказки не мають із цим жанром нічого спільного – це розігране акторськими засобами звичайне життя.

Природно, що це не виключає застосування монтажу, як такого, але він застосовується в основному як засіб оповідної організації матеріалу. Максимум його образності – використання паралельного монтажу задля поступового з´ єднання двох життєвих подій, але й то – дуже обережно.

Оскільки драматизовані хроніки – своєрідний зріз реального життя, режисер повинен ретельно ставитись до зовнішніх ознак дії – типової реальності інтер´ єрів та одягу, відповідності їх певному часу.

Не варто в програмах цього жанру використовувати спеціальні кінематографічні ефекти. Навіть використання експресивних світлових засобів можливо тільки за прив´ язки їх до документальних ситуацій – світло фар, карманного ліхтаря, фейєрверк за вікном квартири тощо.

Є суттєві обмеження й у драматургії і текстах. Не слід давати глядачеві відомостей, фактів більше, ніж це потрібно для розуміння подій програми, занадто деталізувати розгортання подій.

З другого боку, драматизована хроніка не може бути нудною. Її ситуації повинні захоплювати, через що сюжети таких програм здебільшого кримінальні. Така програма повинна брати від життя саме драматичні, цікаві ситуації, бути різноманітною, як саме життя, котре є головним джерелом сценарного матеріалу цих програм.

- телеспектакль; особливості жанру Традиції створення телеспектаклю було закладено вже в ранні періоди існування телебачення і тривалий час телеспетакль був чи не найважливішою розважально-виховною формою телеекрана.

Однією з особливостей телеспектаклю є те, що його суто телевізійний чи кінематографічний способи створення майже ідентичні. Драматургічною основою телеспектаклю є п´ єса – створена для театру чи оригінальна телевізійна, з властивою п´ єсі обмеженістю місць дії, зосередженні сюжету на психологічній взаємодії героїв і віддаленій від реального життя концентрації фабули винятково навколо головної ідеї п´ єси, залишаючи «поза кадром» несуттєву атмосферу побутовості.

Перший фільм-спектакль на замовлення Центрального телебачення «Правда добре, а щастя краще» (режисер С. Алексєєв) було створено 1951 року. За час, що минув, екранне життя отримали більшість спектаклів основного репертуару кращих вітчизняних театрів. Телеспектаклі, які свого часу були для кінематографа лише тимчасовим порятунком від сценарного «голоду», на телебаченні стали одним з найулюбленіших глядачем розділів програми. Високохудожні зразки телевізійного спектаклю були в 60-х роках створені на Київський студії телебачення. Такими були, зокрема, «Вантаж» за твором Я. Галана в постановці режисера В. Чубасова та «Розумні речі» С. Маршака у постановці режисера Ю. Суярка.

У той період «прямого» ефірного телебачення, за якого не було змоги будувати окремі декораційні об′ єкти і знімати спектакль поепізодно, уся дія вистави розгорталася в реальному телевізійному часі і будь-який перехід з однієї декораційної вигородки до іншої також був у кадрі. Це вимагало або однієї декорації «безперервної дії», або єдиного умовного декораційного вирішення, яке б дозволяло акторам переходити від однієї частини декорації до іншої, а операторам – послідовно транслювати усі сцени без просторових розривів.

Після впровадження відеомагнітного запису ця проблема зникла, але тенденція до локального образного вирішення загальної форми спектаклю на телебаченні залишилась.

Саме це визначило крупнопланову форму багатьох кращих телевізійних спектаклів Московського, Ленінградського та Київського телебачення. Наприклад, спектаклів, створених режисером А. Ефросом за творами О.С. Пушкіна «Борис Годунов» і М.Ю. Лермонтова «Герой нашого часу», або режисером А. Белінським за «Мертвими душами» М.В. Гоголя.

Крупнопланові монологи і діалоги персонажів давали можливість глядачу повністю зосередитись на емоційно-психологічному контакті з екранними героями, думками авторів.

Інший шлях до створення повноцінного телевізійного спектаклю було свого часу показано в екранізації спектаклю МХАТ «Соло для годинника з боєм». У ньому фіксацію театральної вистави було поєднано з розповідями акторів про своє розуміння ролі, її суспільний сенс.

Зрештою, головним при створенні будь-якого телевізійного спектаклю є зосередження уваги глядача на внутрішньому, психологічному змістові подій, обмеження зовнішньої дії локальними об´ єктами, які б сприяли грі актора і створювали відповідну атмосферу дії.