От сердца к сердцу сквозь столетия

Когда знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает

устойчивость ее форм. В самом деле, и возникшее еще до VIII века пятистишие

вака (или, как его называют в наши дни, танка), и сложившееся к XVI веку

трехстишие хокку (теперь его обычно называют хайку) продолжают существовать

и сегодня. Причем существуют вовсе не потому, что бережно хранящие свои

традиции японцы стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и

танка и хайку при всей древности своего происхождения являются живыми,

постоянно развивающимися поэтическими формами. Более того, они доминируют в

современной японской поэзии, оттеснив на второй план столь популярный в

начале века свободный стих.

Танка и хайку сочиняют не только профессиональные поэты, хотя и их

число достаточно велико, но и просто любители, принадлежащие к самым разным

социальным и возрастным группам. (И это тоже можно считать традицией, ибо

уже в первой поэтической антологии, которая появилась в Японии в VIII веке,

- " Манъесю" - были собраны произведения самых разных людей: императоров,

чиновников, придворных, рыбаков, пограничных стражей, воинов. В более

поздних антологиях немалое место занимают творения безымянных авторов, тоже,

скорее всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых

сохранились и были по достоинству оценены потомками.) В Японии издается

множество журналов, посвященных танка и хайку, постоянно проводятся

конкурсы, в которых участвуют все, начиная от школьников и студентов и

кончая пенсионерами.

Замечательна еще и непрерывность традиции. Как сказал один из ведущих

поэтов нашего времени Окай Такаси, каждый поэт, пишущий танка, осознает себя

новым, очередным звеном одной длинной цепи. Каждое поколение поэтов, начиная

с IX века, имело за собой опыт предшественников. Каждое новое поколение

словно продолжало (и продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечивая ее

новыми оттенками и добавляя новые узоры.

Традиционная японская поэзия, имея общий исток, со временем

разделилась на три потока, каждый из которых течет по своему собственному

руслу. Эти три потока - поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай.

ПОЭЗИЯ ВАКА

В истории классической поэзии вака выделяют обычно три основных

периода, связанные с появлением трех крупнейших антологий -

" Манъесю" (" Собрание мириад листьев"), " Кокинвакасю" (" Собрание старых и

новых японских песен", сокращенно - " Кокинсю") и " Синкокинвакасю" (" Новое

собрание старых и новых японских песен", сокращенно - " Синкокинсю"). Каждая

антология отражает определенный этап развития японского общества: в

" Манъесю" явственно проступают черты первобытного сознания, поэзия " Кокинсю"

формировалась в кругу придворной аристократии с ее исключительной

эстетизацией быта, а " Синкокинсю" возникла в период относительной

стабильности после длительного периода смут и войн, связанных с борьбой за

власть между родами Тайра и Минамото, когда в обществе было особенно острым

ощущение недолговечности, бренности, мимолетности бытия. Каждая антология,

развивая одну общую традицию, обладает особенными, только ей присущими

чертами.

Антология " Манъесю" -

становление поэтических форм и приемов

Поэзия вака возникла в глубокой древности. В самых ранних памятниках

японской письменности, относящихся к началу VIII века, - хрониках, сводах

мифов, исторических анналах - были зафиксированы образцы поэтического

творчества древних японцев. А в конце VIII века была составлена первая

японская поэтическая антология " Манъесю", обобщившая опыт поэтического

творчества японского народа примерно за четыре века (самые ранние стихи

относятся к IV веку, самые поздние - к концу VIII века) и, по существу,

определившая все дальнейшее развитие японской поэзии.

" Манъесю" - антология, в которой зафиксирован процесс перехода от

песенной стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярких творческих

индивидуальностей, как Какиномото Хитомаро, которого можно считать

основоположником аристократической поэзии, Огомо Табито, Яманоуэ Окура,

Ямабэ Акахито, Каса Канамура, Отомо Саканоэ.

В " Манъесю" же определились ведущие поэтические формы и приемы

японского стихосложения. Все более поздние антологии ориентировались на

" Манъесю". В " Манъесю" возник и сам термин вака.

Что же такое " вака"? В " Манъесю" этим словом называют иногда

" песню-ответ", " песню-отклик" (котафуру ута), но там же встречается и иное

толкование: " вака" расшифровывается как " песня Ямато", то есть " японская

песня". Очевидно, что уже в VIII веке слово " вака" использовалось для

обозначения различных форм японской поэзии, которая таким образом отделялась

от " китайских стихов" - канси, вплоть до начала X века считавшихся в Японии

ведущим поэтическим жанром: произведения великих китайских поэтов

старательно изучались, по их образцам писались стихи на китайском же языке.

Итак, в понятие " вака" входили все национальные поэтические формы. А на

первых порах - и свидетельством тому является все та же антология " Манъесю"

- их было в основном три: " длинная песня" (тека или нагаута), состоявшая из

многих, как правило, пятисложных и семисложных стихов; " короткая песня"

(танка или мидзикаута) - пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым

чередованием слогов 5-7-5-7-7; сэдока - шестистишие с чередованием

5-7-7-5-7-7. Обычно японские исследователи выделяют еще одну форму -

" буссокусэкика" (букв, " песня на камне с отпечатком ноги Будды") -

шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с

повторением (на ранних этапах полным, позже частичным) последнего стиха

строфы, но эта форма существовала в основном в устной традиции и особого

распространения не получила.

Уже на самых начальных этапах развития японской поэзии выявилась

склонность японцев к лаконичности поэтического выражения. В антологии

" Манъесю" форма пятистишия (танка или мидзикаута) явно доминирует: из 4536

песен " Манъесю" - 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. Интересно, что и

длинная песня (тека), прекрасные образцы которой созданы такими

замечательными поэтами, как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень часто

дополнялась одним или несколькими пятистишиями, как бы подытоживающими ее

содержание. Эти пятистишия имели название каэси-ута. Причем очень часто они

оказывались куда более совершенными, чем основная песня тека, и сохранялись

в памяти потомков даже тогда, когда тека забывалась.

В последующих антологиях формы тека и сэдока почти исчезают (интерес к

ним возникает снова только в конце XIX века), и пятистишие танка на

несколько веков становится едва ли не единственной формой японской поэзии.

Так что именно его и имеют в виду, когда говорят о поэзии вака. Кстати

говоря, название " танка", принятое теперь для обозначения японского

пятистишия, распространилось сравнительно недавно, с конца XIX века, до

этого пятистишия называли вака (" японская песня") или просто ута (" песня").

Как мы уже говорили, японское пятистишие состоит из пяти- и

семисложных стихов с устойчивым чередованием 5-7-5-7-7. Ритмически оно

делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем

состав этих строф колеблется - в эпоху " Манъесю" и отчасти " Кокинсю" (то есть

примерно до конца IX века) более популярна была цезура после второго или

после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла

тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эпоху

" Синкокинсю" (то есть начиная примерно со второй половины XII века) особую

популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).

В антологии " Манъесю" не только определилась ведущая форма японской

поэзии - пятистишие, но и сформировалась в общих чертах вся система

поэтических приемов. Поскольку, как мы видим, художественное пространство

японского стиха с самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с

одной стороны, были ориентированы на то, чтобы сделать более сложной и

красочной образную и фонетическую структуру стихотворения, а с другой - на

то, чтобы расширить, насытить внутренними подтекстами его смысл. Самыми

древними приемами, которыми охотно пользовались уже поэты " Манъесю", были

макура-котоба, дзе и ута-макура.

Макура-котоба (букв. " слово-изголовье") - нечто вроде постоянного

эпитета к определенным словам и понятиям. Возьмем, к примеру, пятистишие

Отомо Якамоти:

хисаката-но С небес _извечных_, ни на миг не прекращаясь,

ама ма мо окадзу Дождь все идет...

кумо гакури Скрываясь в облаках

наки дзо кжу нару И громко плача, гуси улетают

васада кари ганэ С полей, где ранний рис растет.

В этом пятистишии словом-изголовьем, макура-котоба, является

" хисаката-но" (" извечный"). Оно обычно присоединяется к словам " небо",

" облака", " луна", " дождь" и т. п. Точно так же слово " аратама-но"

(" новояшмовый") часто выполняет роль макура-котоба. при словах " год",

" месяц", " день", а слово " нубатама-но" (" подобный ягодам тута") - роль

макура-котоба при словах " ночь", " черный", " мрак" и т. д.

Так же как и постоянные эпитеты, макура-котоба имеют довольно

ограниченную сферу применения, они могут присоединяться к сравнительно

небольшой группе слов: помимо имен богов и географических названий в нее

входят некоторые существительные, обозначающие наиболее расхожие понятия.

Как правило, макура-котоба связаны с тем словом, к которому примыкают,

ассоциативной связью: она может быть простой, как в случае с вышеназванным

" нубатама-но", а может быть достаточно сложной и не всегда поддающейся

расшифровке. У этого приема две основные функции: чисто декоративная и

ритмическая (макура-котоба состоит чаще всего из пяти, реже из семи слогов,

то есть является как бы готовой ритмической единицей, которая по мере

надобности вводится в стихотворение, придавая ему большую стройность).

Роль своеобразного украшения играют и так называемые ута-макура (букв.

" изголовье песни") - географические названия, за которыми поэтическая

традиция закрепила вполне определенное содержание. Так, горы Псино издавна

ассоциируются с весенним цветением сакуры, а горы Тацута - с красной осенней

листвой. Впервые воспев красоту тех или иных мест, древние поэты положили

начало своеобразной системе ассоциаций, при которой введение в поэтический

текст географического названия рассчитано на возникновение у читателя вполне

определенной эмоциональной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в

немалой степени способствуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест.

Поэт Сетэцу (1381 -1459), к примеру, писал: " Если тебя спросят, где

находится Псино, то ты должен сразу же вспомнить, что Псино - это цветы

вишни, а Тацута - это осенняя листва, и сложить соответствующее

стихотворение, обладать же точными знаниями относительно того, где

находится, к примеру, Исэ или Хюга, совершенно необязательно".

Особая популярность макура-котоба и ута-макура у поэтов " Манъесю"

говорит об еще весьма ощутимой связи древней поэзии с народной песенной

стихией. Ритмически определенные словесные украшения были рассчитаны прежде

всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от

повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише,

рассчитанные на соответствующую реакцию слушателя. Встретившись с

графическим знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего

слова с письменным - очень ответственный этап в истории поэзии - тоже

произошла в " Манъесю".

Еще одним декоративным элементом японского пятистишия является

дзе-котоба (иначе дзе, букв, " вводные слова" или " введение"). Функции дзе, в

общем, те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности

совпадает с одним стихом строфы (напомним, что макура-котоба - чаще всего

бывают пятисложными), то дзе-котоба обычно состоит из двух и более стихов. К

тому же в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а

состав дзе может варьироваться.

коисикэба Если любишь ты меня,

содэ мо фураму о Помашу тебе я рукавом,

Мусасино но Но в стране Мусаси на лугах

укэра га хана но Укэра от глаз скрывают цвет -

Иро ни дзунаюмэ Так и ты скрывай свою любовь.

В этом пятистишии третий и четвертый стихи представляют собой

своеобразное введение - дзе-котоба - к слову " иро" (в сочетании " иро ни

дзунаюмэ" - цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается

в первом, втором и пятом стихах: " Если любишь меня, помашу тебе я рукавом, а

ты скрывай свою любовь". Третий и четвертый стихи выполняют роль украшения,

одновременно организуя стихотворение ритмически. В состав дзе часто входят

географические названия. В данном примере это - Мусасино.

Одним из самых излюбленных в японской поэзии приемов является

использование какэкотоба - " слова-связки", когда смысловым (а часто и

ритмическим) центром стихотворения становится слово, имеющее двойное

значение. В результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план,

создающий эффект объемности содержания. Этот прием применяли уже авторы

" Манъесю", но особенно охотно стали прибегать к нему поэты IX-X веков,

такие, как Ки-но Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Классический

пример использования этого приема - знаменитое пятистишие Оно-но Комати:

хана-но иро ва Вот и краски цветов

уцури ни кэри на Поблекли, пока в этом мире

итадзура ни Я беспечно жила,

вага мие ни фуру Созерцая дожди затяжные

нагамэсэсимани. И не чая скорую старость.

В этом стихотворении несколько слов-связок - какэкотоба. Слово " фуру"

означает, с одной стороны, " идти" (о дожде), с другой - " проходить" (о

времени); слово " нагамэ", помимо значения " быть погруженным в печальные

думы", имеет значение " долгие дожди". Благодаря какэкотоба во второй части

стихотворения совмещаются два смысла: " пока я печалилась беспрестанно, влача

свои дни в этом мире" и " пока в этом мире лил бесконечно дождь". Некоторый

вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово " иро" - цвет -

обычно употребляется еще и в значении " любовь", " чувства", поэтому

" поблекшие цветы" таят в себе еще и намек на " поблекшие с годами чувства",

на " миновавшие дни любви".

Большое распространение в японской поэзии получил прием энго,

" связанных слов". Энго тоже можно обнаружить уже в " Манъесю", но если поэты

" Манъесю", скорее всего, вводили их в стихотворение бессознательно, то

начиная с IX-X веков использование это стало одним из основных поэтических

приемов. Энго - это слова, принадлежащие к одному ассоциативному ряду.

Например, если в стихотворении есть слово " коромо" (" платье"), то в нем же

должны быть слова типа " тацу" (" кроить"), " ура" (подкладка), " киру"

(надевать) и т. п. Причем значение этих слов в данном конкретном

стихотворении может быть совершенно иным (например, " тацу" может значить не

" кроить", а " проходить" - о времени), важен не смысл этих слов, а их

звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда.

Вот, к примеру, стихотворение неизвестного автора из антологии

" Кокинсю" (764):

яма-но и-но Колодец в горах.

осоки кокоро мо Мелким сердце мое

омовану о Не назовешь,

кагэбакари номи Почему же только тень (отражение) твою

хито но миюрану Вижу, а сам ты не показываешься? {*}

{* Здесь и далее во всех случаях, когда важно показать внутреннюю

структуру стихотворения, пятистишие дается в подстрочном переводе. Дело в

том, что перевод стихотворений, построенных на какэкотоба, чрезвычайно

сложен, и зачастую переводчик, вынужденный считаться с законами русского

стихосложения, вводит в пятистишие сравнительный оборот (" как", " словно" и

пр.) - прием, вполне обычный для русской поэзии, но исключительно редкий в

японской.}

Здесь слово " кагэ" - " тень" (иное значение - " отражение") является энго

к слову " колодец". Само же слово " колодец" входит в состав постоянного

эпитета - макура-копюба (" яма-но-и-но" - " колодец в горах") к слову

" мелкий".

В этом стихотворении используется еще один прием, который возник в IX

веке, но особенную популярность приобрел значительно позже, в творчестве

таких поэтов, как Секуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет

название хонкадори (букв, " следование основной песне") и состоит в том, что

поэт вставляет в свое стихотворение слова из стихотворения (как правило,

очень известного) другого автора. " Основной песней" для процитированного

выше стихотворения является пятистишие из " Манъесю":

Асака-яма Мелок тот колодец - в нем

Кагэ саэ миюру Даже тень горы видна

яма-но и но Той, что Мелкой названа.

асаки кокоро о Но моя любовь к тебе

Ага мованакуни Не мелка, как та вода.

Приемы энго и хонкадори рассчитаны на то, чтобы при помощи

многочисленных дополнительных ассоциаций придать поэтическому произведению

максимальную образную выразительность и смысловую емкость.

Уже в " Манъесю" выявилась одна из характерных особенностей поэзии вака,

которая во многом определила пути ее дальнейшего развития. Японское

пятистишие возникло как послание - послание силам природы, богам, человеку.

Поэзия играла роль своеобразного посредника между людьми и окружающим их

миром. Увидев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот

свой восторг адресовал непосредственно природе, для чего и создавал песню.

Сочинявший стихотворение, как правило, надеялся на вполне определенный

результат: либо он хотел заручиться добрым расположением богов-ками, которые

незримо присутствовали вокруг, либо рассчитывал повлиять на поступки и

чувства других людей - добиться их благосклонности, подчинить себе их

помыслы, пробудить в их сердцах любовь и т. п. Создается впечатление, что

для древних японских поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинания, с

помощью которого они хотели повлиять на мир. Эта особенность японской поэзии

связана прежде всего с особенными отношениями между человеком и окружающим

его миром, между человеком и природой.

В самом деле, если европейские поэты воспринимали действительность,

окружающий мир, природу как нечто отдельное от себя, созданное до человека и

существующее вполне обособленно, японская поэзия, как, впрочем, и вся

японская культура, основана на представлении о нерасторжимом единстве

природы и человека. Человек здесь не " введен" в природу, он не является

чем-то высшим по отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом

всех вещей, он всего лишь частица мира, существующая в постоянном

взаимодействии с остальными его частями и так же, как они, подверженная

постоянным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира

на субъект - человека и объект - природу. В результате стирается грань между

тем, кто видит, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном

состоянии, сердце человека становится частью сердца природы, а потому

возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы.

Именно это обстоятельство во многом и определяет особенный характер

японской поэзии. Если в Европе поэзия всегда была лишь одним из способов

отражения действительности, то в Японии она выполняла роль посредника между

человеком и окружающим его миром, делала возможным их общение, являлась

средством достижения гармонии человека и мира.

В европейской поэзии человеческие чувства чаще всего _сравниваются_ с

теми или иными явлениями природы (и именно сравнение лежит в основе всех

более сложных поэтических приемов), а в японской - человеческое не столько

сравнивается с природным, сколько непосредственно через это природное

передается, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о

чувствах или о природе. Взять, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта

Отомо Якамоти (" Манъесю", 1567):

кумогакури Скрываясь в облаках,

накунару карино Крича, гуси

юкитэиму Улетают далеко,

Акита но ходати А внизу на полях колосья риса

Сигэку сиомоою Густо растут / растет моя тоска.

Здесь только одно, последнее, слово " сиомоою" (" думаю", " тоскую")

привносит в стихотворение " человеческий" элемент, без него стихотворение

было бы просто пейзажной зарисовкой. Формальное содержание стихотворения

выражено всего двумя словами - " сигэку сиомоою" (" часто думаю", " постоянно

тоскую" о любимой). Все остальное является чисто декоративным элементом -

развернутым введением дзе-колюба к слову " сигэку", которое, имея два

значения: " густой" (о растительности) и " частый" (" часто" в сочетании с

глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое.

Собственно, все поэтические приемы, о которых мы говорили выше:

макура-котоба, дзе-котоба, какэкотоба, это, отражая ту непосредственную

связь, которая существует между миром человеческим и миром природы, служат

для наиболее полного выявления этой связи в слове. Если западный поэт

стремится либо описать в стихотворении свои чувства (при этом он часто

прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее

его явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то

японский поэт, как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит

новый мир, в котором человеческое сплавляется с природным. Поскольку в

Японии отсутствует противопоставление " человек-природа", то все созданное

человеком, равно как и любые человеческие чувства, становится одновременно

проявлением природного. " Сердце" (кокоро), о котором так часто говорится в

японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и

сердце песни. Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и

выявляются посредством слова. Эта слиянность природного и человеческого во

всех проявлениях утверждается в знаменитом Предисловии Ки-но Цураюки к

антологии " Кокинсю": " Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских,

обращаясь в бесчисленные листья слов... Слушая трели соловья, что распевает

среди цветов, или голоса лягушек, обитающих в воде, понимаем мы, что

каждое живое существо слагает свои песни" {Здесь и далее все цитаты из

Предисловия к антологии " Кокинсю" даны в переводе А. Долина.}.

Листья-слова вырастают из единого семени-сердца, а человек всего лишь

одна из многих тварей, поющих свою песню, - ничуть не выше соловья или

лягушки. Характерно, что во многих японских поэтических трактатах (к

примеру, " Керайсе", начало XVIII века) " сердце" (содержание) сопоставляется

с " плодами", а " слова" (форма) с " цветами".

Являясь частью природы, человек может непосредственно общаться с ней,

обращать к ней свой зов, рассчитывая на соответствующий отклик. Поэты

" Манъесю" часто взывали к природе, рассчитывая на ее содействие. Вот,

например, песня Отомо Саканоэ (" Манъесю", 979):

Легка одежда

На возлюбленном моем,

О ветер, дующий среди долин Сахо,

Не дуй жестоко так до той поры,

Пока он не вернется в дом родной!

Поэтическое слово могло быть посланием не только к природе, к

богам-ками (тут же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к

другому человеку, в сердце которого оно должно было пробудить

соответствующее чувство.

Цураюки в Предисловии к антологии " Кокинсю" пишет: " Поэзия без усилия

приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и

демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца

яростных воителей". Гораздо позже, уже в XVIII веке, размышляя о природе

поэзии вака, Мотоори Норинага возводил слово " ута" - " песня" - к глаголу

" уттау" - " взывать", " просить". А вот что говорит о вака наш современник,

поэт Оока Макото: " Несомненно, " ва" в слове " вака" имеет значение " Ямато"

(то есть " японский"), но у этого " па" есть и более глубинный, более

исконный смысл - " откликаться на зов", " подчинять себя голосу другого" или

еще - " согласовывать свое сердце с сердцем другого, достигая взаимного

умиротворения и гармонии. Иначе говоря, основной смысл слова " вака" -

петь, приноравливая голос свой к голосу партнера, чтобы достичь взаимной

гармонии". То есть основная роль древней японской поэзии прежде всего

состояла в том, чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой,

сплавляя воедино человеческое и природное.

Песни " Манъесю" можно разделить на две категории, два основных типа,

это деление сохранилось во всех последующих антологиях: 1) песни, прямо

выражающие чувства (маса ни омой о кобуру ута), и 2) песни, выражающие

чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Первые непосредственно

выражают чувство, к ним можно отнести, например, песню Отомо Саканоэ

(" Манъесю", 661):

Когда, измучившись в тоске,

Встречаюсь я с тобой, -

Хотя б в минуты эти

Ты нежные слова скажи мне до конца,

Коль думаешь любить меня навеки!

Вторые выражают чувство опосредованно, через конкретные явления

окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти (" Манъесю", 3961):

сиранами но Белопенные волны

есуру исома о Набегают. Вдоль каменистого берега

когу фунэ но Лодка плывет,

кадзи тору ма наку Весла не отложить ни на миг

омооэси кими. Не оставляет тоска по тебе.

Даже в " Манъесю", где немало песен первого типа, явно преобладают песни

второго типа, то есть уже на самых ранних этапах в японской поэзии

наблюдалась тенденция выражать смутность чувств через конкретность

вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают

еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через

конкретно-природное на каждом историческом этапе имела свое особенное

содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и

человеческого. Соответственно совершенствовалась и система поэтических

приемов.

" Кокинсю" - поиски пути от сердца к сердцу

Новый этап в развитии японской поэзии связан с появлением в начале X

века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии

" Кокинвакасю", или сокращенно " Кокинсю". Главной целью составителей

антологии было показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищения и

внимания настоящих ценителей, может являться " японская песня" вака. Дело в

том, что с конца VIII века поэзия вака существовала как бы на обочине,

отодвинутая на второй план культивировавшейся при дворе китайской поэзией

канси. Японское пятистишие считалось исключительно принадлежностью быта,

одним из главных средств общения между мужчиной и женщиной. В те времена

даже состоящие в браке мужчины и женщины, как правило, жили отдельно, и в их

отношениях большую роль играли посредники. Одним из основных таких

посредников было пятистишие вака. Зачастую от него зависела человеческая

судьба. Красавица, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на

успех, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, привлекала к себе

многочисленных поклонников.

То есть японская песня вака по-прежнему существовала как послание, хотя

круг возможных адресатов значительно сузился: это были уже не послания богам

или духам природы, а послания от человека к человеку. Характер послания, с

самого начала закрепившийся за вака, определил некоторые особенности ее

существования, и прежде всего то обстоятельство, что вака не была рассчитана

на чтение вс лух (скорее всего, на ранних этапах развития поэтические

произведения действительно пелись или читались нараспев, но уже к IX веку

эта традиция была почти утрачена), ее следовало написать, а затем

соответственно и прочитать. Поэзия в Японии очень быстро стала не столько

словом " звучащим" (а ведь произведение европейского поэта реализуется сполна

только будучи прочитанным вслух, лишь при декламации раскрывается его

истинная ценность, красота фонетических созвучий, рифм и пр.), сколько

словом " зримым". Поэтому она теснее всего связана с каллиграфи ческим

искусством, и многие знаменитые поэты одновременно принадлежали к числу

лучших каллиграфов своего времени. Эта традиция, возникшая в поэзии вака,

сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.

Итак, умение сложить (и записать) стихотворение постепенно стало

необычайно важным и для мужчины, и для женщины. (Кстати говоря, вовлечение

женщин наравне с мужчинами в процесс стихотворчества - одна из характерных

черт японской поэзии. В самом деле, есл и заглянуть в антологии русской

поэзии XIX века, то хорошо, если там встретятся три-четыре женских имени. В

японских же антологиях женских имен едва ли не больше, чем мужских. Это

давнее поэтическое " равноправие" в какой-то степени послужило причиной

мощного потока женской поэзии в современной Японии.)

Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные сообщали друг другу о своих

чувствах, а поскольку очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту

тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько

намекнуть на них, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям,

шифруя свои послания так, чтобы их мог понять только адресат. При этом,

желая сообщить о своем чувстве, они, следуя традиции, начало которой было

положено еще поэтами " Манъесю", охотно пользовались конкретными образами из

мира природы. Постепенно природа превратилась в своеобразный арсенал

символов, из которого человек извлекал наиболее подходящий, когда желал

донести свои чувства до другого. Это надо иметь в виду, читая стихи, вроде

бы посвященные природе.

Вот, к примеру, пятистишие Фудзивара Сэкио (" Кокинсю", 282):

Верно, в горной глуши,

По распадкам и кручам осенним,

Уж опали давно

Те багрянцем одетые клены,

Не дождавшись желанного солнца.

Это стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если

бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение (котобагаки): " Сложил

эту песню, на время удалившись от двора в горное селение...", из которого

явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего

в немилость.

А вот еще стихотворение Фуру Имамити (" Кокинсю", 870):

Яркий солнечный свет

Пробился сквозь чащу лесную -

И отныне цветы

Распускаются на деревьях

Даже в древнем Исоноками...

Стихотворение предваряют следующие слова: " Когда Наммацу удалился в

свое владение Исоноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели

в вельможи пятого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему

с поздравлениями". То есть снова природное служит лишь средством для

максимально эффективного выражения человеческого.

То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ

(" Кокинсю", 41):

В эту вешнюю ночь

Окутаны мглою кромешной

Белой сливы цветы,

Но, хоть цвет и сокрыт от взора,

Утаишь ли благоуханье?!

Оно отнесено к разряду Песен о весне, но его можно рассматривать и как

стихотворение о любви (возможно, к девушке, которую безуспешно пытаются

скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Природное снова служит лишь

средством для раскрытия человеческого. В отличие от европейского поэта,

который всегда стремится с максимальной полнотой и яркостью описать свои

чувства, японский поэт думает прежде всего о том, как донести их до

адресата, спрятав, растворив в образах природы. Вот два стихотворения о

разлуке:

вага содэ ни Мои рукава

мадаки сигурэ-но Нежданный дождь

фуринуру ва Оросил -

кими га кокоро ни В твое сердце, как видно,

аки я кону ран Осень уже пришла.

(Неизвестный автор, " Кокинсю", 763)

аки нарэба Настает осень,

яма тоему мадэ И горы оглашаются

наку сика ни Криками оленя -

варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я,

хитори нуру е ва Один коротая ночь?..

(Неизвестный автор, " Кокинсю", 582)

Как мы видим, в этих двух пятистишиях обнаруживается почти полное

отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не описывает

тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используя

образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождя, который

привычно соотносится со слезами, во втором - крик оленя, который в японской

поэзии символизирует любовное томление).

В антологии " Кокинсю" канонизировался возникший еще в " Манъесю" набор

образов, зафиксировавших связь природного и человеческого. Если в

стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что автор его томится в

ожидании (слово " мацу" означает и " сосна", и " ждать"), роса означала слезы,

осень - пресыщение (японское слово " аки" имеет два значения - " осень" и

" пресыщение"). Той же цели служили и географические названия. К примеру,

упоминание острова Укисима влекло за собой не конкретное ощущение

определенного места со всеми его примета- ми, нет, оно означало лишь одно -

автор стихотворения хочет посетовать на свою горестную судьбу, ибо слово

" уки", входящее в название острова Укисима, имеет значение " горестный",

" тоскливый". Определяя особенности поэзии " Кокинсю", писатель нашего века

Мисима Юкио писал: " Мир " Кокинсю" - это мир, заботливо сконструированный

нами таким образом, чтобы по возможности избежать соприкосновения с

действительностью". В стихах " Кокинсю" чувства поэта и приметы внешнего

мира, то есть субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой

задаче как нельзя лучше соответствовали получившие широкое распространение

в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр.

Основной функцией какэкотоба стало максимально полное сплавление

человеческого с природным в рамках одного стихотворения. Возьмем вака Мибу

Тадаминэ (" Кокинсю", 601):

кадзэ фукэба Подует ветер,

минэ ни вакаруру И, разделенное горной вершиной,

сирогумо но Белое облако

таэтэ цурэнаки _Исчезает / бесконечно жестоко_

кими га кокоро ка Сердце твое...

Природное в нем перетекает в человеческое настолько незаметно, что

разделить их невозможно. И то и другое связаны воедино словом-связкой

(какэкотоба) " таэтэ". Все, что стоит до этого слова (эта часть

стихотворения является " вводной частью" - дзе-котоба - к слову " таэтэ"),

относится к природному (здесь " таэтэ" имеет значение " прерываться",

" исчезать"), то, что стоит после, относится к человеческому (здесь слово

" таэтэ" имеет значение " совершенно", " бесконечно"). Само же слово " таэтэ"

сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое.

Зашифрованность стихотворений " Кокинсю", их усложненная, замкнутая на

себе эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и

непосредственной страстностью поэзии " Манъесю". В IX-X веках в поэзии

ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствовать

требованиям литературного этикета. Именно литературный этикет диктовал

правила соответствия человеческого природному, устанавливал строгие

соотношения между явлениями природы и человеческими чувствами. Если поэты

" Манъесю" стремились передать свои чувства с максимальной напряженностью и

максимальной убедительностью, то поэты " Кокинсю" старались передавать свои

чувства в строгом соответствии с правилами.

Появление " Кокинсю" знаменует тот момент в истории японской поэзии,

когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта (а надо сказать,

что эта принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках повседневной

жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом

деле, если в Европе поэзия всегда парила высоко в заоблачных далях и с

презрением взирала на суетный мир, то японская поэзия, как, впрочем, и

живопись и другие виды искусства, возникнув внутри повседневной жизни людей,

являясь непременным атрибутом быта, по существу, никогда не теряла с ним

тесной связи), постепенно заняла прочное место в литературном обиходе. Этот

процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали постоянно проводиться

поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только китайские стихи, но

и вака. Появление же в начале X века антологии " Кокинсю", в Предисловии к

которой Ки-но Цураюки впервые рассмотрел вака в свете законов китайской

поэтики, стало свидетельством окончательного признания вака в качестве

высокого искусства.

Разумеется, долгие годы существования в качестве посредника в любви не

прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но

Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты сумели, сохранив

японский дух вака, переосмыслить ее с точки зрения законов китайской

поэтики. Именно в это время в вака, стали использоваться приемы, отчасти

заимствованные из китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее

влиянием. Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у

поэтов " Кокинсю". Основной смысл этого приема в том, что одно явление

воспринимается как нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег,

поэт думает: " Уж не цветы ли это долгожданные? " А глядя на расцветшие в

горах вишни, думает: " Уж не облака ли это? " Точно так же, глядя на капли

весеннего дождя, он вспоминает о слезах, росу видит белым жемчугом,

любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча.

Дымкой осенены,

На ветвях набухают бутоны.

Снегопад по весне -

Будто бы, не успев распуститься,

Облетают цветы с деревьев...

Ки-но Цураюки (" Кокинсю", 9)

Здесь о выпавшем снеге поэт говорит как о цветах. А в другом

стихотворении того же Ки-но Цураюки (" Кокинсю", 59):

Вот и время пришло,

Наконец распустились как будто

Горной вишни цветы -

Вдалеке по уступам горным

Там и сям облака белеют... -

цветы видятся облаками, стелющимися по горным склонам.

К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ,

был довольно популярен уже в " Манъесю". Разумеется, олицетворение в японской

поэзии качественно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В

японской поэзии при нерасчлененности человеческого элемента и природного

обращение к природному и наделение его человеческими качествами более чем

естественно, ибо природное равно человеческому и грань между ними провести

трудно. Эта естественность в наделении природного человеческими качествами

особенно остро ощущается в поэзии " Манъесю". В " Кокинсю" наделение

природного человеческими качествами и обращение к природным силам

продиктовано все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением

передать природное через человеческое, и наоборот. Однако, если поэты

" Манъесю" подчинялись непосредственному, стихийному порыву, то поэты

" Кокинсю" стали использовать олицетворение сознательно, как особый

поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора (" Кокинсю", 314):

На реке Тацуте

Каннадзуки, месяц десятый

Ткет парчовый наряд -

Дождевые струи, как нити,

Пронизали алые листья -

человеческими качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями

алых кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в своем стихотворении

(" Кокинсю", 349):

Вешней вишни цветы!

Молю, поскорей заметите

Все тропинки в горах,

Чтобы в эти чертоги старость

Никогда не нашла дороги... -

обращается с просьбой к цветам вишни.

В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни " Кокинсю" " логическими"

(рикуцу но ута), выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и

поныне. Однако изысканная, замкнутая в своей внутренней эстетике поэзия

" Кокинсю", равно как и наивная безыскусная поэзия " Манъесю", отражает

определенный и совершенно необходимый этап в становлении японской поэзии,

формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое

звено одной общей цепи. Лучшие поэты " Кокинсю" - такие, как Аривара

Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные,

тонкие и исполненные глубокого чувства произведения.

Антология " Кокинсю" предопределила развитие японской поэзии X-XII

веков, на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было

семь: " Госэнвакасю" (" Позднее собрание японских песен", ок. 951),

" Сюивакасю" (" Подобранные японские песни", ок. 1006), " Госюивакасю"

(" Позднее собрание подобранных японских песен", 1086), " Кинъевакасю"

(" Золотые листья японских песен", 1127), " Сикавакасю" (" Цветы слов", ок.

1151), " Сэндзайвакасю" (" Японские песни за тысячу лет", 1188). Последней

антологией из этого ряда стала антология " Синкокинсю" (" Новое собрание

старых и новых японских песен", 1205) - восьмая из антологий, составленных

по императорскому указу, и последняя из трех великих японских антологий,

знаменующих своим появлением новый этап в развитии поэзии вака.

" Синкокинсю" - поиски истинной красоты

Настроение поэтов новой эпохи лучше всего выразил один из ведущих

литераторов того времени Камо Темэй в предисловии к своим " Запискам из

кельи": " Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят

они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он

сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они,

соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это -

совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и

остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще

не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н.

И. Конрада.}.

Поэты " Синкокинсю" словно заново открыли глаза на бренность нашего

мира. Они искали в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной

непрочности бытия. Главным теоретиком этой новой красоты был Фудзивара

Тосинари, а поэтом, сумевшим с максимальной полнотой выразить новые

эстетические требования в своем творчестве, стал Сайге. Появление

" Синкокинсю" свидетельствовало о возникновении поэзии нового типа, хотя

всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть

больше половины, принадлежит поэтам нового поколения.

" Синкокинсю", подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за основу

поэтические принципы " Кокинсю", однако невозможно не заметить изменения,

происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа.

Пожалуй, главным достижением поэтов " Синкокинсю" является то, что

благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только как к

необходимому посреднику в общении между людьми, но и как к результату

эстетического и литературного переживания, как к средству выявления скрытой

красоты мира.

Одной из основных эстетических категорий новой поэзии стала категория

есэй (иначе - едзе, " избыточное чувство"). Понятием есэй (или " амари но

кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к " Кокинсю", в

характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: " У Аривара-но

Нарихиры сердечных чувств избыток (соно кокоро амаритэ), а слов

недостает...". Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены

слишком глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,

причем считает это недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате

" Вакатайдзиссю" (" Десять типов японской песни") выделил пятистишия типа

" есэйгай" (" исполненные избыточного чувства"), так же, как и Цураюки,

отзываясь о них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто

" Вакакухон" (" Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI

века, присутствие в поэтическом произведении есэй впервые рассматривается

как один из признаков высокого мастерства. В толковании Кинто есэй - это

чувства затаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий

эмоциональный настрой стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны

возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как

бы исподволь, заранее рассчитывая на соответствующий душевный отклик.

Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи " Синкокинсю",

но, как мы увидим дальше, стала одним из основных принципов поэтики

" нанизанных строф" (рэнга) и оказала огромное влияние на формирование

поэтики хайкай.

В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит дальнейшее

развитие, соединяясь с категорией югэн (" затаенная, сокровенная,

таинственная красота"). Югэн - это недоступная неподготовленному взгляду

мистическая красота, скрытая в предметах и явлениях окружающего мира. В

какой-то степени это трансформация красоты моно-но аварэ (" печальное

очарование вещей"), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше

всего выразившейся в прозе того времени. На формирование понятия югэн

оказало несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его

представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии

природы вещей.

Характер поэзии вака эпохи " Синкокинсю" во многом определяется тем, что

к тому времени произошло относительное разделение человека и природы.

Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром,

нет, просто эта связь сделалась менее прочной, во всяком случае, человек

начал осознавать себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира

природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он

пытался проникнуть в сокровенную сущность окружающего мира, уловить его

внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии

человека и природы.

На смену литературному этикету, определявшему характер поэзии вака

эпохи " Кокинсю", пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некоторая

усложненность и смутность образов " Синкокинсю" (не зря многие современные

исследователи говорят о символизме " Синкокинсю") объясняется уже не

стремлением зашифровать свои чувства так, чтобы они были понятны

одному-единственному человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи

человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим.

Недаром одним из самых любимых приемов поэтов " Синкокинсю" стал прием

хонкадори (" следование основной песне"). Вводя в стихотворение строку из

произведения своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную

и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим.

Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ (" Синкокинсю", 1389):

какияриси Как я когда-то ласкал

соно курогами но Черные волосы любимой!

судзигото ни Каждую, каждую прядь

утифусуходова На одиноком ложе моем

омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю.

" Основной песней" - хонка - к нему является стихотворение Идзуми

Сикибу:

курогами но Черные пряди

мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? -

утифусэба Лежу в забытьи.

мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их,

хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, любимый!

Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося

в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.

Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему нередко

прибегают и современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт

ощущает себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со

своими предшественниками.

Наиболее яркими поэтами эпохи " Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари,

Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими

многочисленными предшественниками, следовали канонам, определенным

антологией " Кокинсю", но им удалось внести в поэзию много нового. В чем

выражалось это новое, станет в какой-то степени ясно, если сравнить

стихотворение Сайге (" Синкокинсю", 300) со стихотворением неизвестного

автора из антологии " Кокинсю" (694).

До чего же густо

С бессчетных листьев травы

Там посыпались росы!

Осенний ветер летит

Над равниной Миягино!

Сайге

Ожидаю тебя -

Как хаги с листвою поникшей

В каплях светлой росы

На осеннем лугу Мияги

Ожидают порыва ветра...

Неизвестный автор

Сайге созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе

рождается мысль о тщетности земных устремлений, о быстротечности

прекрасного, тогда как поэт " Кокинсю" упоминает о равнине Мияги только

потому, что поэтическая традиция связывает ее с " росой", " роса" же

символизирует " слезы", которые он проливает, тщетно ожидая встречи с

возлюбленной. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт

" Кокинсю" надеется, что его жалоба дойдет до возлюбленной и заставит ее

сердце смягчиться.

Для поэта " Кокинсю" природа - всего лишь средство для передачи

чувства, для Сайге - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может

открыться человеческому сердцу и быть передана в слове.

Разумеется, поскольку в " Синкокинсю" собраны стихотворения авторов

разных эпох, говорить можно только об общей направленности. И все же

заметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров

" Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка (" Синкокинсю",

38):

Хару но е но В грезах весенней ночи

юмэ но укихаси Воздушный мост возник

тодаэситэ И вдруг распался, -

Минэ ни вакаруру Вершиной разделенные плывут

Пкогумо но сора Пряди облаков в небе...

Стихотворение передает красоту весеннего рассвета, когда облака над

четко вырисовывающимися на фоне светлеющего неба вершинами гор

окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении

звучит (" избыточное чувство" - есэй) печаль, ведь прекрасная, но такая

короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост

сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено

название главы " Повести о Гэндзи" (" Юмэ но укихаси" - " Плавучий мост

сновидений").

Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель

поэтов " Синкокинсю". Если поэты " Кокинсю" учились у китайских поэтов и

поэтов " Манъесю", то поэты " Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI

веков - " Исэ-моногатари", " Кагэро-никки", " Гэндзи-моногатари" и пр. Сам

Фудзивара Тосинари был большим поклон ником " Повести о Гэндзи" (он говорил:

" Поэт, не читавший " Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного

ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за

ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности

уловить истинную красоту мира.

В антологии " Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому

времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже

говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две

строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих

строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху " Манъесю" и отчасти в

" Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого

стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в " Кокинсю" возникла тенденция

ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в " Синкокинсю"

приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же

если в " Манъесю" и " Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были

тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к

единому центру, то в " Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.

Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй

имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером

может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором

(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит

между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три

относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого

весеннего сна), последние два - к внешнему миру, в них дается пейзаж,

открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в

антологии " Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в

смысловом и в ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно

оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических

форм и жанров.

Пожалуй, антологию " Синкокинсю" можно назвать последним взлетом

классической поэзии вака. После " Синкокинсю" составлялось еще немало

антологий, но все они были лишь подражаниями " Синкокинсю", происходило

постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на своей

внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии

вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением

новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака

большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма

прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную

поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде

всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического

языка.

Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так

называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе

невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а

среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори

Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук

- канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести

бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской

словесности. Особое внимание они уделяли антологии " Манъесю", видя в ней

истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной

школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума

Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от

классической поэзии вака к современной танка.

Через поэзию рэнга к поэзии хайкай

Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало

пятистишие вака (формы тека и сэдока, встречавшиеся в " Манъесю", хотя и не

исчезли вовсе, но довольно быстро сделалис