Iван Франко. Iз секретiв поетичної творчостi

I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ

Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в критичних

статтях та оцiнках такi осуди, як: отеє мiсце вийшло вельми поетичне, мова

у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах нема й слiду

поезiї, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. I

коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або хоч бажав виробити

ясне виображення про те, що властиво значать отi критичнi фрази, яким

способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би його виправдати перед

скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твоє бажання було даремне.

Критик не говорив тобi нiчого бiльше, не мотивував свого осуду або в

найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або пару рядкiв

прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось як

сей пише або: ну, що сказати про такий уступi - i лишав тобi самому до

волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати про сей

або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього до волi, а всiєю

своєю аргументацiєю силкувався згори накинути, сугестувати тобi свою

думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно, кождий, хто пише,

чинить се в тiм намiрi, щоби пiддати, сугестувати другим якiсь думки,

чуття, виображення, тiльки що один уживає для сеї цiлi поетичної форми,

другий наукової аргументацiї, третiй - критики. Правда, кошти продукцiї

сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi. Поет для доконання

сугестiї мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити своє чуття,

напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в дiйсностi, але

ще й другий раз, репродуктивне, в своїй душi пережити все те, що хоче

вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше i найiнтенсивнiше, щоби

пережите могло вилитися в слова, якнайбiльше вiдповiднi дiйсному

переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi

його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того

безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання

понад рiвень буденної дiйсностi, надавала б йому коли вже не якесь вище,

символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як

частi якоїсь ширшої мелодiї, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацiї, що

не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в неї хвилювання, згiдне з

її власними споминами, i таким робом чинили би прочитане не тiльки

моментально пережитим, але рiвночасно частиною, вiдгуком чогось давно

пережитого i похороненого в пам'ятi. Його сугестiя мусить, проте,

зворушити так само внутрiшню iстоту читача, вводячи в неї нове зерно

життєвого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи те нове з тим

запасом виображень та досвiдiв, якi є активнi або якi дрiмають в душi

читачевi й. Сказавши коротко: поет розширює змiст нашого внутрiшнього " я",

зворушуючи його до бiльшої або меншої глибини.

Учений не сягав так глибоко, а бодай не мусить сягати. Вiн

вiдкликається до розуму. Його мета - розширити обсяг знання, поглибити

розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда, i тут

його сугестiя звичайно не є чисто розумова, хiба де-небудь у математицi.

Адже ж нашi розумовi засоби пiдлягають тим самим психiчним законам

зцiплення, асоцiацiї образiв i iдей, як усякi iншi; значить, усяке нове

зцiплення, яке до нашої розумової скарбницi вносить вклад ученого, мусить

розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить, мусить

зворушити не тiльки чисто розумовi, логiчнi зв'язки, але весь духовий

органiзм, значить, i чуття, що є постiйним i неминучим резонансом всякого,

хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та сього не досить.

Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся мовою,

i то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною iсторично,

привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви читаєте

його виклад, то без огляду на його i на вашу волю самi його слова

викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не раз зовсiм вiдмiнних

вiд тих, якi бажав викликати в вас автор. Тi побiчнi образи забирають

значну часть вашої духової енергiї, спроваджують утому, наводять нудьгу;

рiч талановитого писателя викликувати якнайменше таких побiчних

виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи її на головнiй

течiї аргументацiї. Значить, те, що ми назвали поетичною сугестiєю, є

почасти i в науковiй сугестiї; чим докладнiша, доказнiша має бути наука,

тим сильнiше мусить учений боротися з сею поетичною сугестiєю, отже,

поперед усього з мовою, - вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову

термiнологiю, звичайно, дику, варварську в очах фiлолога, або звичай

уживати для такої термiнологiї чужих слiв, вiдiрваних вiд живого зв'язку

тої мови, в яку їх вплетено, - на те, щоби не збуджували нiяких побiчних

образiв в уявi.

А яка ж є сугестiя лiтературного критика? Чи вона поетична? Деякi

сучаснi французькi критики, головно Леметр[1], готовi зупинитися на тiм.

Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про Поля

Бурже[2]. " Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик мусить

вкладати в свої твори свiй темперамент i свої погляди на життя, бо ж вiн

своїм розумом описує розум iнших... Значить, критика є так само особистою,

так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i всi iншi роди

лiтератури". Завважте, Леметр подає тi крайнє недокладнi i в значнiй мiрi

невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом яка ж тут

логiка? Коли критик вкладає в свої твори свої погляди на життя, то якi се

можуть бути погляди? Або вони будуть - лишимо на боцi догматичне " вiрнi -

невiрнi" - ну, згiднi з поглядами бiльшостi його читачiв, так сказати,

вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати їх ближче,

- або вони суперечнi з поглядами бiльшостi, в такiм чи iншiм напрямi

революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить

мотивувати свої погляди бiльше або менше науковим способом. Чим бiльше

науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього

i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше критик зблизиться

до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть своїй задачi. Але нi! По думцi

Леметра, з його слiв виходить, що критика мусить бути особиста! Чому?

Мабуть тому, що, крiм своїх поглядiв (значить, крiм засобу свого знання),

критик вносить у свiй твiр також свiй iемперамент (значить, засiб свого

чуття i навiть хвилевих насiроїв). Так що ж з того? Учений також не може

знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли пише учений твiр, та

проте вiн раз у раз намагається, i то свiдомо, систематично зменшити в

собi тi впливи; наскiльки се йому вдається, вiд того залежить власне мiра

його критичної здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра, має

право бути цiлком особистим, т[о] зн[ачить] може зовсiм обiйтися без

критичної здiбностi, може писати, як йому подобається, коли тiльки пншє

цiкаво.

Свiй погляд на критику договорює д. Леметр ось якими характерними

словами: " Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до предмета її

студiй, вiдповiдно до духового складу самого критика i вiдповiдно до

поглядової точки, яку вiн вибере собi. Предметом її можуть бути твори,

люди i iдеї; вона може судити або тiльки дефiнiювати. Бувши зразу

догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою; та, здається,

на сьому ще не зупинився процес її розвою. Як доктрина - вона несолiдна,

як наука - не докладна i, мабуть, iде попросту до того, щоби зробитися

штукою, користуватися книжками для збагачення i ублагороднювання своїх

вражень". Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiматьї, так се

хiба те, що д. Леметр прокламує повне банкротство критики - звiсно, такої,

як вiн сам розумiє її. Бо справдi, доли критика (говоримо тут усе про

лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притягає сюди за

волосся також критику " людей i iдей" i про все разом висказує свiй дальший

осуд, то чинить се або навмисне для збаламучення читача, або сам не

знаючи, що чинить) не має анi солiдної доктрини, анi доброго наукового

методу, то вона не зробиться навiть, як думає д. Леметр, штукою смакування

книг, а зiйде на пусту, хоч i " артистичну" (т. є. блискучу по формi)

балаканину або, ще ирше, на прислужницю лiтературної моди, що дуже часто

буде рiвнозначущим з прислужництвом зiпсованому смаковi гнилих,

дармоїдських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий би

жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку,

чи на полi лiтературних iдей або життєвих змагань, ся критика лишить без

вiдповiдi, а недогадливих потягне за собою блиском зверхньої форми,

заставить їх кланятися лiтературним божкам, якi їй подобаюiься i якi не

раз замiсть здорової страви подаватимуть їй отруту. Страшним прикладом

може тут служити власне сучасна французька критика, або

безiдейно-суб'єктивна, як у Леметра, або безiдейно-догматична, як у

Брюнетьєра, в усякiм разi нiбито артистична, т. є. така, що блискучою,

нiби артистичною формою маскує свою ненауковiсть.

Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так

сказати, " зробив школу" не тiльки у Францiї, але й геть поза її границями.

Вiзьмiм, напр., видного нiмецького критика Германа Бара[3], що є

керманичем лiтературної частi в вiденськiм тижневику " Die Zeit".

Суб'єктивна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що

робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не жадним тверезим,

розумно умотивованим осудом. " Зухвальством видавалось би менi, - пише вiн

про Верлена, - моїм дрiбним розумом обняти сього величного Ми повиннi

глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi". А тим часом в

приватнiй розмовi сей сам Бар признає, що Верлен був нiкчемний чоловiк i

що мiж його вiршами бiльшина - смiття, а тiльки дещо має на собi печать

генiя. Чим же ж буде його " критика", як не надуживанням шумних слiв та

лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише про Метерлiнка:

" Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й не думали описувати

його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так сильно спалахнув

наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми не могли

нiчого про нього сказати; ми спiвали йому " Али-луя! " Що ввело Бара в такий

захват? Вiн оповiдає се так само лiрично i незрозумiле для здорового

розуму. " За всiми його творами почували ми чоловiка, котрий уперве

розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не те, що вiн

мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при тiм, чарувало нас

так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми

тiльки смiєм догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас

нiякого значення; в мовчанцi ми зближувалися до нього". Можу хiба

позавидiти тому, у кого ся ентузiагтична iирада викличе яке-небудь ясне

виображення, а не сам тiльки шум у вухах. Нема що й мовити, що така

критика є в найлiпшiм разi тiльки стилiстичною вправою, але своєї

природної задачi - аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом -

не сповнює анi крихiтки.

Значить, критика повинна бути наукова. Та до якої наукової галузi має

вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися, щоби осягнути

свою цiль? I яка взагалi повинна бути її цiль?

Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По його думцi, критика

була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i науковою, а вкiнцi

(певно, в особi самого Леметра i його школи) змагає до того, щоби

зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування

лiтературних творiв. I тут така сама iсторична галiматья, як уперед була

логiчна. Критика була насамперед догматична? Що се значить? Чи

Арiстотель[4], котрого можемо вважати першим лiтературним критиком на

широку скалю, приступав до своєї працi з готовими вже догмами? I якi могли

бути тi догми? Наскiльки знаємо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е.

зi звiсних йому грецьких лiтературних творiв висновував правила, якi

буцiмто кермували поетами при компонуваннi тих творiв. Значить,

Арiстотелева поетика була не догматична, а iндуктивна: до сформулювання

правил критик доходив, простудiювавши багато творiв даної категорiї. Що

пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як догми i прикроювали до них

пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не робить Леметрового

висказу правдивiшим.

Другим ступнем розвою критики, по думцi Леметра, було те, що вона

зробилася iсторичною i науковою. Вже з самої стилiзацiї видно, що д.

Леметр не гаразд розумiє, яка може бути наукова критика, i мiшає її з

iсторичною, т. є. з iсторiєю лiтератури. Вiн показує як на примiри

критикiв - на iсторикiв лiтератури Нiзара[5], Тена[6] i iнших, забуваючи,

що задача iсторика лiтератури зовсiм iнша, нiж задача критика бiжучої

лiтературної продукцiї. Бо коли iсторик лiтератури має дану вже самою

суттю речi перспективу, користується багатим матерiалом, зложеним в творах

даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi i критикiв, в

мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний критик

не має майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати

значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати

цiлину, коли тим часом iсторик лiтератури збирає вже зовсiм достиглi

плоди.

Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторiєю лiтератури, Леметр,

мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну абсурду. Бо коли так, то

критиковi приходилось би ждати, аж критикований автор умре, аж будуть

виданi всi його твори, листи, документи про його життя, спомини його

знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих, не звiсних нiкому авторiв

критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним

до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього пошукати

собi iншого хлiба, i ось на рятунок являється теорiя критики несолiдної,

ненаукової, суб'єктивної, " критики свого " я", як характеризує той же

Леметр критику Поля Бурже. " Критикуючи сучасних писателiв, вiн не рисує

нам їх портретiв, не займається їх життєписом, не розбирає їх книг i не

студiює їх артистичних способiв, не вияснює нам, яке враження зробили на

нього їх книги як артистичнi твори. Вiн дбає тiльки про те, щоби

якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iдеї їх, якi вiн

найбiльше присвоїв собi з симпатiї i з нахилу до наслiдування". Може бути,

що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та

тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають нiчого

спiльного, бо власне те, що становить предмет лiтературної критики, -

розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке робить

його книга, - лишають критики-суб'єктивiсти на боцi або збувають побiжним,

звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: " Sic mihi placet" [7].

Надiюсь, що шановний читач не поремствує на мене за тi полемiчнi нiби

вiдскоки вiд простої стежки. Вони все-таки ведуть мене до мети, яку я

назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна бути лiтературна

критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно, всi згодимося на

те, що вона повинна бути якомога науковою, т. є. основаною на певних

тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцiєю,

досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика не

те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може i мусить у

великiй мiрi користуватися здобутками лiтературної критики. Значить,

лiтературна критика, по нашiй думцi, не буде наукою iсторичною i

iсторичний метод може мати для неї тiльки пiдрядне значення.

Так само хибним видається менi погляд т. зв. реальних критикiв[8],

сформульований Добролюбовим ось у яких словах: " Для реальної критики

важний поперед усього факт: автор виводить такого чи iншого чоловiка, з

такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбирає, чи можлива i

дiйсна така людина; а переконавшися, що вона вiрна дiйсностi, критик

переходить до своїх власних мiркувань про причини, що породили таку людину

i т. д. Коли в творi даного автора показано тi причини, то критик

користується ними i дякує автора, коли нi, то чiпається його, як, мовляв,

ти смiв вивести таку людину, не показавши причин її iснування? Реальна

критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з появою дiйсного

життя; вона студiює його, силкується вказати його власну норму, зiбрати

його основнi прикмети" (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо дивує

нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки " реальною" критикою.

Для неї твiр штуки має таке саме значення, як явище дiйсного життя, отже,

артистичне оповiдання буде так само цiнне, як газетярська новинка.

Розбираючи артистичний твiр, реальний критик поперед усього буде

докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива

в дiйсностi? Значить, коли писатель змалює портрет дiйсної людини або

подасть її бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi

Гоголя або Гончарова. I що цiкавiше, Добролюбов не подає нам анi натяку на

те, яким способом критик буде справджувати вiрнiсть i дiйснiсть осiб,

описаних у артистичнiм творi, або вiрнiсть i дiйснiсть настроїв,

зображених в лiрицi. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи

описовнй, чи який iнший? I чи твiр найвiрнiший пересiчнiй дiйсностi буде

найлiпший? I чи вiльно авторовi малювати явища виїмковi, людей видуманих i

серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все " реальна" критика не

дає нiякої вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в Росiї в

50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних суспiльних та

полiтичних iдей пiд маскою лiтературної критики. Як пропаганда вона мала

своє велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не на

висотi своєї задачi.

Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi,

релiгiйнi iдеї властиво не належать до лiтературної критики; дискутувати

їх треба з спецiальною для кождої науковою пiдготовкою. Вона може бути у

лiтературного критика, та її може й не бути, i коли лiтературний критик

згори вiдсуне вiд себе дискусiю над сими питаннями, наскiльки вони

висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i ограничиться на саму дискусiю

чисто лiтературних i артистичних питань, якi насуває даний твiр, то вiн

вповнi вiдповiсть своїй задачi.

Що ж се за питання, якi насуває нам лiтературний твiр поза обсягом

втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних iдей, т. е. поза

обсягом тенденцiї авторової? I Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi

питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання про

вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичного вдоволення в душi

людськiй, про способи, як даний автор викликає се естетичне вдоволення в

душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора є талант, чи нема, про

якiсть i силу того таланту, - значить, i про те, чи i наскiльки тенденцiї

авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають

iз них? Буде се задача, може, й скромна, та проте важна, бо, тiльки

зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на пiдставi якогось твору

робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди

автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшої дискусiї кинути

мiж макулатуру.

Вже з самого сформулювання тих задач, якi поперед усього, по моїй

думцi, має перед собою лiтературний критик, можна побачити, до якої

наукової галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим методом вiн

мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить бути, по нашiй думцi,

поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психологiї i мусить

послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугуєть-ся сучасна

психологiя.

Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто було так

довго колесити, щоби дiйти до неї, i нема пощо з таким притиском

виголошувати сю тезу. Адже ж естетика є властиво наука про почування,

спецiально про вiдчування артистичної краси, - значить, є частиною

психологiї. А в такiм разi й основана на нiй критика мусить бути

психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й тими науковими

методами дослiду, якi виробила сучасна психологiя, - значить, може

зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд

капризiв та моди. I тiльки тодi вона може як публiцi, так i писателям

давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-своєму продуктивною.

Та вже самi нашi дигресiї показали, що вони були далеко не зайвi, що

питання про завдання i метод лiтературної критики далеко не такi яснi i

загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших роздiлах нашої

розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетичної критики панує не менша

неяснiсть i замiшанина понять.

В своїх увагах, що пiдуть далi, я бажав би познайомити нашу освiчену

громаду з деякими способами i здобутками новiшої психологiї спецiально на

полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу.

__

_II. ПСИХОЛОГIЧНI ОСНОВИ_

Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезiї, вважаємо

потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi основи, якi мають

рiшучий вплив на процес поетичної творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три

питання, а власне роль свiдомостi в процесi поетичної творчостi, закони

асоцiацiї iдей i прикмети поетичної фантазiї, а в кiнцi доторкнемося

коротко питання про зв'язок поетичної вдачi з душевними хоробами.

1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших

та заразом до основних питань лiтературної критики. Вiдколи поезiя

видiлилася з буденної мови i зробилася окремою духовою функцiєю, вiдтодi

люди почали застановляїися над її основою. Сказати по правдi, для тих

первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi

того джерела, звiдки плила їх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на

собi її вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно

вiдповiдали, що їх поети творять несвiдомо, висказують, - а властиво,

виспiвують - не свої власнi слова, не свої власнi думки i образи, а тiльки

те, що їм пiддає якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних

народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9]; поет є тiльки знарядом божого

об'явлення; вiн не є одвiчальний за свої пiснi, бо творить їх в

непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка.

В староiндiйських книгах " Рiг-Веди" [10] i в староперськiй

" Зенд-Авестi" [11] свята рослина Сома, котрої сок упоює чоловiка,

називається просто " батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у

Гомера вино зоветься " божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був

заразом богом драматичної поезiї. У зв'язку з тим стоїть заховане у

Павсанiя[12]

(Π ε ρ ι ή γ η σ ι ς, I, 21)

оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог

посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоєний вином

Есхiл списував свої траiедiї, сам не тямлячи, що пише.

Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичної творчостi

приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в

тих часах уважалася опануванням людської душi демоном. В Гомеровiй

" Одiссеї" те божество, що опановує спiвака, - раз Муза, то знов Зевес.

" Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - благає сам автор поеми (I, 1);

" Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу", - читаємо в iншiм

мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить

кобзаря Фемiя проти докорiв своєї матерi (I, 345 - 349);

1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:

" Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти

Тим, що спадає на думку? Кобзар нi один тут не винен,

Винен Зевес, що по волi своїй i на кого лиш схоче

З неба високого силу таку надсилає".

Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла,

спiву, музики i - божевiльства.

Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий

Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, -

спiває Овiдiй[13], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:

" Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та

музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi

слова пливуть йому з уст" (Hymni Homerici[14], ed. Baumeister, 75). В

зв'язку з сим вiруванням стоїть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора,

що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар

чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen

Philosophic[15], I, 263).

Платон[16] виразно протиставляє поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по

його думцi, поети Ο ύ σ ο φ ί ά

π ο τ ί ε ν α

π ο τ ο ι ε ν ά λ λ ά

φ ΰ σ ε τ τ ί ν ί χ α ί

ε ν ο υ σ υ σ τ α ζ ο υ & #

964; ε ς, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь

природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi

вiн просто називає сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l е r.

Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон[17] передає подiбнi слова старшого

фiлософа Демокрiта[18]: " Negat enim sine furore Democritus quernquam

poetam magnum esse posse" [19] (De divinationibus, I, 37). Та й стара

латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення " вiрша",

" поема", первiсно значила " закляття", " чарiвницька примова"; вiдгомiн

сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme

(чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).

Певна рiч, в часах переваги рефлексiї над дiйсним вiтхненням i

наслiдуванням дiйсної творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики

давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне

божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила

тут грецька назва π ο ί η τ ή ς (рукодiльник,

ремiсник), що заступила мiсце первiсного

ά Ο τ ν σ ς - спiвак. Маючи назву

π ο ί η τ ή ς на означення поета, пiзнiшi

теоретики вимiрковували для неї вiдповiднi дефiнiцiї, не згiднi з самою

основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття

μ ό δ ο ν ς π ο τ ε τ ν -

творити мiфи, - а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною

фантазiєю, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те

розумiння поезiї, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот[20]

назвав Гомера i Гесiода[21] тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до

сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме

перетворювання мiфiв, що є в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто

iдей, отож як артистичну технiку без властивої творчостi. Новiшi дослiди

показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет - не

походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого кореня пой,

який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой -

спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr.

Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3).

Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева

дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгiї, новi

свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i

науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець

XVIII вiку захитано їх авторитет; в поезiї повiяло новим духом, що до

нього приложено характеристику " Sturm und Drang" [22]. Його поклик був:

емансипацiя поезiї з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдної, творчої

iндивiдуальностi, i тут же виринає знов розумiння поетичної творчостi як

божевiлля. Гете розпочинає свого " Вiчного жида" характерними словами:

Urn Mitternacht wohl fang ich an,

Spring aus dem Bette wie ein Toller;

(Nie war mein Busen seelenvoller)

Zu singen den gereisten Mann[23] -

(Goethes Werke[24], V, 153;

Kurchner D. Nat. Litt., 86)

Поетичне вiтхнення називається " holder Wahnsinn" [25], скептик Вiланд у

вступi до свойого " Оберона" [26] вискачав уперве ту характерну дефiнiцию:

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,

Zum Ritt ins alte, romantische Land!

Wie lieblich um meinen entfesselten Busen

Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band

Um meine Stirne? [27]

(Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.)

Таких цитат можна би в поезiї XIX вiку вибрати дуже багато, особливо з

поетiв т. зв. " романтичної школи", про котрих справедливо сказано, що вони

були " die Entdecker des Unbewussten" [29]. Та ми будемо намножувати їх.

Пригадаємо тiльки, як Мiцкевич[30] у однiй своїй iмпровiзацiї признався

про писання свого " Pana Tadeusza":

Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,

Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.

W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,

A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,

Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,

Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31].

(" Dzieta" Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчiсть є щось вiдмiнне вiд звичайного

людського " я", вносить до нього щось особливе, проривається не раз i у

Шевченка. Вiн дуже часто обертається до своїх " дум" як до якихсь iстот,

окремих вiд нього, обдарованих власною волею:

Думи мої, думи мої,

Ви мої єдинi,

Не кидайте хоч ви мене

При лихiй годинi.

Прилiтайте, сизокрилi

Мої голуб'ята,

Iз-за Днiпра широкого

У степ погуляти...

(Кобзарь, II, 8)[32].

Таких мiсць у " Кобзарi" чимало; їх можна би взяти за образовi речення,

за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в

пiзнiшiй добi Шевченкової творчостi, в тих його лiричних творах, де вiн

добував найглибших, найсердечнiших тонiв, де був свобiдний вiд усеї

конвенцiональної фразеологiї. Ще виразнiше бачимо се в вiршi " Муза", котру

поет величає своєю матiр'ю i вчителькою:

Моя порадонько святая!

Моя ти доле молодая!

Не покидай мене. Вночi,

I вдень, i ввечерi, i рано

Витай зо мною i учи,

Учи неложними устами

Сказати правду.

(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свiдоцтвах самих поетiв про процес поетичної

творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити в сьому

дiлi, як не самим творцям? Постороння обсервацiя тут майже неможлива;

наука мусить в такiм разi зiбрати поперед усього свiдоцтва першорядних

свiдкiв i, доповнивши їх подекуди по змозi, повинна взятися до вияснення

самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такiй високiй та

скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий

елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового

наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був зовсiм

неможливим, так само як неможливим був i для фiлософiв-iдеалiстiв першої

половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а

тим самим i всю психiчну дiяльнiсть до якоїсь одної, по змозi повної i

безсуперечної формули. Тiльки в iдеалiстiв-песимiстiв Шопенгауера[33],

Гартмана[34] сей факт пiднесено з натиском, а то для того, що власне у

Гартмана " несвiдоме" (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом

усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього було замало, бо,

роблячи " несвiдоме" основним елементом, Гартман тим самим зробив його

чимсь незвiсним, таким, що не пiдлягає дальшому аналiзовi.

Тiльки в найновiших часах, коли за почином Фехнера[35] i Вундта[36]

розпочалися в Нiмеччинi, Англiї, Францiї i Iталiї систематичнi дослiди над

психологiєю експериментальним методом, коли давня метафiзична або

емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як її називає Вундт,

фiзiологiчну психологiю, удалося в значнiй мiрi прояснити роль

несвiдомого, мiж iншим, i поетичної творчостi. Вихiдною точкою були студiї

над тим, що називаємо людською свiдомiстю, i ми покористуємось тут

найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi, - студiєю Макса

Дессуара[37] " Das Doppel-Ich", щоби показати, як сучаснi психологи

вияснюють сю загадкову сторону поетичної творчостi. В своїй студiї

пiдносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зiбраних в

остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту, що кождий чоловiк,

окрiм свого свiдомого " я", мусить мати в своїм нутрi ще якесь друге " я",

котре має свою окрему свiдомiсть i пам'ять, свiй окремий суд, своє

почуття, свiй вибiр, свою застанову i своє дiлапня - одним словом, має всi

прикмети, що становлять психiчну-особу.

" До мене прийшов приятель, - оповiдає Дессуар, - i оповiдає менi якусь

новину, задля котрої я мушу з ним разом iти в одне мiсце. Коли вiн

оповiдає сю цiкаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собi новий

ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут, беру в кишеню

ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, - i при всiм тiм з

найбiльшою увагаю слухаю оповiдання, перериваючи його часом своїми

запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися, чи не забув

ключа вiд брами в своїм покої, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа по всiх

усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i переконуюся, що ключ є у

мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв менi: " Чого ж ти

менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти

вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в кишеню. Як же

можна бути таким розтрiпаним"! Прошу зважити, яка скомплiкована була тут

дiяльнiсть, а проте здавалося, що свiдомiсть нiчогiсiнько про неї не

знала. Герой сеї маленької пригоди робить усi приготування до виходу так

систематично i порядно, немовби уперед обдумав їх якнайдокладнiше. З-помiж

купи ключiв вибирає власне той, якого йому треба, переконується в дзеркалi

про повноту свого туалету - всi психiчнi функцiї, для яких конечно треба

свiдомостi особи.

" Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось читає голосно книжку, та

його думки, зверненi чимсь на iнший предмет, займаються тим постороннiм

предметом. Та проте вiн читає добре, вiдповiдно виголошує речення,

перевертає картки, одним словом, виконує дiяльнiсть, майже незрозумiлу без

повної iнтелiгентної свiдомостi. Коректор перечитує статтю, а рiвночасно

розмовляє зi своїм сусiдом; та проте серед живої розмови вiн поправляє

друкарську помилку, поповнює пропуски, значить, мусить при тiм мати

почуття того, де тут зложено вiрно, а де нi. Один член англiйської

" Society for Psychical Research" (Товариство для психологiчних дослiдiв)

через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити оживлену

дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що є в нас не

тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя, але також несвiдома пам'ять або,

краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашої свiдомостi. А що оба тi

елементи становлять iстоту психiчної особи, то се значить, що в кождiм

осiбнику є також друге, несвiдоме " я".

Отсю подвiйну свiдомiсть називає Дессуар дуже влучно " верхньою i

нижньою свiдомiстю" (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi

називаємо " свiдомiсть", се, по Дессуаровiй термiнологiї, є верхня

свiдомiсть. Та пiд нею є глибока верства психiчного життя, що звичайно

лежить в тiнi, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко

важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньої верстви. Найбiльша

часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих сугестiй,

якi називаємо вихованням i в яких чоловiк вбирає в себе здобутки

многотисячлiтньої культурної працi всього людського роду, перейшовши через

ясну верству верхньої свiдомостi, помалу темнiє, щезає з поверхнi, тоне в

глибокiй криницi нашої душi i лежить там погребана, як золото в пiдземних

жилах. Та й там, хоч неприступне для нашої свiдомостi, все те добро не

перестає жити, раз у раз сильно впливає на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i

кермує нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого розуму.

Отеє е та нижня свiдомiсть, те гнiздо " пересудiв" i " упереджень", неясних

поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що їх

основи скритi вiд нашої свiдомостi.

Та буває й так, що поодинокi моменти з тої нижньої верстви раптом

вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащої сили має i

в психологiї певне значення; що раз напечатано в комiрках нашої мiзкової

матерiї, се лишається нам на цiле життя, тiльки що не все те може чоловiк

пiсля своєї вподоби мати на свої послуги, а не раз треба якихось особливих

обставин, щоби давно затертi враження прикликати знов до життя. Проф.

Бенедикт приводить ось який цiкавий факт[38]: " В початку нашого вiку

захорувала над Рейном стара служниця i почала в гарячцi рецитувати цiлi

уступи з Бiблiї по-гебрейськи i коментарiй до них по-арамейськи.

Розумiється, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i

дякувати богу, що сподобив їх бачити його. Бо вiдки ж би ся зовсiм

неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейської мови, якби сам бог не

пiддав їх? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що ся служниця

перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночi в

своїй кiмнатi читати голосно святе письмо в оригiналi з арамейським

коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все, i хоча

не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились їй у тяму i довгi лiта

лежали в нижнiй свiдомостi, немов виритi на плитi фонографа, поки в

гарячковiй делiрiї не виплили наверх". Розумiється, що тi враження,

засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли верства

верхньої свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи назавсiгди, в тяжкiй

хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi подiї з нашої

молодостi, що довгi роки, довгi десятки рокiв дрiмали пiд верствою

пiзнiших вражень, якi тим часом проходили через верхню свiдомiсть i

засипали, покривали їх.

Сказавши по правдi, є се наше велике щастя, коли маємо ту здiбнiсть, що

на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо лише,

що всякий бiль, коли б раз у раз стояв на поверхнi нашої свiдомостi,

зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас до самовбiйства. Та

так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсiм

неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно i рiвномiрно

товпилося в нашiй свiдомостi. При душевних хоробах таких, як манiя i

острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне

думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньої свiдомостi має, зрештою, не

тiльки сю негативну користь; вона має також величезне позитивне значення,

бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазином думок i

почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть

вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi їх щасливий властитель не раз

i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк має в собi величезне

багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмiє користуватися ними.

Бо все, що чоловiк у своєму життi думав i читав, що ворушилось у його душi

i розбуджувало його чуття, все те не пропадає, а робиться тривким, хоч

звичайно скритим набутком його душi.

Та є люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби

своєї душi i давати їм вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо

обдарованi психологiчнi Крези[39] i копачi захованих скарбiв - се й є нашi

поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зов-всiм

активно, не зусиллям свобiдної, автономної волi. Бо коли маємо дати вiру

признанням поодиноких поетiв, то їх роль частенько буває чисто пасивна.

Вельми цiкаве є Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його

знаменита трагедiя " Прабабка" (" Die Ahnfrau")[40], написана, як звiсно, у

протягу 16 днiв. " Коли я одного разу лежав у лiжку, перепуталися в моїй

головi випадково двi давнiше прочитанi iсторiї i обi разом утворили основу

драматичної подiї. Та наразi я не взявся до роботи, i треба було аж

кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю

i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй стрiчi вiн заохочував

мене так гаряче, що я пiд час дальшого походу почав обдумувати першу

сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8

- 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав їх на карточцi паперу i

покинув на столi. Та ось уночi почалося в моїй душi якесь дивне

розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на

бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату " Прабабку".

На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка

хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок паперу, де я вчора

записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув;

Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з

себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового".

Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В

нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних

оповiдань про лицарiв i духiв, що їх чував i бачив на сценi ще замолоду, а

то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм вiдiгравав дома. В тiй

нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т.

зв. " лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його

дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо

до сього ще й те, що план " Прабабки" був уже уложений в його головi, та з

часом потонув також в сутiнку його нижньої свiдомостi, то побачимо, що в

нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедiї. Треба ще було

тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтлої свiдомостi. А

тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня

поетова верхня свiдомiсть надармо мучилася над виконанням драми i

ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi

почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили думки i

гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала що

бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi абстрактнi

настрої виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г,

Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика " Die Zeit").

Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй

iсторiї лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде[41] вiдомо,

що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах

блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов,

шкiцував види, нотував настрої i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та

зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно,

день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував своє здоров'я, поки

новий твiр цiлком не вилився з його душi.

Пiзнання сеї важної ролi не свiдомо, а властиво " нижнiй свiдомостi" в

поетичнiй творчостi є вельми важне не тiльки для психолога, але також для

лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну

вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з

Ломброзо[42] назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологiї -

генiальним; для науки важне пiзнання його основної прикмети: еруптивностi

його нижньої свiдомостi, т. є. її здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi

комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз

також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньої свiдомостi. А

лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi

має певний критерiйдо оцiнки, за якими творами стоїть правдивий поетичний

талант, правдиве " вiтхнення", а де є холодне, розумове, свiдоме складання,

гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi,

зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для

соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених

поетiв буде студiювати секрети їх творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть

являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з

огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного

твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму,

обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше

виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя сеї еруптивної

сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показується у

найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43], Данте,

Шекспiр, Гете i небагато iнших.

2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЇ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ

Духова дiяльнiсть людська полягає головно на двох прикметах психiчного

устрою: на можливостi репродукцiї вражень, якi колись безпосередньо

торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i

на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея викликає

за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена

особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i

докладнiше репродукуються iдеї в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим

бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше

духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей - се перша основа

наукової здiбностi; багатство i рiзнороднiсть їх - головна прикмета

поетичної фантазiї.

Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iдеї, репродукованi

в певнiм поетичнiм творi, надає тому творовi головну часть його колориту.

От тим-то досвiд над асоцiацiєю iдей у поета може нам докинути дуже важний

причинок до його характеристики.

Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей?

Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про

сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим

часом менi здається, що се питання вельми важне i вдячне, а в його

розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних

поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так

багато шумних та неясних фраз.

Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацiї

iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки

поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза їх межi. Вундт

(Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалiї) бачить тiльки

два такi закони[44], а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього

слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повстає в нашiй душi, може

викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до неї, або таку,

яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцевої сумiжностi, чи задля

часової близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про " верби

головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагадує голову,

порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що

в'ється гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно викликає в нашiй

душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий запах, iдея книжки -

згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не приймає закону

контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з

привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних

iдей, вкiнцi улягає противному напрямовi i зразу перескакує на iнший ряд

iдей, що й становить контраст з попереднiм.

Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i

Штейнталь[45] сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей:

" 1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, нiж

противно.

2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто

легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i

камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi,

душа заспокоюється i лишається в тiм спокої; iдея знаряду попихає її

репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.

3. Самостiйний предмет труднiше репродукує несамостiйний, цiлiсть

труднiше репродукує частину, нiж противно".

Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]:

M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der

Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222),

i ми попробуємо приложити їх до поетичних творiв.

Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом

в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення

вогню i т. i. Се є звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди

вертає до неї. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують

та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба працi

або поетичної сугестiї. Тож коли Шевченко в своїх " Гайдамаках" два рази

малює нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiває, як-то:

...серед базару

В кровi гайдамаки ставили столи.

Дещо запопали, страви нанесли

I сiли вечерять, -

то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне

нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного.

Подiбних прикладiв маємо у Шевченка i загалом у поезiї багато. I так

iдея недiлi викликає в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно

прибраних людей; у Шевченка не те:

У недiлю не гуляла -

На шовк заробляла

Та хустину вишивала...

До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало

його улюблених зворотiв, як ось: " недоля жартує", " пекло смiється", " нiч

стрепенулась", " лихо смiється", " закрий, серце, очi", " лихо танцювало",

" журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", " шляхта кров'ю упилася" i

т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудностi

нашiй уявi, щоби розбурхати її, викликати в душi те саме занепокоєння,

напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах.

Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осягає

один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст. Що чинить

маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої двi плями рiзних

кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осягає

поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного

ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дiється особливо в тих

творах, де темою є мiшанi чуття, драматичнi ситуацiї, сильнi людськi

афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних,

нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних - усе одно, веселих чи сумних

настроїв. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто

добирає таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше -

дає вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження

напливають в його власнiй успокоєнiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка

дав нам Шевченко в своїм вiршi " Вечiр на Українi" [46]. Вся та вiрша -

немов моментальна фотографiя настрою поетової душi, викликаного образом

тихого весняного українського вечора.

Садок вишневий коло хати,

Хрущi над вишнями гудуть,