По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом

Мария Неклюдова

Существует ли постдраматический театр?

В сентябрьском выпуске 2009 года французского журнала «Театр/Публика», посвященного новому этапу развития европейского театра, опубликована статья Кристофа Бидана «И театр стал постдраматическим: история одной иллюзии»[ 1]. В ее фокусе своеобразный «эффект Леманна», иначе говоря, то изменение исследовательского этикета, которое произошло за первое деся­тилетие XXI века под влиянием книги «Постдраматический театр» (1999) известного немецкого историка и теоретика театра Ханса-Тиса Леманна. Как указывает Бидан, часть этого эффекта объясняется тенденцией к глобализа­ции — и в сфере гуманитарных наук в целом, и в работе Леманна в частности. «Постдраматический театр» провоцирует своих читателей занять позицию сторонников или противников предлагаемой теории. Еще одна причина при­влекательности этой книги для профессиональной аудитории кроется в том, что Леманн, с одной стороны, отталкивается от классической «Теории совре­менной драмы» (1956) Петера Сонди, а с другой, использует концептуальные возможности идеи «постмодерна» со всеми вытекающими из нее вербаль­ными банальностями и мыслительными сложностями. Бидан уточняет, что говорить об «эффекте Леманна» ему приходится и по более прозаической причине: французский перевод «Постдраматического театра» сильно отходит от оригинала и, тем самым, является откровенной интерпретацией работы германского ученого.

Размышления Бидана в основном касаются театрального зрелища, по­скольку Леманн отводит незначительное место его литературной основе. Главная проблема «Постдраматического театра», как ее видит Бидан, связана с конструированием объекта исследования. Так, в качестве материала Леманн берет все европейские постановки последней трети XX века: Бидан воз­ражает не против амбициозности этого проекта, а против отсутствия четкой категоризации и, соответственно, аналитического метода, вместо которого возникают странные обобщения (особое недоумение у критика вызывает список режиссеров «постдраматического театра», в котором фигурирует семьдесят одна фамилия).

Но, подчеркивает французский исследователь, Леманн, безусловно, прав, когда сетует на неразработанность теоретического аппарата, предназначен­ного для анализа спектакля, в особенности по сравнению с существующим литературоведческим инструментарием. Его книга заслуживает внимания хотя бы своим стремлением установить серию — порой взаимно пересекаю­щихся и плохо систематизированных — характеристик, с помощью которых можно описать категорию «постдраматического». По словам самого Леманна, эти характеристики не являются обязательными для всех спектаклей, но указывают на доминирующую тенденцию. Бидан разделяет их на семь групп:

1. Скрещение театра с перформансом, пластическими искусствами, тан­цем, музыкой, кино, видео, телевидением и новыми медиа, результатом ко­торого становятся деиерархизация и состояние паратаксиса, охватывающее основные элементы театрального произведения. Текст оказывается всего лишь одним из видов сценического материала; главенствующее место отво­дится визуальности, что соответствует доминирующему положению визу­альных медиа. Существенную роль в постдраматическом театре также играют музыкальные и вокальные элементы.

2. Своеобразная практика «откладывания (задержки) смысла» ставит под сомнение привычный режим зрительского восприятия, которое становится «открытым», фрагментированным и обретает сходство с психоаналитической техникой свободных ассоциаций.

3. Стечение и, одновременно, плотность конкретных форм изменяет зри­тельское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифици­руя и тем самым ставя под угрозу сами условия его существования (диа­лектика полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода).

4. Сценической разработке подвергаются повествования, лежащие по ту сторону сюжетности. Так, для постановок Клауса-Михаэля Грюбера харак­терны дедраматизация, изотония, театр патетического голоса, в котором дра­матический элемент присутствует лишь в качестве эха. Для Роберта Уилсона — преображение сценического пространства в пейзаж, замедленное движение разрозненных силуэтов, калейдоскоп новых мифологических об­разов человечества, прощание с антропоцентрическими формами.

5. Чисто презентативная форма сценической событийности, ускользающая от любого репрезентативного порядка (формула, заимствованная у Жана- Пьера Сарразака). Поиск неиллюстративного действия (как в современной живописи, где жест демонстрирует перформативный акт, утверждающий собственную реальность). Саморефлексивное использование реальности; самореференциальность, позволяющая размещать надэстетическое в эстети­ческом; переход от свойственной 1980-м годам театрализации искусства пер- форманса к режиму тотального перформанса для всего театра как такового.

6. Усиление церемониального аспекта, выражающееся в формализации пластических средств, ритмических конструкциях, лишенных референциальности, почти ритуальных формах «прославления» (часто самого мрачного характера) телесности и присутствия.

7. Ослабление внутрисценической оси и усиление зрелищной.

Бидан не ставит целью последовательный разбор всех этих характеристик, его интересует общая теоретическая конфигурация и связанный с ней ком­плекс проблем.

Проблема определения. По мнению Бидана, вынесенные в заглавие книги термины («театр», «постдраматический») нуждаются в уточнении и отчасти в объяснении. Леманн говорит о «постдраматическом театре» так, как если бы это был объективно существующий феномен, а не нуждающаяся в дока­зательстве научная гипотеза. Однако он ограничивается программными за­явлениями, что «постдраматический театр — это театр после Брехта», что «концепция драмы утрачивает свою концептуальную ценность», или же при­бегает к негативным определениям (в этом типе театра отсутствуют театраль­ная иллюзия или эпическая дистанция, опознаваемые персонажи, интрига, развлекательность, напряжение и пр.). Нет сомнения, пишет Бидан, что по­добный род зрелищности действительно существует, его можно видеть в ра­ботах Клода Режи, Ромео Кастеллуччи и отчасти в опытах Анатолия Васильева. Но надо еще доказать, что он возникает в результате ослабления внутрисценической оси (см. выше пункт 7).

Проблема логики. Итак, Леманн не разрабатывает собственный понятий­ный инструментарий, в основном оперируя чужими терминами. Но для Бидана проблема заключается не в этом, а в отсутствии попытки синтеза (или структурирования) разнообразных теорий, к которым апеллирует Леманн. В результате «Постдраматический театр» видится ему концептуальной че­хардой, где «энергетический театр» Лиотара соседствует с заимствованным у Клоделя противопоставлением европейской модели и театра Но, со смутно феноменологической оппозицией «действия» и «ситуации»; где «гиперреа­лизм» Бодрийяра позволяет говорить о «гипернатурализме» некоторых спек­таклей, а заметка Женетта о пародии и несколько вырванных из контекста слов Поля Вирилио служат характеристикой всего постдраматического на­правления. Выстраиваемая Леманном серия парадигмальных оппозиций (ре­презентация/присутствие, опыт передаваемый/разделяемый, результат/про­цесс, означивание/манифестация, информация/всплеск энергии) кажется Бидану слишком эмпирической и лишенной доказательности.

Проблема историзма. Леманн дает краткий очерк тех взаимоотношений, которые, согласно различным философским концепциям, могут возникать между диалектикой драмы и телеологией истории. Используя Гегеля и не­которых его комментаторов, Леманн пытается наделить категорию «постдра­матического» критериями историчности: «Постдраматический театр — не просто независимый, находящийся " по ту сторону" драмы театр. Скорее, это выход на поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции». Но при всем интересе и тонкости разбора Гегеля остается непонятно, для чего автору понадобился генеалогический анализ театраль­ных дискурсов и практик XIX—XX веков. Вернее, уточняет Бидан, этому ана­лизу не хватает конкретики, поскольку Леманн ограничивается условными обозначениями («большой» театр конца века, исторический авангард и новый авангард 1950—1960-х), пунктирно намечающими то, что он не слиш­ком удачно именует «предысторией постдраматического театра». Возникает вопрос: если постдраматическое качество проистекает непосредственно из классической и модернистской драмы, то почему оно дает о себе знать только в 1970-е годы? Как показывает Бидан, здесь концепция Леманна становится объектом заслуженной критики со стороны историков театра, которые видят в «постдраматичности» эстетическую и социальную практику, всегда суще­ствовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествую­щую. Эти возражения показывают, что Леманну не удалось достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые происхо­дили в европейском театре начиная с 1970-х.

Констатируя концептуальный провал «Постдраматического театра», Бидан предлагает более подробно остановиться на взаимодействии ключевого тер­мина Леманна и категории «постмодерна». Несмотря на их очевидную связь, Леманн лишь в самых общих чертах говорит о постмодерне (постдраматиче­ский театр соответствует эпохе постмодерна). Между тем, как считает Бидан, концепция «постмодерна» может служить для описания тех процессов, кото­рые идут в европейском театре начиная с 1970-х годов. Для этого надо по­пытаться заново проработать эту довольно затасканную философскую кон­цепцию, чтобы понять, чем она может быть полезна для театральной эстетики. Такая проработка нужна хотя бы потому, что сам Лиотар (как и большинство современных философов) игнорирует проблему театра. Ни в одном из его че­тырех трудов, посвященных постмодерну, театр практически не упоминается, а примеры в основном заимствованы из литературы, живописи, пластических искусств и музыки. Когда же театр используется в качестве метафоры, то почти всегда с негативным оттенком (постановка, спектализация, медиализация, симуляция, гегемония артефактов). А известное сродство театра и ре­волюции для него подразумевает возможность манипуляции и цинизма.

Кроме того, такая проработка необходима и потому, что от первой книги о постмодерне (1979) к последней (1993)[2] интересующий нас термин значи­тельно меняет ориентацию, сферу применения и отчасти смысл. Бидан пред­лагает проследить это изменение, считая его ключевым для понимания тех общих процессов, которые в силу исторических, риторических и эстетиче­ских резонов объединяют современную критическую рефлексию и театраль­ную практику.

1. Исторические причины. В «Состоянии постмодерна» было отчетливо сказано: слово «постмодерн» «обозначает состояние культуры после транс­формаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искус­стве, в конце ХК века»[3]. Теплый мир электро https://www.tmelekt.ru отопление ПЛЭН, инфракрасное отопление, сушка древесины Иначе говоря, четко зафиксированы границы исторического разрыва, а изменение правил игры, в том числе и в их сцени­ческом бытовании, нельзя механически выводить из перемен в науке, искус­стве или литературе.

Это не отменяет единства критериев: искусство постмодерна заставляет критика-цензора требовать, чтобы ему предоставили референта (заимство­ванного из объективной реальности) или смысл (в который можно поверить), или получателя (публику), или отправителя (субъективное самовыражение), или коммуникационный консенсус (общую кодировку обмена)[4]. Именно эти процессы стали предметом медийных и политических обсуждений после Авиньонского фестиваля 2005 года, в котором в качестве почетного гостя уча­ствовал Ян Фабр. Именно их пытаются перебить, повернуть вспять, вклю­чить в действие, варьировать или деконструировать (но не уничтожить) многие современные режиссеры.

Когда Лиотар обращается к исходному — архитектурному — значению тер­мина «постмодерн», он подчеркивает появление нового комплекса базовых процедур, в том числе бриколажа, цитатности, повторов. Эти процедуры могут быть найдены в работах Тадеуша Кантора или Пиппо Дельбоно, где они усложняют статус презентируемой или репрезентируемой реальности. Апел­лируя к лиотаровскому анализу имени и референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и реальностью данного или имманентного возникает третья реальность — реальность архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода «откладыванию» смысла.

Развивая собственную теорию, Лиотар настаивает на том, что категория постмодерна обозначает отказ от свойственного Западу доверчивого отноше­ния к повествованиям об освобождении и прогрессе человечества, основан­ном на исключительно полезном развитии искусств, наук, технологий и морали. Как подчеркивает Бидан, при таком раскладе театральные теории начала XX века, будь то разработки Станиславского, Брехта или даже Арто, оказываются по ту сторону водораздела между модерном и постмодерном, поскольку тяготеют к прогрессу и эмансипации — человека, актера, творца, публики и т.д. Черты постмодерна (в строго архитектурно-философском смысле) проявляются лишь в послевоенной театральной эстетике, что при­дает приставке «пост-» дополнительную хроно-логичность. Но мало конста­тировать преемственность, необходимо понять, как и почему происходит это изменение. Здесь Бидан обращается к понятиям анамнеза и переработки, ко­торые Лиотар рассматривает как ключевые для постмодернистской эстетики. Анамнез предполагает возвращение вспять: для того, чтобы начать действо­вать в настоящем, необходим эстетический референт, расположенный в про­шлом. Именно в этом смысл приставки «пост-», говорящей о соотнесенности авангарда с настоящим[5]. Или если воспользоваться идеей «переработки», то это та деятельность, которая позволяет обнаружить скрытые или потенци­альные смыслы модернистского проекта. Иными словами, постмодерн соот­носится с модерном и внешним, и внутренним образом. Бидан считает, что именно с этой точки зрения следует (пере)читать работы Грюбера и Кантора. Постмодернистское искусство не иллюстрирует эпоху постмодерна (в выс­шей степени склонную к эстетизации), а противостоит ей.

2. Риторические причины. Несмотря на вполне реальные и глубокие раз­личия, имеющие антропологические, философские или эстетические моти­вации, большинство современных теорий театрального действия представляют собой теории игры. В общих чертах этот парадигмальный сдвиг можно оха­рактеризовать как вытеснение семиологической модели новой моделью, ко­торую Бидан вслед за Лиотаром называет «агностической». Он предлагает поместить анализ современной театральной ситуации в рамки лиотаровской концепции языковых актов: «...бороться — в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику)»[6]. Для Лиотара это базовый принцип его собственного метода. Поэтому для «понимания. социальных отношений. нужна не одна только коммуникативная теория, но также еще и теория игр, которая включает агонистику в свои предпосылки»[7]. Философия театрального действия, как философии языкового акта или социальных от­ношений, должна быть включена в эту систему двойной референциальности.

Такого рода философия была бы способна запечатлеть переход — осуществ­ляемый при посредстве спектакля — от повествовательной модели к дискус­сионной (un modele deliberatif), который, как уточняет Лиотар, и составляет разницу между модерном и постмодерном: «.сетовать на " утрату смысла" в эпоху постмодерна значит сожалеть, что знание больше не является в основном нарративным»[8]. Именно эта гомология смысла и повествования является предметом ностальгии тех критиков, кто с недоверием относится к современ­ным формам зрелищности. Но если театральные формы более не порабощены ни повествовательно-драматическими текстами, ни повествовательной образ­ностью, если они более не зависят от эпического монтажа, то их драматическое качество характеризуется теперь отказом от любой внешней или внутренней целостности и закрытости. Спектакль же остается драматическим, так как он воздействует на публику, порой шокируя ее. Современное общество стремится к нейтрализации любого различия, и, возможно, именно поэтому постмодер­нистский спектакль дискуссионного толка склонен вопрошать о наших долгах, утратах, о проблеме зла, не находя ни разрешения, ни ответа: это, в частности, относится к работам Кастеллуччи. Кроме того, дискуссионный режим орга­низует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного при­своения одной и той же реальности, и отказываясь их предоставлять на суд какого-либо трибунала: это происходит в спектаклях Дельбоно.

Такой тип спектакля оставляет мысль «в муках незавершенности», и эти муки, по мнению Лиотара, являются постмодернистским состоянием мысли[9]. Иными словами, присутствие мысли тем более ощутимо, что теперь она функ­ционирует в другом режиме, не успокаиваясь завершенностью.

3. Эстетические причины. Противопоставление постмодерна и модерна аналогично противопоставлению возвышенного и прекрасного: по сути, оно не имеет ни парадигмального (возвышенное может быть найдено в прекрас­ном, как постмодерн — в модерне), ни хронологического характера (постмо­дерн — одно из условий, благодаря которому произведение может быть отнесено к модерну). Различие между модерном и постмодерном про­является в режиме «возвышенного соотношения того, что можно предста­вить, с тем, что можно помыслить»[10]. «Современная эстетика — эстетика возвышенного, но при этом ностальгическая. Она позволяет непредстави­мому упоминаться в качестве отсутствующего содержания, чья форма про­должает представать перед читателем и зрителем благодаря узнаваемой консистенции, материи утешительной и приятной... Постмодернизм — это то, что в модернизме отсылает к непредставимому в рамках представления»[11]. Иначе говоря, презентация в нем перевешивает репрезентацию. Лиотар здесь отталкивается от теорий возвышенного Берка и Канта, приходя к парафено- менологии в духе Деррида.

«Само слово " культура" в большей степени означает запуск в информа­ционное обращение, нежели работу, чей целью является сделать представимым то, что в данный момент непредставимо»[12]. Культура подстраивается под тре­бования постмодернистской эпохи: затягивание времени, стратегия обмена, неспособность на Идею с большой буквы — все то, против чего восстает ис­кусство и перо Клода Режи, все то, что разрабатывается в разнообразных эсте­тиках, выводящих на всеобщее обозрение фантазмы (Кастеллуччи, Дельбоно).

Таковы, по мнению Бидана, некоторые методологические соображения, которые, сохраняя свой гетерогенный характер и не нарушая историческую последовательность, способны служить для описания ряда современных те­атральных практик. Для их воплощения необходима работа зрителя (анализ условий перцепции и рецепции постановки), критика (дифференциация форм и интенций сценического произведения) и читателя (поиск того, что и почему современная философия говорит — или не говорит — о театральном действии). И, безусловно, необходимо поставить под вопрос слишком реши­тельно проведенные границы между катарсисом и насилием, репрезентацией и перформансом, текстом и образом, театром и танцем — иными словами, между смыслом и его отсутствием.

________________________________________

1) Bident Ch. Et le theatre devint post-dramatique — Histoire d'une illusion // Theatre/Public. 2009. № 194. P. 76—82.

2) LyotardJ.-F. La Condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979; Idem. Moralites postmodernes. Paris: Galilee, 1993—2005.

3) Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н.А. Шматко. М.; СПб.: Алетейя, 1988. С. 9.

4) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Paris: Ga­lilee, 1986. P. 17.

5) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 125—126.

6) ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. С. 33.

7) Там же. С. 48.

8) Там же. С. 69.

9) LyotardJ.-F. Moralites postmodernes. P. 93.

10) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 30.

11) Ibid. P. 32.

12) LyotardJ.-F. Le Differend. Paris: Minuit, 1983. P. 259.