Анализ литературных произведений. Рассказы

Темы сочинений

1. «Деградация человеческой личности в рассказе А.П. Чехова «Ионыч».

2. Тема будущего в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад».

3. «Конфликт и его разрешение в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад».

Вопросы к зачету

1. Особенность драматургического конфликта в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад».

2. Жанровое своеобразие пьесы. Комическое в пьесе.

3. Символика в пьесе.

4. Система образов.

5. Характеристика основных образов пьесы.

АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. РАССКАЗЫ

Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за видимой простотой находить глубину смысла и слож­ность художественного построения.

В " Смерти чиновника" (1883) первое, что обращает на себя внимание, — как будто явное несоответствие между сюжетом, который ведет к печальному концу, и тем, как он рассказывается.

Рассказ начинается со слова " смерть" (в заглавии) и заканчива­ется словом " помер". Впору оплакивать несчастную судьбу героя. А между тем в рассказе действительно немало смешного.

Несерьезен, прямо-таки игрив тон повествования (" В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор...", " Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полиц­мейстеры, и тайные советники. Все чихают" и т.п.).

Забавны имена персонажей (Червяков, Бризжалов). Комична настойчивость, с которой Червяков пристает со своими извине­ниями к нечаянно обрызганному им генералу. И ведь что такое эти пять (!) неудавшихся попыток извинения? Герою (мы знаем это изначально) уготована в конце смерть. И вот словно сама смерть раз за разом отталкивает от себя незадачливого поборника приличий, а он тем одержимее, даже азартнее на нее наступает, напрашивается, пока наконец она его не прихлопнула в последней фразе рассказа.

Сколь несоразмерны здесь повод и последствия: в начале рас­сказа герой " чихнул" — в конце же " помер"! Такое абсурдное несоответствие причин и следствий бывает только в анекдотах. Чехов и берет анекдотическое происшествие, смеется над недале­ким героем, но касается при этом весьма серьезных вещей.

Чехов смело нарушает литературную традицию, по-новому трактует до него многократно (начиная с гоголевской " Шинели") разработанную ситуацию: маленький чиновник в столкновении с генералом, значительным лицом, представителем высшей власти.

Генерал обрисован в рассказе Чехова вполне нейтрально: он лишь реагирует на действия другого персонажа. О нем мы ничего существенного не узнаем, потому что не он интересен автору.

Объект насмешки здесь — тот самый " маленький человек", над которым столько слез пролила прежняя русская литература. Он смешон и жалок одновременно: смешон своей нелепой настойчивостью, жалок тем, что подвергает себя унижению, демонстриру­ет полный отказ от человеческого достоинства. Червяков пресмы­кается, ведет себя униженно в ситуации, когда его никто не принуждает, напротив, его пытаются удержать от такого поведения.

Итак, добровольное пресмыкательство, самоуничижение " ма­ленького человека" — вот поворот известной ранее темы, предло­женный Чеховым. Для чего Чехов пародирует, переиначивает классическую ситуацию? Что нового вносит в ее разработку смена объекта осмеяния?

Чехов показывает: дело не в злых, дурных начальниках; зло лежит глубже.

Чинопочитание, раболепие вошли в плоть и кровь тех, кто, казалось бы, должен страдать от унижения их человеческого достоинства. И уже сами они готовы ценой жизни (!) отстаивать собственное право демонстрировать почтительность и свое ничто­жество перед " персонами". Червяков страдает не от" унижения, а от прямо противоположного: оттого, что его могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение. " Смею ли я смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам... не будет..." Страдает он оттого, что генерал " не может понять" то, что ему, Червякову, совершенно ясно.

И вот в очередной раз Червяков отправляется не просто изви­ниться, а вразумлять " непонятливого" генерала. И здесь он уже не смешон и жалок, а, пожалуй, страшен — как хранитель заветов, как краеугольный камень, на котором и держится систе­ма чинопочитания и добровольного самоуничижения.

Такое впечатление производит большинство юмористических рассказов Чехова: над ними смеешься, а если задуматься — повествуют они о грустном или даже страшноватом.

Имя героя рассказа " Хамелеон" (1884) давно стало нарицатель­ным, понятие " хамелеонство" вошло в русский язык. Хамелео­ном мы привычно называем человека, готового постоянно и моментально, в угоду обстоятельствам, менять свои взгляды на прямо противоположные.

Рассказ уморительно смешон, хотя и здесь за смешным про­сматривается невеселый порядок вещей. Разнообразны проявле­ния юмора в " Хамелеоне".

Простейшие формы комизма — нелепые фамилии персонажей (Очумелов, Елдырин, Хрюкин), абсурдные словоупотребление и синтаксис в их репликах (" По какому это случаю тут? Почему тут?

Это ты зачем палец? "; " Я человек, который работающий" и т.д.). Это разовые, точечные проявления смешного, абсурдизмы речи. Но комический эффект достигается в рассказе и иным, более сложным путем: с помощью композиции.

Основной композиционный прием в рассказе — повторение. Повторяемость, как бы запрограммированность поведения персо­нажей вызывает смех читателя.

В " Хамелеоне" повторяется ситуация выяснения (" чья соба­ка"?). Пять или шесть раз меняется ответ на этот вопрос, и столько же раз меняется реакция полицейского надзирателя.

Очумелов хамелеонствует из беспринципности? Нет! За всеми переменами в его реакции стоит принцип, и весьма устойчивый. В основе всех метаморфоз его поведения - незыблемая убежден­ность в превосходстве " генеральского" над " прочим", и эта не­зыблемость прочна, как и убеждение Червякова, что отношение низших к " персонам" должно основываться на почтительности и подобострастии.

В " Хамелеоне", в отличие от " Смерти чиновника", генерал вообще не появляется на сцене, он остается закулисным персона­жем. Однако закулисные персонажи (как это не раз будет впослед­ствии и в пьесах Чехова) оказывают хотя и косвенное, но решаю­щее влияние на то, что происходит перед глазами читателя или зрителя. Вместо генерала — лишь упоминание о нем, но в меняющихся приговорах Хамелеона это упоминание играет роль решающего аргумента. Вновь, как и в " Смерти чиновника", чтобы показать механизм системы зависимости и подчиненности, нет нужды в том, чтобы ее главные фигуры демонстрировали свою власть и силу. Действие этой власти и силы нагляднее обнаружи­вается в поведении фигур подчиненных, зависимых. Они, мелкие сошки, выступают главными хранителями системы. Тем страшнее (хотя внешне это, может быть, и смешно) вырисовывается всеохватность системы.

Эти рассказы могут служить образцами социальной сатиры времен Александра III, времен произвола властей, усиления зави­симости " маленького человека" от тех, в чьих руках власть, и т.п. Правда, снова надо отметить несентиментальное отношение Чехо­ва к страдательной стороне в сатирическом конфликте: полупья­ный мастеровой Хрюкин с его укушенным пальцем, как до него Червяков, сочувствия отнюдь не вызывает. У Чехова свое, нетра­диционное для русской литературы, видение социальной темы.

Но, разумеется, неверно считать, что эти рассказы представ­ляют только исторический интерес или что в них затронута лишь социальная тема.

При всех внешних психологических и социальных различиях и Червяков, и Хамелеон оказываются абсолютно родственны на ином, глубинном уровне. В каждом из рассказов автор рассмат­ривает очередную разновидность стереотипа, шаблона мышления и поведения. И у Червякова, и у Хамелеона есть некое убежде­ние, которое и определяет все их действия, дает им жизненные ориентиры. У каждого из них свое понимание " порядка", кото­рый заведен не ими и который следует всеми силами и любой ценой оберегать.

Чинопочитание у Червякова, превосходство " генеральского" над " прочим" у Хамелеона — эти нехитрые " идеи" (а одержимость своей " идеей" у этих чеховских героев по-своему не меньшая, чем у героев Достоевского) как бы автоматически диктуют все их высказывания и поступки. Ложность представлений, которые кажутся их носителям абсолютной правдой, Чехов будет показы­вать в большинстве своих произведений. Страшная сила застыв­ших представлений, заставляющая человека мыслить и поступать по стандарту, столкновения между носителями разных " правд" станут постоянными темами произведений писателя.

История, рассказанная Чеховым в " Ионыче" (1898), строится вокруг двух признаний в любви — как, собственно, строился сюжет и в пушкинском " Евгении Онегине". Вначале он признает­ся в любви ей и не встречает взаимности. А спустя несколько лет она, поняв, что лучшего человека, чем он, в ее жизни не было, говорит ему о своей любви — и с тем же отрицательным результа­том. Все остальные события, описания нужны как фон, как материал для объяснения того, почему не состоялась взаимная любовь, не получилось взаимное счастье двух людей.

Кто виноват (или что виновато) в том, что молодой, полный сил и жизненной энергии Дмитрий Старцев, каким мы его видим в начале рассказа, превратился в Ионыча последней главки? Насколько исключительна или, наоборот, обыкновенна история его жизни? И как удается Чехову всего в несколько страничек текста вместить целые человеческие судьбы и жизненные уклады?

Как будто на поверхности лежит первое объяснение того, почему герой деградирует к концу рассказа. Причину можно увидеть в неблагоприятном, враждебном окружении Старцева, в обывательской среде города С. И в отсутствии со стороны героя борьбы с этой средой, протеста против нее.. " Среда заела" — расхожее объяснение подобных ситуаций в жизни и в литературе.

В превращении Старцева в Ионыча виновата среда? Нет, это было бы по меньшей мере односторонним объяснением.

Герой, противостоящий среде, резко отличающийся от среды, — таков был типичный конфликт в классической литературе, начи­ная с " Горя от ума". В " Ионыче" есть слово, прямо взятое из характеристики фамусовского общества (" хрипуны"), но оно, пожалуй, только резче оттеняет разницу двух соотношений: Чац­кий — фамусовская Москва и Старцев — обыватели города С.

Собственно, Чацкого удерживал в чуждом и враждебном ему окружении лишь любовный интерес. Он был изначально уверен в своем превосходстве над этой средой, обличал ее в своих моноло­гах — среда же выталкивала его, как инородное тело. Оболган­ным, оскорбленным, но не сломленным и только укрепившимся в своих убеждениях покидал фамусовскую Москву Чацкий.

Дмитрий Старцев, как и Чацкий, влюбляется в девушку из чуждой ему среды (у Чацкого этот отделяющий барьер — духов­ный, у Старцева — материальный). Как человек со стороны входит он в " самый талантливый" дом города С. У него нет никакого изначального неприятия этой среды — наоборот, в первый раз в доме Туркиных все кажется ему приятным или, по крайней мере, занятным. И потом, узнав, что он не любим, в отличие от Чацкого он не устремляется " искать по свету", а остается жить там же, где и жил, — так сказать, по инерции.

Пусть не сразу, но к какому-то моменту он также почувствовал раздражение против тех людей, среди которых ему приходится жить и с кем приходится общаться. С ними не о чем говорить, их интересы ограничены едой и пустыми развлечениями. Что-либо действительно новое им чуждо, идеи, которыми живет остальное человечество, недоступны их пониманию (например, как это можно отменить паспорта и смертную казнь?).

Что ж, Старцев поначалу тоже пробовал протестовать, убеж­дать, проповедовать (" в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя"). Отклика в обществе эти монологи Старцева не встретили. Но, в отличие от фамусовского общества, которое агрессивно по отношению к вольнодумцу, обыватели города С. просто продолжают жить, как жили, к инакомыслящему же Старцеву в целом остались вполне равнодушны, пропуская протест и пропаганду мимо ушей. Прав­да, наградили его довольно нелепым прозвищем (" поляк наду­тый"), но это все-таки не объявление человека сумасшедшим. Более того, когда он стал жить по законам этой среды и оконча­тельно превратился в Ионыча, сами же они от него натерпелись.

Итак, один герой остался не сломлен средой, другого среда поглотила и подчинила своим законам. Казалось бы, ясно, кто из них заслуживает симпатий, кто осуждения. Но дело вовсе не в том, что один из героев благороднее, выше, положительнее другого.

В двух произведениях по-разному организовано художествен­ное время. Всего один день из жизни Чацкого — и вся жизнь у Старцева. Чехов включает в ситуацию " герой и среда" течение времени, и это позволяет иначе оценить произошедшее.

" Как-то зимой... весной, в праздник, — это было Вознесение... прошло больше года... стал бывать у Туркиных часто, очень часто... дня три у него дело валилось из рук... успокоился и зажил по-прежнему опыт научил его мало-помалу... незаметно, мало-помалу... прошло четыре года... прошло три дня, прошла неделя... и больше уж он никогда не бывал у Туркиных... прошло еще несколько лет..."

Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью — неспешным, но неостановимым ходом времени. Время проверяет на прочность любые убеждения, испытывает на проч­ность любые чувства; время успокаивает, утешает, но время и затягивает — " незаметно, мало-помалу" переделывая человека. Чехов и пишет не об исключительном или незаурядном, а о том, что касается каждого обыкновенного (" среднего") человека.

Тот сгусток новых идей, протеста, проповеди, который несет в себе Чацкий, невозможно представить растянутым вот так — на недели, месяцы, годы. Приезд и отъезд Чацкого — как пролет метеора, яркой кометы, вспышка фейерверка. А Старцев прохо­дит испытание тем, чем Чацкий не был испытан, — течением жизни, погруженностью в ход времени. Что обнаруживается при таком подходе?

То, например, что мало обладать какими-то убеждениями, мало испытывать негодование против чуждых людей и нравов. Всем этим Дмитрий Старцев отнюдь не обделен, как всякий нормальный молодой человек. Он умеет испытывать презрение, он знает, чем стоит возмущаться (людская тупость, бездарность, пошлость и т.д.). И Котик, много читающая, знает, какими словами следует обличать " эту пустую, бесполезную жизнь", которая стала для нее " невыносимой".

Нет, показывает Чехов, против хода времени протестантский запал молодости надолго удержаться не может — и может даже превратиться " незаметно, мало-помалу" в свою противополож­ность. В последней главке уже Ионыч не терпит никаких сужде­ний и возражений со стороны (" Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать! ").

Более того, у человека может быть не только отрицающий задор — он может обладать и положительной жизненной програм­мой (" Нужно трудиться, без труда жить нельзя", — утверждает Старцев, а Котик убеждена: " Человек должен стремиться к выс­шей, блестящей цели... Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы..."). Ему может казаться, что он живет и действует в соответствии с правильно выбранной целью. Ведь Старцев не просто монологи перед обывателями произносит — он действительно трудится, и больных он принимает все больше, и в деревенской больнице, и в городе. Но... опять " незаметно, мало-помалу" время совершило губительную подмену. К концу рассказа Ионыч трудится все больше уже не ради больных или каких-то там высоких целей. То, что прежде было вторичным, — " бумажки, добытые практикой", деньги, — становится главным наполнением жизни, ее единственной целью.

Перед лицом времени, незримого, но главного вершителя судеб в чеховском мире, непрочными и ничтожными кажутся любые словесно сформулированные убеждения, прекраснодуш­ные программы. В молодости презирать, прекраснодушничать можно сколько угодно — глядь, " незаметно, мало-помалу" вче­рашний живой человек, открытый всем впечатлениям бытия, превратился в Ионыча.

Мотив превращения в рассказе сопряжен с темой времени. Превращение происходит как постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и неоформленного к заведенному, раз и навсегда оформившемуся.

В первых трех главках Дмитрий Старцев молод, у него не вполне определенные, но хорошие намерения и устремления, он беспечен, полон сил, ему ничего не стоит после работы отмахать девять верст пешком (а потом девять верст обратно), в душе постоянно звучит музыка; как и всякий молодой человек, он ждет любви и счастья.

Но живой человек попадает в среду механических заводных кукол. Поначалу он об этом не догадывается. Остроты Ивана Петровича, романы Веры Иосифовны, игра Котика на рояле, трагическая поза Павы в первый раз кажутся ему достаточно оригинальными и непосредственными — хотя наблюдательность и подсказывает ему, что остроты эти выработаны " долгими упраж­нениями в остроумии", что в романах говорится " о том, чего никогда не бывает в жизни", что в игре юной пианистки заметно упрямое однообразие и что идиотская реплика Павы выглядит как обязательный десерт к обычной программе.

Автор рассказа прибегает к приему Повторения. Туркины в 1-й главе показывают гостям " свои таланты весело, с сердечной простотой" — и в 5-й главе Вера Иосифовна читает гостям свои романы " по-прежнему охотно, 'с сердечной простотой". Не меня­ет программы поведения (при всех заменах в репертуаре его шуток) Иван Петрович. Еще более нелеп в повторении своей реплики выросший Пава. И таланты, и сердечная простота — совсем не худшие свойства, которые могут обнаруживать люди. (Не забудем, что Туркины в городе С. действительно самые интересные.) Но их запрограммированность, заведенность, бес­конечная повторяемость в конце концов вызывают в наблюдателе тоску и раздражение.

Остальные же жители города С, не обладающие талантами Туркиных, живут тоже по-заведенному, по программе, о которой и сказать нечего, кроме: " День да ночь — сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов..."

И вот к последней главе сам Старцев превратился в нечто окостеневшее, окаменевшее (" не человек, а языческий бог"), двигающееся и действующее по некоторой навсегда установившей­ся программе. В главе описывается то, что Ионыч (теперь все его называют только так) делает изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год. Куда-то выветрилось, испарилось все живое, что в молодости его волновало. Счастья нет, но есть суррогаты, заме­нители счастья: покупка недвижимости, угождение и боязливое почтение окружающих. Туркины сохранились в своей пошлости — Старцев деградировал. Не удержавшись даже на уровне Турки­ных, он в своем превращении скатился еще ниже, на уровень обывателя " тупого и злого", о презрении к которому он говорил прежде. И это итог его существования. " Вот и все, что можно сказать про него".

Что же было началом превращения, скатывания по наклонной плоскости? В какой момент действия рассказа можно говорить о вине героя, не предпринявшего усилий, чтобы предотвратить это скатывание?

Может быть, так подействовала неудача в любви, став пово­ротным моментом в жизни Старцева? Действительно, за всю жизнь " любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней". Легкомысленная девичья шутка — назна­чить свидание на кладбище — дала ему возможность первый и единственный раз в жизни увидеть " мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет", прикоснуть­ся к тайне, " обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную". Волшебная ночь на старом кладбище — единственное в рассказе, что не несет на себе печати привычности, повторяемости, заведенности. Она одна осталась в жизни героя ошеломляющей и неповторимой.

На следующий день было объяснение в любви и отказ Котика. Суть любовного признания Старцева состояла в том, что нет слов, способных передать то чувство, которое он испытывает, и что любовь его безгранична. Что ж, можно сказать, что молодой человек был не особенно красноречив и находчив в объяснении. Но можно ли на этом основании считать, что все дело в неспособ­ности Старцева к подлинному чувству, что по-настоящему он не любил, не боролся за свою любовь, а потому и не мог увлечь Котика?

В том-то и дело, показывает Чехов, что признание Старцева было обречено на неудачу — каким бы красноречивым он ни был, какие бы усилия ни предпринял, чтобы убедить ее в своей любви.

Котик, как и все в городе С, как все в доме Туркиных, живет и действует по некоторой, как бы заранее определенной програм­ме (кукольное начало заметно в ней) — программе, составленной из прочитанных книг, питаемой похвалами ее фортепьянным талантам и возрастным, а также наследственным (от Веры Иоси­фовны) незнанием жизни. Она отвергает Старцева потому, что жизнь в этом городе кажется ей пустой и бесполезной, что сама она хочет стремиться к высшей, блестящей цели, а вовсе не стать женой обыкновенного, невыдающегося человека, да еще с таким смешным именем. Пока жизнь, ход времени не покажут ей ошибочность этой программы, любые слова тут будут бессильны.

Это одна из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый со своими чувствами, инте­ресами, программами, своими стереотипами жизненного поведе­ния, своими правдами — и в тот момент, когда кому-то необхо­димее всего встретить отклик, понимание со стороны другого человека, — тот, другой, в этот момент поглощен своим интере­сом, программой и т.п.

Здесь, в " Ионыче", чувство влюбленности, которое испыты­вает один человек, не встречает взаимности из-за того, что девушка, предмет его любви, поглощена своей, единственно интересной для нее в тот момент программой жизни. Потом его не будут понимать обыватели, здесь не понимает любимый человек.

Пожив какое-то время, отпив несколько глотков " из чаши бытия", Котик как будто поняла, что жила не так (" Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, и ничего во мне не было особенного; я такая же пианистка, как мама писа­тельница"). Главной своей ошибкой в прошлом она теперь счита­ет то, что тогда не понимала Старцева. Но понимает ли она его теперь по-настоящему? Страдание, осознание упущенного счастья делают из Котика Екатерину Ивановну, живого, страдающего человека (теперь у нее " грустные, благодарные, испытующие глаза"). При первом объяснении она категорична, он неуверен, при последнем их свидании категоричен он, она же робка, несмела, неуверенна. Но, увы, происходит лишь смена про­грамм, запрограммированность же, повторяемость остаются. " Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. Какое счастье! <...> Когда я думала о вас в Москве, вы представлялись мне таким идеальным, возвышен­ным..." — говорит она, и мы видим: да это же фразы прямо из романов Веры Иосифовны, надуманных сочинений, не имеющих ничего общего с действительной жизнью. Словно она опять видит не живого человека, а манекенного героя из романа, сочиненного мамой.

И вновь они поглощены каждый своим, говорят на разных языках. Она влюблена, идеализирует Старцева, жаждет ответного чувства. С ним же почти завершилось превращение, он уже безнадежно засосан обывательской жизнью, думает об удовольст­вии от " бумажек". Разгоревшись было на короткое время, " ого­нек в душе погас". От непонимания, одиночества человек, отчуждаясь от окружающих, замыкается в своей скорлупе. Так кто же виноват в жизненной неудаче Старцева, в его деградации? Разумеется, нетрудно обвинить его самого или окружающее его общество — но это не будет полным и точным ответом. Окруже­ние, среда определяют лишь то, в каких формах станет протекать жизнь Ионыча, какие ценности он примет, какими суррогатами счастья утешится. Но дали толчок падению героя, привели его к перерождению иные силы и обстоятельства.

Как сопротивляться времени, которое творит дело превраще­ния " незаметно, мало-помалу"? К несчастьям людей ведут вечная их разобщенность, самопоглощенность, невозможность взаимо­понимания в самые ответственные, решающие моменты бытия. И как человеку угадать то мгновение, которое решает всю его дальнейшую судьбу? И лишь тогда, когда уже поздно что-либо изменить, оказывается, что человеку за всю его жизнь отпущена лишь одна светлая, незабываемая ночь.

Такая трезвость, даже жестокость в изображении трагизма человеческого существования казались многим в чеховских произ­ведениях чрезмерными. Критики считали, что Чехов таким обра­зом " убивал человеческие надежды". Действительно, " Ионыч" может показаться насмешкой над многими светлыми упованиями. Нужно трудиться! Без труда жить нельзя! Человек должен стре­миться к высшей, блестящей цели! Помогать страдальцам, слу­жить народу — какое счастье! Писатели и до, и после Чехова очень часто делали такие и им подобные идеи центральными в своих произведениях, провозглашали их устами своих героев. Чехов показывает, как жизнь, ход времени обесценивают и обессмысли­вают любые прекраснодушные представления. Все это общие (хотя и бесспорные) места, произнести и написать которые ровно ничего не стоит. Ими может наполнять свои романы графоманка Вера Иосифовна, пишущая " о том, чего никогда не бывает в жизни". Старцев никогда бы не стал героем романа Веры Иоси­фовны: то, что с ним произошло, — это то, что бывает в жизни.

" Ионыч" — рассказ о том, как неимоверно трудно оставаться человеком, даже зная, каким следует быть. Рассказ о соотноше­нии иллюзий и подлинной (страшной в своей обыденности) жизни. О реальных, не иллюзорных трудностях бытия.

Что же, действительно Чехов так безнадежно смотрит на судьбу человека в мире и не оставляет никакой надежды?

Да, Дмитрий Старцев с неизбежностью идет к превращению в Ионыча, и в его судьбе Чехов показывает то, что может произой­ти с каждым. Но если Чехов показывает неизбежность деградации изначально хорошего, нормального человека с незаметным ходом времени, неминуемость отказа от мечтаний и представлений, провозглашаемых в молодости, — значит, действительно он уби­вает надежды и призывает оставить их у порога жизни? И конста­тирует вместе с героем: " Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! "? Так понять смысл рассказа можно лишь при невнимательном чтении, не дочитав текст до конца, не вдумавшись в него.

Разве не видно в последней главке, как все, что произошло с Ионычем, названо своими именами, резко, прямо? Жадность одолела. Горло заплыло жиром. Он одинок, живется ему скучно. Радостей в жизни нет и больше не будет. Вот и все, что можно сказать про него.

Сколько презрения заключено в этих словах! Очевидно, что писатель, на протяжении всего рассказа внимательно прослеживавший духовную эволюцию героя, дававший возможность понять его, здесь отказывается оправдать, не прощает деградации, веду­щей к такому завершению.

Смысл рассказанной нам истории, таким образом, может быть понят на стыке двух начал. Мать-природа действительно нехоро­шо шутит над человеком, человек часто бывает обманут жизнью, временем, и трудно бывает понять степень его личной вины. Но настолько отвратительно то, во что может превратиться человек, которому дано все для нормальной, полезной жизни, что вывод может быть только одним: бороться с превращением в Ионыча должен каждый — пусть надежд на успех в этой борьбе почти нет.

Гоголь в лирическом отступлении, включенном в главу о Плюшкине (а эволюция Ионыча чем-то напоминает те измене­ния, которые произошли с этим гоголевским героем), обращается к молодым своим читателям с призывом сохранять всеми силами в себе то лучшее, что дано каждому в молодости. Чехов не делает таких специальных лирических отступлений в своем рассказе. Сопротивляться деградации в почти безнадежной ситуации он призывает всем его текстом.

Более десяти лет отделяют рассказ " Человек в футляре" (1898) от ранней юмористики, но в этом, одном из самых известных произведений Чехова-прозаика немало общего с шедеврами его литературной молодости. Прежде всего это сочетание конкретной социальной сатиры, материала, связанного с определенной исто­рической эпохой, с философской темой, с вечными, общечело­веческими вопросами.

Рассказ о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Это была вся Россия эпохи Александра III, только что отошедшей в прошлое, но то и дело о себе напоминавшей.

Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего. Разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснова­нием запретов на все, вплоть до самых нелепых (" запрещалась плотская любовь"). И как итог — страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов " угнетал нас", " давил нас всех", люди " стали бояться всего", " подчинялись, терпели". Тут же, парал­лельно с обрисовкой Беликова, есть по-чеховски лаконичная и точная характеристика запуганной российской интеллигенции: "... стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знако­миться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте..." Так ведут себя " мыслящие, порядочные" интеллигенты, поддав­шись страху перед человеком в футляре.

Циркуляры-запреты, столь близкие и понятные Беликову, борются с живой жизнью. О циркуляр разбиваются волны плещу­щего житейского моря: проказы гимназистов, любовные свида­ния, домашние спектакли, громкое слово, карточные игры, помощь бедным; переписка, то есть любые формы общения. При всей пестроте и неравнозначности это — различные проявления живой жизни. Главное для писателя — показать несовместимость беликовского футляра с живой жизнью, с душевным здоровьем — со всем, что было для Чехова " святая святых"».

Беликов, который держал в руках целый город, сам " скучен, бледен", не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афана­сия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недав­ним прошлым — страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и " натура", просто " разновидность человеческого характера", как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она проти-воествественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!

Весь рассказ — история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке Коваленко. Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее пес­ней " Виют витры", борщом " с красненькими и синенькими", — это сама жизнь рядом со смертельной заразой — Беликовым. Ее появление в художественной системе рассказа — напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, " малороссийская" тема и в повестях Гоголя — по контрасту с темой жизни серой и скучной.

История едва не состоявшейся женитьбы Беликова завершается его смертью. И в этой, собственно сюжетной, части рассказа сталкиваются два конкретных начала, жизни и смертельной зара­зы. Сама жизнь — Варенька Коваленко. Атрибуты жизни — смех (карикатура), движение (велосипед). И сама смерть — похудев­ший, позеленевший, еще глубже втянувшийся в свой футляр Беликов.

" Kolossalische Skandal" описан так, что писатель позволяет теперь все увидеть глазами Беликова, с точки зрения его понятий. Чехов не боится дать почувствовать нечто вроде жалости к своему пациенту. Так врач внимательно и участливо выслушивает показа­ния не симпатичного ему больного. Но и осмеянный, испыты­вающий ужас и потрясение Беликов остается до конца верен себе (" Я должен буду доложить господину директору содержание наше­го разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать"). От такой смены точки зрения образ стал объемнее, завершеннее. Но итоговое впечатление однозначно: удовольствие, с которым учи­теля хоронили Беликова, вполне разделяется читателем.

Завершающее рассуждение Буркина вновь звучало злободневно для современников: "...жизнь потекла по-прежнему... не запре­щенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше". После смерти своего отца новый царь Николай II назвал " бессмысленными мечтаниями" те надежды на предоставление самых скромных прав, которые выражались в обществе, и за­явил, что он будет " охранять начала самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель".

Все останется по-старому, не станет лучше — такие настроения действительно охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И слова учителя Буркина: "...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! " — отражали это угнетенное состояние.

Но чуткий к современности Чехов различал и другие голоса, другие настроения. В конце рассказа проявляется общественный радикальный темперамент слушателя, которому Буркин рассказы­вал свою историю, — Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. " Нет, больше жить так невозможно! " — заявляет он, вступая в спор с унылым выводом Буркина. В музыкальную композицию рассказа врываются, как партия трубы, слова человека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что все было как будет, все пройдет, — а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя.

Россия уже находилась в преддверии великих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорили герои Чехова. Но " Человек в футляре" — отнюдь не только картина жизни русской провинции в определенную эпоху. На современ­ном ему материале Чехов ставил проблемы большого общечелове­ческого значения, имеющие универсальный смысл.

Уже в ранних юмористических рассказах, как мы видели, Чехов рассматривал разнообразные виды " ложных представлений" — стереотипных жизненных программ, стандартов, по которым стро­ится все поведение человека. На этот раз писатель нашел для этого явления точную и емкую формулу — " футляр". Что такое, как не футляр, в который укладываются все реакции Беликова на живую жизнь, эта его постоянная фраза " как бы чего не вышло"?

Чехов — и в этом сила его художественного языка — никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы " в уста" героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства выражения своей авторской позиции.

Прежде всего это, конечно, логика сюжетов, рассказываемых человеческих историй и судеб. " Действительная жизнь" торжест­вует, и довольно жестоко, над любым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне " достиг своего идеа­ла" Беликов. Но еще задолго до финала с похоронами Беликова тема мертвящего начала, связанного с футляром, проходила через всю историю, вступала в контрастное столкновение с темой живой жизни. И это также выражает авторскую точку зрения на рассказываемое.

История о Беликове помещена в обрамление: ее не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и " футлярность", Чехов " устами" слушателя этой истории Ивана Иваныча " провозгласил": " Нет, больше жить так невозможно! "

Но Чехов и здесь нарушил литературную традицию. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или другими его выска­зываниями и — главное — делами, с текстом произведения в целом.

Буркин, повествователь " Человека в футляре", в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более возбужденный, радикально настроен­ный, делает вывод гораздо более смелый: "...больше жить так невозможно! " — и настолько расширяет толкование " футлярности", что Буркин возражает: " Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч". Из другой это " оперы" или из той же, —остается без ответа. Задача автора — не провозгласить тот или иной вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-раз­ному люди разных темпераментов, характеров реагируют на жиз­ненные явления, составляющие суть рассказа.

У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведе­ния. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев.

Вот Беликов умер, рассказ о нем закончен — а вокруг беско­нечная и чуждая только что сказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни. В обрамление " Человека в футляре" Чехов включает — сверх, помимо сюжета — указания на то, без чего неполна

картина мира, " действительной" жизни, в которой живут его герои. В описании спящего под луной села трижды повторяется слово " тихий", " тихо". Особый подбор слов: " кротка, печальна, прекрасна... ласково и с умилением... все благополучно", — должен был уводить от безобразия жизни к красоте, к гармонии, угадываемой в природе. Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что " зла уже нет на земле и все благополучно" — все это задает, подобно камертону, тональность всему рассказу и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета. Автор как бы указывает на признаки нормы, которая отсутствует в делах и представлениях его героев.

" ВИШНЕВЫЙ САД"

Последняя пьеса Чехова стала выдающимся произведением мировой драматургии XX в.

К постижению ее смысла обращались и обращаются актеры, постановщики, читатели, зрители всех стран. Поэтому, как и в случае с чеховскими рассказами, когда мы пытаемся понять пьесу, нужно иметь в виду не только то, чем она волновала современников Чехова, и не только то, в чем она понятна и интересна нам, соотечественникам драматурга, но и это универ­сальное, всечеловеческое и всевременное ее содержание.

Автор " Вишневого сада" (1903) иначе видит жизнь, взаимоот­ношения людей и говорит об этом иначе, чем его предшественни­ки. И смысл пьесы мы поймем, если не сведем его к социологи­ческим или историческим объяснениям, а постараемся понять этот выработанный Чеховым способ изображения жизни в драма­тическом произведении.

Если не учитывать новизны драматургического языка Чехова, многое в его пьесе будет казаться странным, непонятным, пере­груженным ненужностями (с точки зрения предшествующей теат­ральной эстетики).

Но главное — не будем забывать: за особенной чеховской формой стоит особая концепция жизни и человека. " Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни, — говорил Чехов. — Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни".

ОСОБЕННОСТЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА. Начнем с бросаю­щегося в глаза: как строятся диалоги в " Вишневом саде"? Не традиционно, когда реплика является ответом на предыдущую и требует ответа в следующей реплике. Чаще всего писатель воспро­изводит неупорядоченный разговор (взять хотя бы беспорядочный хор реплик и восклицаний сразу по приезде Раневской со стан­ции). Персонажи как бы не слышат друг друга, а если слушают, то отвечают невпопад (Дуняше — Аня, Лопахину- Раневская и Гаев, Пете — все остальные, кроме Ани, да и та реагирует явно не на смысл, а на звучание Петиных монологов: " Как хорошо вы говорите!.. (В восторге.) Как хорошо вы сказали! ").

Что стоит за таким строением диалогов? Стремление к больше­му правдоподобию (показать, как бывает в жизни)? Да, но не только это. Разобщенность, самопоглощенность, неумение встать на точку зрения другого — это видит и показывает в общении людей Чехов.

Опять-таки споря с предшественниками, Чехов-драматург совсем отказывается от внешней интриги, борьбы группы персо­нажей вокруг чего-либо (например, наследства, передачи денег кому-то, разрешения или запрета на замужество или женитьбу и т.п.).

Характер конфликта, расстановка персонажей в его пьесе со­всем иные, о чем будет сказано дальше. Каждый эпизод — не ступенька в разворачивании интриги; эпизоды заполнены обыден­ными, внешне бессвязными разговорами, мелочами быта, незна­чительными подробностями, но при этом окрашены единым настроением, которое затем переходит в другое. Не от интриги к интриге, а скорее от настроения к настроению разворачивается пьеса, и здесь уместна аналогия с бессюжетным музыкальным произведением.

Интриги нет, но в чем тогда состоит событие — то, без чего не может быть драматического произведения? Событие, о котором больше всего говорят, — продажа имения на торгах — происходит не на сцене. Начиная с " Чайки" и даже раньше, с " Иванова", Чехов последовательно проводит этот прием — увести основное " происшествие" за сцену, оставив лишь отсветы его, отголоски в речах действующих лиц. Невидимые (зрителем), внесценические события и персонажи (в " Вишневом саде" это ярославская тетуш­ка, парижский любовник, дочь Пищика Дашенька и др.) по-

своему важны в пьесе. Но их отсутствие на сцене подчеркивает, что для автора они лишь фон, повод, сопутствующее обстоятель­ство того, что является основным. При видимом отсутствии традиционного внешнего " действия" у Чехова, как всегда, бога­тое, непрерывное и напряженное внутреннее действие.

Главные события происходят как бы в сознании персонажей: открытие нового или цепляние за привычные стереотипы, пони­мание или непонимание — " движение и перемещение представле­ний", если употребить формулу Осипа Мандельштама. В резуль­тате этого движения и перемещения представлений (событий невидимых, но вполне реальных) разбиваются или складываются чьи-то судьбы, утрачиваются или возникают надежды, удается или не получается любовь...

Эти значительные в жизни каждого человека события обнару­живаются не в эффектных жестах, поступках (все бьющее на эффект Чехов последовательно подает в ироничном свете), а в скромных, будничных, обыденных проявлениях. Отсутствует их подчеркивание, искусственное привлечение к ним внимания, из текста многое уходит в подтекст. " Подводное течение" — так в Художественном театре называли это характерное для чеховских пьес развитие действия. Например, в первом действии Аня и Варя говорят вначале о том, заплачено ли за имение, затем — собирается ли Лопахин сделать Варе предложение, затем — о брошке в виде пчелки. Аня отвечает печально: " Это мама купи­ла". Печально — так как обе почувствовали безнадежность того основного, от чего зависит их судьба.

Линия поведения каждого персонажа и особенно взаимоотно­шений между персонажами не выстраивается в нарочитой нагляд­ности. Она, скорее, намечается пунктирно (сплошную линию должны провести актеры и режиссеры — в этом трудность и одновременно заманчивость постановки чеховских пьес на сцене). Многое драматург оставляет воображению читателя, давая в тексте основные ориентиры для правильного понимания.

Так, основная линия пьесы связана с Лопахиным. Его взаимо­отношения с Варей выливаются в непонятные для нее и других его выходки. Но все встает на свои места, если актеры сыграют абсолютную несовместимость этих персонажей и одновременно особое чувство Лопахина по отношению к Любови Андреевне.

Знаменитая сцена несостоявшегося объяснения между Лопахи­ным и Варей в последнем действии: герои говорят о погоде, о разбитом градуснике — и ни слова о самом, очевидно, важном в эту минуту. Почему ничем кончаются отношения Лопахина и Вари, когда объяснение не состоялось, любовь не состоялась, счастье не состоялось? Дело, конечно, не в том, что Лопахин — делец, не способный на проявление чувства. Приблизительно так объясняет себе их отношения Варя: " У него дела много, ему не до меня"; " Он или молчит, или шутит. Я понимаю, он богатеет, занят делом, ему не до меня". Но гораздо ближе к чеховскому подтексту, к чеховской технике " подводного течения" подойдут актеры, если к моменту объяснения между этими персонажами ясно дадут почувствовать зрителю, что Варя действительно не пара Лопахину, она не стоит его. Лопахин — человек большого размаха, способный мысленно окинуть взором, как орел, " гро­мадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты". Варя же, если продолжить это сравнение, — серая галка, кругозор которой ограничен хозяйством, экономией, ключами на поясе... Серая галка и орел — конечно, неосознанное ощущение этого и мешает Лопахину проявить инициативу там, где любой купец на его месте усмотрел бы возможность " приличного" для себя брака.

По своему положению Лопахин может рассчитывать в лучшем случае только на Варю. А в пьесе отчетливо, хотя пунктирно, намечена другая линия: Лопахин " как родную, больше, чем родную", любит Раневскую. Это показалось бы нелепым, не­мыслимым Раневской и всем окружающим, да и сам он, видимо, до конца не осознает своего чувства. Но достаточно проследить, как ведет себя Лопахин, скажем, во втором действии, после того, как Раневская говорит ему, чтобы он сделал предложение Варе. Именно после этого он с раздражением говорит о том, как хорошо было раньше, когда мужиков можно было драть, начина­ет бестактно поддразнивать Петю. Все это — результат спада в его настроении после того, как он ясно видит, что Раневской и в голову не приходит всерьез принимать его чувства. И дальше в пьесе еще несколько раз будет прорываться эта безответная неж­ность Лопахина. В ходе монологов персонажей " Вишневого сада" о неудавшейся жизни невысказанное чувство Лопахина может прозвучать как одна из самых щемящих нот спектакля (кстати, именно так был сыгран Лопахин лучшими исполнителя­ми этой роли в спектаклях последних лет: Владимиром Высоцким и Андреем Мироновым).

Итак, уже все эти внешние приемы организации материала (характер диалога, события, развертывания действия) Чехов на­стойчиво повторяет, обыгрывает — и в них проявляется его представление о жизни.

Но еще более отличает пьесы Чехова от предшествующей драматургии характер конфликта.

Так, в пьесах Островского конфликт проистекает по преиму­ществу из различий в сословном положении героев — богатых и бедных, самодуров и их жертв, обладающих властью и зависимых:

первым, исходным двигателем действия у Островского является различие между персонажами (сословное, денежное, семейное), из которого проистекают их конфликты и столкновения. Вместо гибели в иных пьесах может быть, наоборот, торжество над самодуром, притеснителем, интриганом и т.п. Развязки могут быть сколь угодно различны, но противопоставление внутри кон­фликта жертвы и притеснителя, стороны страдающей и стороны, причиняющей страдание, неизменно.

Не то у Чехова. Не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей строятся его пьесы.

Всмотримся пристальнее в текст " Вишневого сада", в расстав­ленные в нем автором настойчивые и ясные указания на смысл происходящего. Чехов последовательно уходит от традиционного формулирования авторской мысли " устами персонажа". Указания на авторский смысл произведения, как обычно у Чехова, выраже­ны прежде всего в повторениях.

В первом действии есть повторяющаяся фраза, которая на разные лады прилагается почти к каждому персонажу.

Любовь Андреевна, пять лет не видевшая свою приемную дочь, услышав, как та распоряжается по дому, говорит: " Ты все такая же, Варя". И еще до этого замечает: " А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа". Варя, в свою очередь, грустно констатирует: " Мамочка такая же, как была, нисколько не изменилась. Если б ей волю, она бы все раздала". В самом начале действия Лопахин задается вопросом: " Любовь Андреевна прожила за границей пять лет, не знаю, какая она теперь стала". А спустя каких-нибудь два часа убеждается: " Вы все такая же великолепная". Сама Раневская, войдя в детскую, иначе опреде­ляет свою постоянную черту: " Я тут спала, когда была малень­кой... И теперь я как маленькая...", — но это то же признание: я такая же.

" Ты все такой же, Леня"; " А вы, Леонид Андреич, все такой же, как были"; " Опять ты, дядя! " — это Любовь Андреевна, Яша, Аня говорят по поводу неизменной велеречивости Гаева. А Фирс сокрушается, указывая на постоянную черту поведения своего барина: " Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать! "

" Ты (вы, она) все такая (такой) же". Это константа, обозна­ченная автором в самом начале пьесы. Это свойство всех действу­ющих лиц, в этом они наперебой заверяют себя, друг друга.

" А этот все свое", — говорит Гаев о Пищике, когда тот в очередной раз просит денег взаймы. " Ты все об одном..." — отвечает полусонная Аня на Дуняшино известие об очередном ее ухажере. " Уж три года как бормочет. Мы привыкли" — это о

Фирсе. " Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы...", " Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье" — это Епиходов.

Каждый герой ведет свою тему (иногда с вариациями): Епихо­дов говорит о своих несчастьях, Пищик — о долгах, Варя — о хозяйстве, Гаев неуместно впадает в патетику, Петя — в обличе­ния и т.п. Постоянство, неизменность некоторых персонажей закреплены в их прозвищах: " двадцать два несчастья", " вечный студент". И самое общее, Фирсово: " недотепа".

Когда повторение {наделение всех одинаковым признаком) столь многократно, как в первом действии " Вишневого сада", что не может не бросаться в глаза, — это сильнейшее средство выраже­ния авторской мысли.

Параллельно с этим повторяющимся мотивом, неотрывно от него, ' настойчиво и так же применительно ко всем повторяется еще один, как будто противоположный. Словно застывшие в своей неизменности персонажи то и дело говорят о том, сколько же изменилось, как бежит время.

" Когда вы уезжали отсюда, я была этакой..." — жестом указы­вает дистанцию между прошлым и настоящим Дуняша. Она как бы вторит воспоминанию Раневской о том, когда та " была ма­ленькой". Лопахин в первом же монологе сравнивает то, что было (" Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати... Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая...") и что стало теперь (" только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться..."). " Когда-то..." — начинает вспоминать Гаев, тоже о детстве, и заключает: "...а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно..." Тема детства (безвозвратно ушедшего) или родителей (умерших или забытых) повторяется на разные Лады также и Шарлоттой, и Яшей, и Пищиком, и Трофимовым, и Фирсом. Древний Фирс, как живой исторический календарь, то и дело от того, что есть, возвращается к тому, что " бывало", что делалось " когда-то", " прежде".

Ретроспектива — от настоящего в прошлое — открывается почти каждым действующим лицом, хотя и на разную глубину. Фирс уже три года бормочет. Шесть лет назад умер муж и утонул сын Любови Андреевны. Лет сорок—пятьдесят назад помнили еще способы обработки вишни. Ровно сто лет назад сделан шкаф. И совсем о седой старине напоминают камни, бывшие когда-то могильными плитами... В другую сторону, от настоящего в будущее, открывается перспектива, но тоже на различную даль для разных персонажей: для Яши, для Ани, для Вари, для Лопахина, для Пети, для Раневской, даже для Фирса, заколочен­ного и забытого в доме.

Да, время идет, — замечает Лопахин. И это ощущение знакомо в пьесе каждому; это тоже константа, постоянное обсто­ятельство, от которого зависит каждый из персонажей, что бы он о себе и других ни думал и ни говорил, как бы себя и свой путь ни определял. Песчинками, щепками в потоке времени суждено быть каждому.

И еще один повторяющийся, охватывающий всех персонажей мотив. Это тема растерянности, непонимания перед лицом без­жалостно бегущего времени.

В первом действии таковы недоуменные вопросы Раневской. Для чего смерть? Отчего старимся? Почему все уходит без следа? Почему забывается все, что было? Почему время грузом ошибок и несчастий, как камень, ложится на грудь и плечи? Дальше по ходу пьесы ей вторят все остальные. Растерян в редкие минуты разду­мий, хотя и неисправимо беспечен Гаев. " Кто я, зачем я, неизвестно", — недоуменно говорит Шарлотта. Свое недоумение у Епиходова: "...никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться..." Для Фирса прежний порядок был понятен, " а теперь все враздробь, не поймешь ничего". Казалось бы, для Лопахина яснее, чем для остальных, ход и положение вещей, но и он признается, что ему лишь иногда " кажется", будто он понимает, для чего существует на свете. Закрывают глаза на свое положение, не хотят понять его Раневская, Гаев, Дуняша.

Кажется, что многие персонажи все-таки противостоят друг другу и можно выделить в чем-то контрастные пары. " Я ниже любви" Раневской и " мы выше любви" Пети Трофимова. У Фирса — все лучшее в прошлом, Аня безоглядно устремлена в будущее. У Вари — старушечий отказ от себя ради родных, имение ею держится, у Гаева чисто детский эгоизм, он " проел" имение на леденцах". Комплекс неудачника у Епиходова и наглого завоева­теля — у Яши. Герои " Вишневого сада" часто сами противопо­ставляют себя друг другу.

Шарлотта: " Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить". Гаев высокомерен по отношению к Лопахину, к Яше. Фирс поучает Дуняшу. Яша, в свою очередь, мнит себя выше и просвещеннее остальных. А сколько непомерной гордости в словах Пети: " И все, что так высоко цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти..." Лопахин правильно комментирует эту бесконечно повторяющуюся ситуа­цию: " Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит".

Герои убеждены в абсолютной противоположности своих " правд". Автор же каждый раз указывает на общность между

ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают.

Разве Аня не повторяет во многом Раневскую, а Трофимов не напоминает часто недотепу Епиходова, а растерянность Лопахина не перекликается с недоумением Шарлотты? В пьесе Чехова принцип повторения и взаимоотражения персонажей является не избирательным, против одной группы направленным, а тоталь­ным, всеохватывающим. Непоколебимо стоять на своем, быть поглощенным своей " правдой", не замечая сходства с остальны­ми, — у Чехова это выглядит как общий удел, ничем не устрани­мая особенность человеческого бытия. Само по себе это ни хорошо, ни плохо: это естественно. Что получается от сложения, взаимодействия различных правд, представлений, образов дейст­вия — вот что изучает Чехов.

Все взаимоотношения героев освещены светом единого пони­мания. Дело не просто в новых, усложняющихся акцентах в старом конфликте. Нов сам конфликт: видимая противополож­ность при скрытом сходстве.

Не меняющиеся (держащиеся каждый за свое) люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимаю­щие хода жизни... Это непонимание выявляется в отношении к саду. Каждый вносит свой вклад в конечную его судьбу.

Прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, не пони­мающие хода вещей или понимающие его ограниченно, связан с судьбами нескольких их поколений — прошлых, настоящих и будущих. Ситуация из жизни отдельных людей внутренне соотне­сена в пьесе с ситуацией в жизни страны. Многогранно символи­ческое наполнение образа сада: красота, прошлая культура, нако­нец, вся Россия... Одни видят сад таким, каким он был в невозвратимом прошлом, для других разговор о саде — только повод для фанаберии, третьи, думая о спасении сада, на деле губят его, четвертые гибель этого сада приветствуют...

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. КОМИЧЕСКОЕ В ПЬЕСЕ. Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже* не замеченная любовь — две сквозные, внутренне связанные темы — придают пьесе грустно-поэтический характер. Однако Чехов настаивал, что создал не " драму, а комедию, местами даже фарс". Оставшись верным своему прин­ципу наделять героев одинаково страдательным положением по отношению к непонимаемой ими жизни, скрытой общностью (что не исключает изумительного разнообразия внешних проявле­ний), Чехов нашел в своей последней великой пьесе совершенно особую жанровую форму, адекватную этому принципу.

Однозначному жанровому прочтению — только печальному или только комическому — пьеса не поддается. Очевидно, что Чехов

осуществил в своей " комедии" особые принципы соединения драматического и комического.

В " Вишневом саде" комичны не отдельные персонажи, такие, как Шарлотта, Епиходов, Варя. Непониманием друг друга, раз­нобоем мнений, алогизмом умозаключений, репликами и ответа­ми невпопад — подобными несовершенствами мышления и пове­дения, дающими возможность комического представления, наде­лены все герои.

Комизм сходства, комизм повторения — основа комического в " Вишневом саде". Все по-своему смешны, и все участвуют в печальном событии, ускоряют его наступление — вот чем опреде­ляется соотношение комического и серьезного в чеховской пьесе.

Чехов ставит всех героев в положение постоянного, непрерыв­ного перехода от драматизма к комизму, от трагедии к водевилю, от пафоса к фарсу. В этом положении находится не одна группа героев в противовес другой. Принцип такого беспрерывного жан­рового перехода имеет в " Вишневом саде" всеобъемлющий харак­тер. То и дело в пьесе происходит углубление смешного (ограни­ченного и относительного) до сочувствия ему и обратно — упро­щение серьезного до смешного.

Пьесу, рассчитанную на квалифицированного, искушенного зрителя, способного уловить ее лирический, символический под­текст, Чехов насытил приемами площадного театра, балагана: падениями с лестниц, обжорством, ударами палкой по голове, фокусами и т.д. После патетических, взволнованных монологов, которые есть практически у каждого персонажа пьесы — вплоть до Гаева, Пищика, Дуняши, Фирса, — сразу следует фарсовое снижение, затем вновь появляется лирическая нота, позволяю­щая понять субъективную взволнованность героя, и опять его самопоглощенность оборачивается насмешкой над ним (так по­строен и знаменитый монолог Лопахина в третьем действии: " Я купил!..").

К каким же выводам ведет Чехов столь нетрадиционными путями?

А.П. Скафтымов в своих работах показал, что основным объек­том изображения в " Вишневом саде" автор делает не кого-либо из персонажей, а устройство, порядок жизни. В отличие от произ­ведений предшествующей драматургии, в пьесе Чехова не сам человек является виновником своих неудач и не злая воля другого человека виновата. Виноватых нет, " источником печального уродства и горькой неудовлетворенности является само сложение жизни".

Но разве Чехов снимает ответственность с героев и перелагает ее на " сложение жизни", существующее вне их представлений,

поступков, отношений? Предприняв добровольное путешествие на каторжный остров Сахалин, он говорил об ответственности каждого за существующий порядок, за общий ход вещей: " Вино­ваты все мы". Не " виноватых нет" — а " виноваты все мы".

ОБРАЗ ЛОПАХИНА. Известна та настойчивость, с которой Чехов указывал на роль Лопахина как на центральную в пьесе. Он настаивал, чтобы Лопахина играл Станиславский. Он не раз подчеркивал, что роль Лопахина — " центральная", что " если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится", что сыграть эту роль может только первоклассный актер, " только Константин Сергеевич", а просто талантливому актеру она не под силу, он " проведет или очень бледно, или сбалаганит", сделает из Лопахи­на " кулачка... Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать". Чехов предостерегал против упрощенного, мелкого понимания этого образа, очевидно, дорогого ему.

Попытаемся понять, что в самой пьесе подтверждает убежден­ность драматурга в центральном положении роли Лопахина среди других ролей.

Первое — но не единственное и не самое главное — это значительность и необычайность самой личности Лопахина.

Ясно, что Чехов создал нетрадиционный для русской литерату­ры образ купца. Делец, и очень удачливый, Лопахин при этом — человек " с душой артиста". Когда он говорит о России, это звучит как признание в любви к родине. Его слова напоминают гоголевские лирические отступления в " Мертвых душах", чехов­ские лирические отступления в повести " Степь" о богатырском размахе русской степной дороги, которой к лицу были бы " гро­мадные, широко шагающие люди". И самые проникновенные слова о вишневом саде в пьесе — не следует упускать это из виду — принадлежат именно Лопахину: " имение, прекрасней которого нет на свете".

В образ этого героя — купца и в то же время артиста в душе — Чехов внес черты, характерные для известной части русских предпринимателей, оставивших заметный след в истории русской культуры на рубеже XIX и XX вв. Это и сам Станиславский (владелец фабрики Алексеев), и миллионер Савва Морозов, дав­ший деньги на строительство Художественного театра, и создатели картинных галерей и театров Третьяков, Щукин, Мамонтов, и издатель Сытин... Художественная чуткость, бескорыстная лю­бовь к прекрасному причудливо сочетались в натурах многих из этих купцов с характерными чертами дельцов и стяжателей. Не делая Лопахина похожим ни на одного из них в отдельности, Чехов вносит в характер своего героя черты, объединяющие его со многими из этих предпринимателей.

И конечная оценка, которую Петя Трофимов дает своему, казалось бы, антагонисту (" Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа..."), находит известную параллель в отзыве Горького о Савве Морозове: " И когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и трепете за успех пьесы — я готов ему простить все его фабрики, в чем он, впрочем, не нуждается, я его люблю, ибо он бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужиц­кой, купеческой, стяжательной душе". К.С. Станиславский заве­щал будущим исполнителям Лопахина придать ему " размах Шаля­пина".

Разбивка сада на дачньге участки — идея, которой одержим Лопахин, — это не просто уничтожение вишневого сада, а его переустройство, устройство, так сказать, общедоступного вишне­вого сада. С тем прежним, роскошным, служившим лишь немно­гим садом этот новый, поредевший и доступный любому за умеренную плату лопахинский сад соотносится как демократичес­кая городская культура чеховской эпохи с дивной усадебной культурой прошлого.

Чехов предложил образ явно нетрадиционный, неожиданный для читателя и зрителя, разбивающий устоявшиеся литератур