Рецепция творчества Андрея Белого в критике Серебряного века.

Прозаические, поэтические и критико-литературоведческие штудии Андрея Белого, на наш взгляд, не претендуют на роль социальных деформаторов, имеющих определяющую роль для современного автору общества[1]. Эту нишу в русской литературе прочно занимали (и занимают) такие художники слова как Некрасов, Толстой, Достоевский и т.д. Тем не менее, каждое произведение, вышедшее из-под пера Белого, вызывало живейший отклик среди читающей публики начала ХХ века, а особенно в среде авторов: Блок, Брюсов, Гумилёв, Ходасевич и многие другие артистические натуры не могли пройти мимо столь обширного пласта русской символической литературы.

Мы бы погрешили против истины, если бы решились утверждать, что творчество Белого оценивалось исключительно положительно и не встречало на своём пути непонимания. Достаточно вспомнить статью Брюсова «В защиту от одной похвалы», либо рецензию Грифцова на сборник статей «Луг зеленый» («А.Белый сделал все, чтобы затруднить доступ к своим мыслям»)[2]. Иногда даже сам автор мог указывать на тот факт, что некоторые его идеи были неправильно истолкованы («Несколько фраз из моей книги «Луг зеленый» навели одну почтенную газету на мысль о моей беспринципности, хотя содержание всех статей — строго принципиально»)[3].

Тем не менее, в стане символистов, а особенно у младосимволистов, Белый был достаточно авторитетен и наряду с Мережковским признавался одним из главных теоретиков данного течения. Кроме того, его поэтические опыты оказались небезынтересны и для постсимовлистских техник, в частности, для акмеизма.

В данной работе мы постараемся отразить, как воспринималось творчество Андрея Белого в литературной среде начала ХХ века. Затронутыми окажутся следующие компоненты: проза (роман «Петербург»), поэзия, критика и философская составляющая творческой индивидуальности. Выбранные примеры ни в коем случае не исчерпывают всего богатства критических отзывов на то или иное литературное событие, их выбор исключительно индивидуален и остается на совести автора. Так же следует особо отметить, что в работе будет сознательно выведена из поля зрения критика, касающаяся «Симфоний» Андрея Белого. Мы пошли на этот шаг ввиду их крайней эстетической и композиционной сложности.

Если говорить о философской концепции творчества Андрея Белого, то наиболее интересная ее интерпретация, на наш взгляд, принадлежит Николаю Онуфриевичу Лосскому — деятелю Серебряного века, одному из представителей русской религиозной филсофии. В своей книге «История русской философии», в главе, посвященной философским идеям поэтов-символистов он пишет:

«Андрей Белый рассматривает символизм как мировоззрение, составляющее основу символистического искусства и воплощающего " некоторые черты таоизма в реалистическом миросозерцании". Символизм есть синтез Индии, Персии, Египта, Греции и средних веков. Находясь под сильным влиянием Риккерта, Андрей Белый утверждал, что точные науки не объясняют мир как целое: они ограничивают предмет познания и тем самым «систематизируют отсутствие познания». Жизнь раскрывается не через научное познание, а через творческую деятельность, которая «недоступна анализу, интегральна и всемогущественна». Она только может быть выражена в символических образах, облекающих идею. Единство жизни выражается такими символами, как Адам Кадмон из каббалы, Атман из индийской философии, Логос-Христос. В целом философия Андрея Белого есть разновидность пантеизма». [4]

Подводя философскую концепцию творчества автора под своеобразно приломленную антропософию, испытавшую на себе влияние различных миропознавательных школ (от каббалы и до неокантианства), Лосский замечает, что основным теоретическим построением Белого является его книга «Символизм», изданная в «Мусагете» в 1910 году. И далее, на протяжении всей части главы, отведенной Белому, фактически рецензирует эту книгу (в подтверждение данной идеи можно привести объём заметки, который значительно уступает в размере текстам о Мережковском, Иванове и Розанове). В генезисе текстов Белого сам Лосский отводит определяющую роль словам и их «магии», философ утверждает, что, взятый за творческую максиму, символ начинает входить в первичную реальность, когда происходит процесс познания автором мира. Следует особо отметить тот факт, что Николай Онуфриевич не абстрагируется полностью от объекта исследования, в его суждениях можно усмотреть некоторый субъективизм: «Поэзия, говорит Андрей Белый, связана с творением слов — дар, которым он сам обладал в изумительной степени. Некоторые из слов, придуманные им, следовало бы ввести во всеобщее употребление, но другие выражают такие неуловимые и быстротечные нюансы того предмета, который он изображает, что их можно использовать только раз в жизни». [5]

По некоторой иронии судьбы, один примечательный окказионализм, принадлежащий Белому, войдет в культурное пространство почти 70 лет спустя. Глагол «чебурахнуть», правда, наделенный немного иной семантикой, был впервые употреблен в «Серебряном голубе»[6].

Весьма интеренса для рассмотрения статья Андрея Полянина (псевдоним Софии Яковлевны Парнох) «Петербург», в которой автор в весьма резких сентенциях осудила прозаическую манеру письма Белого. Аппелируя к Брюсову, Парнох пишет о необходимости обновления прозаических техник письма, причем данная эволюция должна проходить не только в области формы, но и в области содержания. Однако, и в этом пункте Парнох весьма категорична, Валерий Яковлевич по сумме черт характера может воздействовать лишь на внешнюю форму текста: «И читателю остается, сообразуясь с характером творческой личности В. Брюсова, построить в воображении наиболее логично для В. Брюсова, увлекшего современную поэзию по пути внешнего формального мастерства, разуметь под возможностями «обработки» прозы — возможности внешних же формальных усовершенствований, и в поисках путей расцвета русской прозы руководствоваться тем же принципом, каким руководствовался В. Брюсов в поисках новых путей в поэзии». [7]

Трудно сказать, чем было вызвано столь смелое критическое высказывание, но на протяжении всей статьи оно будет поставлено во главу угла.

Далее Парнох обрушивает на «Петербург» небывалое количество замечаний, сводящихся по преимуществу к нравственно-этической области: в толстовском духе критик сакрализирует человеческие страдания и обвиняет Белого в иронизировании над сценой самоубийства Лихутина и, более того, над всеми героями романа, не принимая во внимание какие бы то ни было их личные заслуги и качества. А апогеем иронии выступает изображение рокового 1905 года, в котором автор «Петербурга» проявил максимальное отсутствие худоественного такта. Однако, критик не ограничивается лишь содержательной стороной произведения и вторгается в область слова и формы в целом. Здесь Парнох не менее категорична: Белый в тексте использует конструкции-обращения к потенциальному читателю и их количесиво сильно возрастает в сильных местах текста. По мнению критика, это свидетельствует о творческой слабости автора и его неспособности привлечь читателя к сотворчеству, сконцентрировать его внимание на тексте. Творческую импотенцию автора «Петербурга» так же иллюстрируют многочисленные повторы ключевых фраз, которые простительны Толстому в силу значительности его теории. У Белого Парнох такой теории не находит. Более того, критик видит в повторениях даже не столько средство для концентрации читательского внимания, сколько орудие аллитерационного гипноза (!), который, неожиданно, оказывается слишком мелок (!) для прозы в целом.

Наиболее радикальными суждения Парнох становятся в том случае, когда критик переходит от текста к контексту, от частности к генерализации. В этих частях текста под инвективу попадает не только Белый, но и Блок, Гиппиус, Брюсов. Парнох приходит к заключению, что в современной автору литературе отсутствует талант, одновременно одаренный как поэтическим даром, так и прозаическим (исключение - Сологуб). Последним таким художником слова был Пушкин.

Отсутствие полноценных талантов, одинаково одаренных в написании и прозы, и поэзии, критик объясняет незнанием законов по их написанию:

«Жесткая узость поэтических форм учит поэта высшей бережливости, даже скупости, при пользовании словесным материалом; в каждом слове, имеющем право на вполне определенное метрически строго отмеренное в строке местечко, поэт должен сказать как можно больше, — слово в стихе является целой самодовлеющей единицей выражения. Прозаик не знает тисков современных форм; в прозаическом произведении, пропорционально большей величине его формы, возрастает и величина единицы выражения: ту роль, которую в стихе играет слово, в прозаическом произведении играет уже целая фраза; фраза становится единицей выражения, слово же обращается лишь в долю этой единицы, в некую дробь. Если стихотворение пишется только самыми важными словами, проза пишется только самыми важными фразами, и совокупностью этих самых важных фраз достигается та степень напряженности, которая потребна для того, чтобы произведение было художественным. Если теперь представить себе фразу, составленную только из самых важных, то есть из самых напряженных слов, и целый роман, написанный не фразами, а словами, то и получится та перенапряженность, которая отличает прозу поэта. Между словами, составляющими прозаическую фразу, поэт оставляет то минимальное количество воздуха, которое потребно в стихах, где этот минимум вполне пропорционален размеру поэтической формы; но минимум этот, в увеличенных пропорциях прозаических форм, обращается в нечто, почти неощутимое, и оттого в прозе поэта читатель как бы замкнут в безвоздушном пространстве». [8]

В целом, если резюмировать те претензии, которые выдвигает Парнох в отношении формы текста «Петербурга» (использование повторов и аллитерации), то можно прийти к выводу, что они чрезмерно субъективны. Что же касается содержательной стороны произведения и его критики, то здесь, на наш взгляд, применима небезызвестная цитата из Мандельштама: «...и пухлая дамская ручка уродовала для них Эдгара По, чьи рассказы в свое время были переведены с вычеркнутыми ужасами, потому что переводчице показалось «слишком страшно». [9]

По здравом размышлении, странно слышать из уст именно авангардного критика упреки в несоблюдении норм этики в художественном произведении. Вдвойне странно, ведь в это время творил Арцыбашев. В качестве мер по выходу из прозаического кризиса начала ХХ века Парнох указывает на строгую диффиренциацию писателей: прозу могут писать только прозаики, стихотворения находятся в ведении поэтов. Стоит ли говорить, что в контексте начала века подобные требования были не то что неосуществимы, но и вредны. Поиск новой формы произведения стал творческой максимой в мировой литературе, такие артистические натуры, как Пруст, Джойс, Уайльд, Готье создавали свои шедевры именно в этом ключе. Более того, актиывные исследования в области обновления формы носили мульти-культурный характер: в живписи это отразилось в полотнах Моне и Ренуара, в архитектуре — в создании школы венского модерна, в музыке — в опытах Дебюсси, Штрауса и Стравинского, в балетном искусстве — в представлениях Дягилева и Бенуа, в театральном сегменте — в постановках Станиславского и Немировича-Данченко. Уже в силу этих факторов положения Софии Яковлевны Парнохмогут быть поставлены под сомнение.

В данном случае мы видим, как воспринималось прозаическое творчество Белого с позиции абсолютно разных творческих установок. Безусловно, в критике Парнох есть доля объективности, но, в целом, она содержит в себе непозволительно много личного компонента.

[1] Явное исключение составляют романы «Серебряный голубь» и «Петербург».

[2] А.В. Лавров. Андрей Белый: pro et contra: личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Спб.: 2004. С.317.

[3] А. Белый. Собр. соч. в 12 т. М.: 2012. Т. 7. С. 8.

[4] Н.О.Лосский. История русской философии. https://www.vehi.net/nlossky/istoriya/23.html

[5] См. там же.

[6] А.Белый. Избранная проза. М.: Сов. Россия. 1988. с. 234. «Андрон берет его поперек пояса и укладывает на телегу: '' А ты, быдлом бы тебя... бутыком бы чебурахнул»

[7]

[8]

[9] О.Э.Мандельштам. Слово и культура. М.: Советский писатель. 1987. С. 445.