Программы театральной школы и заметки о воспитании актера. Мы – режиссеры, преподаватели системы – работаем над внутренним состоянием артиста, развиваем в нем действительное искреннее

[К ВОПРОСУ О СОЗДАНИИ АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА]¹

Мы – режиссеры, преподаватели " системы" – работаем над внутренним состоянием артиста, развиваем в нем действительное искреннее " переживание" на сцене, а не " представление" чувства, не существующего в действительности на сцене во время игры.

Но мало зажить искренним чувством, надо уметь его в_ы_я_в_и_т_ь, в_о_п_л_о_т_и_т_ь. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтоб он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист.

Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику.

Как нельзя сыграть и выразить прекрасно Баха, Бетховена на ненастроенном инструменте, так и артисты драмы и оперы не могут ярко выразить, воплотить эмоцию, передать ее, если у них физический аппарат не настроен и не подготовлен к этому. Весь физический аппарат должен быть до чрезвычайности гибок, настроен и послушен воле человека.

Внутри человека живут и работают воля, ум, чувство, воображение, подсознание, а тело, как самый чуткий барометр, отражает их творчество. Для этого все мельчайшие мышцы должны быть развиты, " проработаны". Надо так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция. Первое условие для этого – не должно быть непроизвольного напряжения ни в теле, ни в голосе, нельзя " грубить" тело и движения (спортсмены по теннису грубы на сцене)². Физкультурники тоже неестественны, не гибки на сцене, тело их плохо подчиняется внутренней жизни и передача ее груба, нехудожественна. Бокс – резок. [Спортсмены] ловки только в известных движениях, необходимых для их специальности по спорту. Большого значения жонглерству придавать нельзя, но против него нет возражений. Если в какой-нибудь пьесе артисту придется жонглировать и он будет делать это ловко, тем лучше. Но на это отдавать много времени нельзя, есть более необходимые предметы, которые надо пройти в течение четырех лет.

Идеальны физические упражнения, которыми сглаживаются недостатки природы. Если широки плечи, а человек небольшого роста, не надо развивать плечи. Если толсты бока, надо давать такие упражнения, которые бока заставят похудеть (кое-что развить, кое-что сгладить). Примеры такой лепки человеческого тела и движений [я] видел за границей, в Баденвейлере.

Артисты должны о_щ_у_щ_а_т_ь свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения (прана³), чтобы не были движения бессмысленны.

У больших артистов передача своей воли в движениях особенно захватывает и поражает (Сальвини, Дузе, даже Жюдик – она мелкими движениями выявляла свои переживания⁴). Движения внешние должны быть связаны с внутренними движениями эмоции.

Дункан. У учеников ее – расхлябанность, [но] не у нее.

Очень желательно, чтобы движения во время упражнений, по возможности, не были бессмысленными.

П_р_и_м_е_р. Я встал, надо накачать воды, нарубить дров, перенести срубленное дерево с дороги, перепилить его на несколько частей. Надо вбить колья (этим заработать), выкопать ямы (тоже для заработка). Затем нанялся косить, сеять. Сквозное действие – хотение нажить деньги для хозяйства и жизни. Сверхзадача – хочу семейного и хозяйственного благополучия.

Есть и " моторные" движения, то есть бессознательно производимые. Пусть и они существуют в уроках – это даст отдых воображению, так как целые дни жить воображением тоже утомительно.

В пении колоратура одухотворяется: то кокетство, то шалость, то задор, поддразнивание и т. д., к тому же надо стремиться и в танцах и ритмических упражнениях, то есть внешнее должно быть связано с внутренним.

Еще надо приучить чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы. Например, передаете друг другу двадцатифунтовый пакет или двухпудовую гирю. Раскачиваете на веревке подвешенную однофунтовую гирю или двухпудовую (или подтягиваете к потолку). Такие упражнения приучают обращать внимание на ощущения движений, осмысливать их и уничтожать излишнее напряжение, что вредит естественности движений и игре артистов, приучают следить за своими мускулами и движениями, пока не научатся инстинктивно давать столько напряжения, сколько необходимо давать, а не чересчур, всегда находить центр тяжести, точку опоры. Артисты бывают часто неуклюжи, так как не умеют находить центр тяжести.

* * *

К_о_м_п_л_е_к_т у_ч_е_н_и_к_о_в составляется по амплуа, в расчете на будущую труппу (или коллектив).

У_п_р_а_ж_н_е_н_и_я и э_т_ю_д_ы, по возможности, выбираются из пьес будущего репертуара, причем текст не трогается, берется только линия физического действия, с помощью которого постепенно проводится линия сквозного действия.

Сверхзадача каждой пьесы намечается преподавателем негласно, потому что гласно это сделать нельзя, по крайней мере в начале уроков, пока ученики не подготовлены к пониманию и восприятию сверхзадачи.

В этом методе важно то, что каждое маленькое упражнение или этюд будет всегда иметь свою сверхзадачу и сквозное действие, чем избегается главное – неправильность и трудность школьных этюдов.

Этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни. В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием.

Во время прохождения курса подготовляются не только сами актеры будущей труппы, но и ее режиссеры и даже их будущий директор, который, учась вместе с учениками, является одновременно и управляющим группой учеников. Для изучения всех областей театрального дела он прикомандировывается к разным отделам МХАТ, а, может быть, и к другим театрам.

Ввиду плохого воспитания и отсутствия дисциплины у современного юношества наладить им курсы или отдельные лекции по этике и дисциплине, дать им понять природу этих наук, цель, практическое значение как в жизни вообще, так и для нашего дела в частности.

Из Академии выпускается Не один ученик, а целая сыгравшаяся труппа, со своим режиссером, директором, администратором, главным рабочим, электротехником, костюмером, гримером.

Каждый ученик группы будет работать усерднее, боясь отстать от своих товарищей и остаться вне группы, одиночкой.

У_р_о_к_и п_о и_с_т_о_р_и_и к_о_с_т_ю_м_а. Обыкновенно приходят скучные профессора и читают уныло об " истории костюма". Кто-то из учеников записывает, составляет по указаниям профессора лекции, продает их ученикам, те зубрят, отвечают на экзамене, а по выпуске из школы листы лекций идут на завертку всяких безделушек.

Я предлагаю поставить дело иначе: каждый из учеников за время пребывания в школе обязан собственноручно сшить, по назначению профессора (под его руководством, так точно, как и под присмотром театрального закройщика), по музейным выкройкам два костюма.

Допустим, один – XI века Франции, другой – XVIII века Франции. Другие в это время шьют костюмы XII века Италии, XV века Германии и т. д. Если так распределить костюмы среди пятидесяти или ста учеников, то можно исчерпать все эпохи и страны.

Работая все вместе, в общем классе, слушая постоянно замечания историка и закройщика, видя, как создается каждый костюм и каким он выходит, ученики будут узнавать не только то, что делают сами, но и все другие работы, производимые в классе; а так как там производятся костюмы почти всех эпох, то ученики узнают на практике всю " историю костюма".

Но этого мало. Нужно не только сшить костюм, но и надеть его и уметь носить. Надо знать обычаи времени, этикет, поклоны, как обращаться с веером, шпагой, палкой, шляпой, платком. Для этого существует специальный класс.

На выпускном экзамене каждый из учеников представляет свою работу (сшитый костюм) и показывает уменье носить его и обращаться с аксессуарами не только своей эпохи, но и всех других, которые пройдены остальными учениками. Это заставит их следить друг за другом в течение всего школьного периода.

Такой же метод применить и при изучении архитектуры, стиля разных эпох. Каждый из учеников должен склеить два макета комнаты, здания, парка и проч. (разных эпох) и на экзамене объяснить свой макет со всеми историческими комментариями.

[О ПРОГРАММЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ И ПЕРЕХОДНЫХ ЭКЗАМЕНАХ]⁵

– …Чтоб покончить с первым курсом, следует провести переходные экзамены. Поэтому я вновь назначаю повторение показного спектакля, происходившего в самом начале этого сезона. Мы сравним, какими вы были и какими стали теперь, проверим на деле то, что вы приобрели за этот год и как вы на практике применяете усвоенное в теории.

– А остальных экзаменов разве не будет? - спросил кто-то из учеников.

– Будут и остальные экзамены, но не такие, какие вы ожидаете.

– Какие же, какие? – приставали ученики.

– По " истории костюма" вы продемонстрируете сшитый каждым из вас за год костюм и дадите объяснения по какому-нибудь другому костюму, сшитому одним из ваших товарищей, и расскажете то, что знаете об его эпохе.

– Но ведь мы же сшили, и то очень плохо, по одному костюму и прошли каждый по одной эпохе? – объясняли ученики.

– Что ж, и довольно! - спорил Аркадий Николаевич.- Девять учеников по одному костюму с комментариями составляет девять эпох. На первый год этого достаточно.

– Но ведь каждый-то изучал свою эпоху? – заволновались ученики.

– И вместе с тем слушал объяснения, даваемые всем другим, по всем девяти эпохам, – добавил Торцов.

– Как? И это все нам надо знать? – испугались мы.

– Как же иначе? Для чего же вам все это объясняли? Разве вам не говорили об этом? - спросил Аркадий Николаевич.

– Говорили… Но… мы думали… – мялись ученики, взволнованные словами Торцова.

– А еще какие экзамены?

– По архитектуре. Наподобие костюмов, вы покажете склеенные макеты и тоже расскажете все, что знает каждый о своей эпохе [и] относящееся к работе другого ученика, – объяснял Аркадий Николаевич.

– Но ведь большинство не умеет клеить макеты! - заранее оправдывались ученики.

– Со временем научитесь. Пока же важно проверить ваши знания, которые вы приобрели на практической работе, – объяснял спокойно Аркадий Николаевич.

– А еще какие экзамены? По дикции, по постановке голоса? - допытывались ученики.

– Это будет проверено на экзаменационном спектакле.

– А по танцам, по гимнастике, по фехтованию? - допытывались ученики.

– И это выяснится на спектакле. Настоящая же проверка будет в самом начале будущего года, посвященного процессу воплощения. В связи с ним придется усиленно заняться телом.

Нынешний год был посвящен почти целиком внутреннему процессу переживания и только отчасти занятиям по выправлению тела.

* * *

– Познать – значит чувствовать, чувствовать – значит делать, уметь. Вот вы и покажите, что вы умеете. Мы и рассудим, что с вами делать дальше.

Теории [" системы" ] пока нам не надо. Когда практика будет крепка, тогда поговорим и о теории. Иначе случится то, что всегда случается. Ученики отлично знают все слова, а попробуйте перевести их на дело – ничего не выходит.

Пусть лучше ученик научится прежде всего хорошо играть и чувствовать на сцене, а терминологию и теорию мы потом проверим для определения практических приемов психотехники.

[ЗАМЕТКИ ПО ПРОГРАММЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ]⁶

Д_в_и_ж_е_н_и_е.

Гимнастика. Фехтование. Атлетика⁷. Акробатика.

Жонглерство.

Индивидуальные недостатки⁸.

Танец, ритмика, походка. Пластика.

Элементы анатомии и физиологии (дыхание).