Об Эзопе и Росции

Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эсоп тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося рядом раба.

О Росции говорили, что он даже долго репетировал роль, тщательно отрабатывая каждый жест. Игра его, по свидетельству современников, отличалась живостью, движения были стремительны. Не чуждался Росций и портретного сходства. Он так отомстил однажды своему врагу: играя в комедии Плавта мерзкого сводника, он придал этому персонажу наружность своему врагу и выставил его тем самым на всенародное осмеяние. Нам известно, что искусство Росция высоко ценил выдающийся римский оратор и политический деятель Цицерон. У Росция было много учеников. В подборе их он был очень строг, зато из его учеников выходили хорошие актеры.

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III и II вв. до н.э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно - лишь в 130 г. до н.э. (по другим сведениям - только с начала I в. до н.э., ок. 90 г. до н.э.). Поэтому, в отличие от греческого театра, зрители в Риме могли следить и за мимикой актеров. (Однако в виде исключения маски и раньше использовались в театре, когда, например, надо было обыграть мотив двойника в комедии.)

Костюм трагических актеров, в общем, был таким же, каким римляне получили его от греков. Но в связи со стремлением уже внешним обликом выразить величие трагических персонажей римские актеры старались особенно подчеркнуть рост посредством более высоких котурнов, более высокого онкоса и парика над маской, после того как последняя была введена в театре. Мягкие утолщенные подошвы греческих котурнов превратились в римском театре в громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. у римских трагических масок широкие отверстия для рта и глаз: красивые прически с локонами, падающими на лоб и на плечи; борода у мужчин тоже завита локонами.

Костюмом комических актеров был паллий, т.е. греческий плащ, ниспадающий широкими складками. На ноги комические актеры надевали сокки - низкие легкие башмаки, которые в жизни, как правило, носили только женщины.

Из истории:

в 364 или 363 г. до н. э. в Риме свирепствовал мор, и ничем не удавалось ослабить его губительную силу. Перепробовав все меры, римляне решили в конце концов, дабы умилостивить богов, прибегнуть, как пишет историк, «к учреждению сценических игр, делу новому для воинственного народа, ибо ведь до этого зрелища ограничивались только конскими бегами. Но, как почти всегда бывает в начале, игры эти ничего особенного из себя не представляли, да и те были иноземного происхождения: приглашенные из Этрурии актеры, танцуя под аккомпанемент флейты, совершали, по обычаю этрусков, довольно красивые телодвижения, не сопровождая их ни текстом, ни соответствующими тексту жестами». И все же выступления актеров, их танцы, музыка произвели на тогдашних обитателей Вечного города сильное впечатление, ведь речь шла о прежде невиданном, о новинке. В самом Риме актерам из Этрурии «начали подражать молодые люди, перебрасываясь шутками в нескладных стихах и при этом жестикулируя соответственно тому, что они говорили. Таким образом обычай этот был введен и, благодаря частому повторению, усовершенствовался» (Ливий. От основания города, VII, 2).

(Актеров в Риме называли гистрионами (от этрусского «истер» — актер). Вскоре, продолжает свой рассказ о начале римского театра Тит Ливий, актеры перешли от самодельных, незамысловатых, а то и грубоватых экспромтов, наподобие фесценнинских песенок, к исполнению сатур, или сатир — драматическо-песенных импровизаций в стихах, положенных на музыку, «причем пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами». По преданию, несколько лет спустя Ливий Андроник первым решился поставить вместо сатуры драму с заранее определенным содержанием. «Будучи, как все в то время, и актером для собственных произведений и потеряв от частых повторений голос, он выпросил себе позволение ставить перед флейтистом мальчика для пения, сам же сопровождал его пение гораздо более сильными телодвижениями, ведь ему при этом не мешало напряжение голоса».

Это также вошло в обычай, и отныне выступления гистрионов не обходились без участия певцов, сами же гистрионы лишь произносили диалоги и разыгрывали сценки. «После того как это правило стало лишать драматические произведения комического и разнузданного характера и шутка мало-помалу стала превращаться в искусство, молодые люди, предоставив гистрионам играть пьесы, стали между собой, как и встарь, перекидываться шутками в стихах». Так, во многом под влиянием осков, из их города Ателлы пришли к римлянам знаменитые ателланы — комические сценки в стихах фарсового характера. В дальнейшем, после того как благодаря усилиям Ливия Андроника на римской сцене воцарились переводные греческие драмы, ателланы сохранились в виде эксодия — заключительного дивертисмента к основной пьесе. Между гистрионами и актерами, исполнявшими ателланы, утвердилось четкое различие: игра в ателланах, как явствует из слов Тита Ливия, не считалась занятием «низким», каким было в глазах римлян актерское ремесло вообще, поэтому в отличие от других актеров те, кто выступал в ателланах, несли военную службу, «как бы непричастные к сценическому искусству» (Там же).

Первоначально актеры, роль которых ограничивалась акробатическими, танцевальными и певческими номерами, выходили на небольшие, временные подмостки — эстраду; вокруг нее стоя толпились зрители. На исходе II в. до н. э. вблизи эстрады стали делать почетные места для сенаторов, и обычай этот сохранялся и тогда, когда уже начали строить постоянные театры. За строительство такого театра в Риме принялись в 154 г. до н. э.: это должен был быть прочный, каменный театр по образцу греческих, но несколько иначе расположенный, ибо различными были условия местности в Риме и в Афинах. Однако сенат воспротивился созданию в театре сидячих мест и работы были прекращены. Чем руководствовались сенаторы, принимая такое решение? По всей видимости, в сенате особенно сильны были антигреческие настроения, точнее — опасения, что эллинистические влияния подорвут незыблемость традиционного римского уклада жизни, чистоту римских нравов; виднейшим выразителем подобных настроений был, как известно, Марк Порций Катон Старший. Из уважения к обычаям своих предков жители Рима должны были и дальше смотреть представления стоя.

Лишь столетием позже городской эдил Марк Эмилий Скавр решился ввести эту иностранную моду. Тем временем благодаря его усилиям был сооружен большой деревянный театр с сидячими местами для 80 000 зрителей, подробно описанный Плинием Старшим (Естественная история, XXXVI, 117–118). Вскоре Гней Помпей, восхищенный прекрасным греческим театром в Митилене, начал строительство первого в Риме каменного театра, открывшегося в 52 г. до н. э.; кстати, по этому случаю также были устроены игры и в самом театре, и в цирке, и в амфитеатре, продлившиеся несколько дней. Театр Помпея надолго стал гордостью римлян, поэтому открытие его прошло очень пышно и запомнилось всем.

Два с половиной века спустя историк Дион Кассий Кокцеян с восторгом писал об освящении Помпеем каменного театра, говоря, что и в его время, на рубеже II–III вв. н. э., римляне по-прежнему гордились этим величественным старым сооружением; он же приводит и любопытную версию, будто театр был воздвигнут не самим великим полководцем Помпеем, а его вольноотпущенником Деметрием, сопровождавшим патрона в его далеких походах и скопившим таким образом достаточно денег для столь грандиозного строительства, поэтому-то, желая умилостивить патрона, нажившийся на войнах вольноотпущенник назвал новый театр его именем (Дион Кассий. Римская история, XXXIX, 38).

В своем трактате об архитектуре Витрувий упоминает многие деревянные театры, не давая, однако, их подробного описания. Зато он обстоятельно рассказывает об общих принципах, которыми приходилось руководствоваться древним при строительстве театров, чтобы добиться хорошей акустики. При этом Витрувий различает методы, применяемые при сооружении театров деревянных, и те, которые античные архитекторы практиковали ставя каменный театр. «…Все общественные деревянные театры имеют много дощатых частей, которые непременно резонируют. Это же можно наблюдать на кифаредах, которые, собираясь петь на более высоких тонах, поворачиваются в сторону дверей сцены и таким образом пользуются ими для получения созвучия, отвечающего голосу». Если же театры построены из материала более плотного, из бутовой кладки, тесаного камня, мрамора, не дающих резонанса, то автор советует применять медные сосуды — голосники, как это делают в Греции и в разных городах Италии. «Кроме того, многие искусные архитекторы, строившие театры в небольших городах, пользовались за недостатком средств глиняными сосудами, настроенными таким же образом…» (Витрувий. Об архитектуре, V, 5).

Сведения, приводимые Витрувием, не только дают представление о достаточно сложной, основанной на расчетах математиков, физиков, инженеров, методике строительства театров в античном мире, но и подтверждают, что в ряде городов Италии театры стали возникать раньше, чем в Риме. Старейшим из них и отражавшим местные архитектурные традиции был Малый театр в Помпеях, датируемый примерно 80 годом до н. э.; вместить он мог более 15 000 зрителей. Прототипом этой четырехугольной постройки был не греческий театр, а скорее старая примитивная деревянная площадка — эстрада. От открытых греческих театров театр в Помпеях отличался и тем, что над ним была возведена кровля.

Зрительный зал имел форму полукруга, вписанного в четырехугольник всего театрального здания. По углам строители оставляли пустые пространства, где создавались затем лестничные клетки, куда зрители направлялись через широкие входы, проделанные в наружных стенах. Как и в амфитеатрах, здесь были также крытые проходы — вомитории, связывавшие сцену и зрительный зал в единое целое. Эти проходы связывали, кроме того, входы с лестницами и были так хорошо распланированы, что тысячи зрителей могли быстро покинуть театр, избегая тесноты и давки. Орхестра для хора римскому театру была не нужна, часть ее заняли добавочные места для зрителей — это был до некоторой степени прообраз нынешнего партера. С другой стороны, появилась возможность расширить и продлить скену, которую, как и в греческом театре, украшали росписи. Особенно наряден был гипоскенион: барельефы, небольшие колонны, углубления…

Важным событием в театральной жизни Рима I в. до н.э. было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Он был сооружен в 55 г. до н.э. Помпеем. В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра. От одного их них, театр Марцелла, сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Архитектура римского театра имела ряд особенностей, отличавшихся его от греческого театра. Места для зрителей располагались в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра имела тоже форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1, 5 м; фасад скены богато декорирован; над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес: перед началом спектакля он опускался в продольную щель просцениума, открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь вверх.

Как уже говорилось, римский театр был расположен иначе, чем греческий, а именно на ровной местности, поэтому и зрительный зал должен был быть устроен в Риме и других городах Италии на свой лад. Внутреннее убранство театра отличалось невиданной у греков роскошью: росписи, рельефы, скульптура. Крытый верх надежно защищал публику и от прямых лучей солнца, и от дождей. Хор, танцоры, музыканты выступали вместе с актерами на общих подмостках — так называемом пульпите, соответствующем греческому проскениону. Новинкой римского театра был и занавес, который в отличие от современного не поднимался и не раздвигался в начале представления, как мы привыкли, а опускался, скрываясь в специальной щели. Когда представление завершалось, занавес поднимали; был и вспомогательный занавес, поднимавшийся в антрактах. Приметой римского театра может считаться и фонтан, навевавший прохладу на зрителей; вода поступала по каналу, шедшему между сценой и зрительным залом, параллельно пульпиту. Если в Греции самым почетным местом было изящное кресло для жреца бога Диониса, поставленное перед орхестрой, то в Риме в эпоху империи слева от сцены ставили возвышение — своего рода ложу для императора, членов его семьи и самых почетных гостей.

Помимо упомянутого уже театра Помпея Рим славился еще двумя большими театрами. Один из них, театр Бальба, сооруженный при Октавиане Августе, частично, как и театр Помпея, уцелел до наших дней. Другой был начат при Цезаре, но открыт только в 11 г. до н. э. и назван в честь Гая Клавдия Марцелла, скончавшегося к тому времени мужа сестры Августа. Театр Марцелла несколько раз горел, но вновь отстраивался и как место зрелищ прослужил римлянам вплоть до IV в. Позднее стены сооружения были использованы как своего рода каменоломня: в 365 г. камни, выломанные из стен театра Марцелла, пошли на строительство моста Цестия через Тибр, а еще через двенадцать веков, во время бурного расцвета архитектуры Возрождения, мемориальные камни были использованы при постройке великолепного дворца — Палаццо Фарнезе. Лучше всего сохранился римский театр в Аравсионе (сегодняшний Оранж) в Нарбоннской Галлии.

Из греческого театра Рим заимствовал условное оформление сцены — декорации на росписях передней стены скены, три двери, периакты. К сценическим декорациям Витрувий предъявляет те же требования, что и к живописи вообще: гармония и реализм, т. е. подлинность изображаемого, ибо только люди, лишенные вкуса, изображают то, чего нет в природе. «…Ведь нельзя же ни одобрять той картины, которая не похожа на действительность, ни спешить выносить суждение о ее правильности только из-за того, что она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью, что она исполнена без искажения». Как пример неверного выбора в искусстве. Витрувий приводит историю с маленьким театром в Траллах в малоазийской Карии, где переднюю часть скены расписывал искусный художник Апатурий из Алабанда.

«…Он сделал на ней колонны, статуи кентавров, поддерживающие архитравы, круглые кровли ротонд, выдающиеся завороты фронтонов и карнизы, украшенные львиными головами, пасти которых служат для стекания с крыш дождевой воды, а над этим вдобавок сделал еще эпискений, на котором были написаны ротонды, полуфронтоны и все разнообразное убранство кровли…» Впечатляющее, рельефное оформление скены вызвало общее одобрение зрителей, однако математик Ликимний предостерег их от преждевременных восторгов. Он призвал сограждан критически взглянуть на созданное фантазией художника. «У кого же из вас, — спросил он, — могли быть на черепичных крышах дома, колонны или фронтонное убранство? Ведь все это ставится на балках, а не на черепичных кровлях». Сам Апатурий, продолжает автор, не решился возражать, «но убрал декорацию и, изменив ее согласно требованиям действительности, представил в исправленном виде» (Витрувий. Об архитектуре, VII, 5).

Наряду с греческим и римским типами театральных построек существовал и третий тип — греко-римский, где соединялись черты эллинистические и италийские. Именно такие греко-римские театры возникали в Малой Азии: в Эфесе, Магнесии, Траллах и в ряде других городов. Здесь, как и в греческом театре, зрительный зал охватывал полукругом орхестру, но сама орхестра была значительно меньше, передняя же стена скены, напротив, удлинилась и казалась выше от обилия колонн. Здесь также порвали с традицией трех дверей, ведущих в глубь скены, и стали делать пять или даже семь; вместе с тем центральные, «царские» двери по-прежнему должны были быть выше и массивнее прочих. Так, очевидно, выглядел и тот маленький театр в Траллах, где расписывал декорации художник Апатурий.

Витрувий, перечисляя основные правила строительства театров, вполне сознавал, что не всегда эти указания могут быть соблюдены точно и неукоснительно, а потому он оставлял архитекторам свободу выбора пропорций и конструктивных решений в зависимости от условий местности. «…Невозможно, чтобы указанные правила соразмерности отвечали всем условиям и потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие следует видоизменять в соответствии с природным местоположением или с величиною сооружения. (…) По исполнении всего этого с величайшим тщанием и старательностью надо еще более внимательно проследить за выбором такого места, к которому голос мягко льнул бы и не доносился до ушей нечленораздельно, отдаваясь отраженно. Ибо есть некоторые места, в силу естественных условий препятствующие движению голоса…» (Там же, V, 6; 8).

Наконец, Витрувий советует делать портики позади сцены, где зрители могли бы укрываться от непогоды и где хранился бы театральный реквизит. Примером такого портика он называет тот, который был сооружен при театре Помпея в Риме. «Пространство под открытым небом в середине между портиками надлежит украшать зеленью, потому что ходьба на воздухе очень полезна для здоровья, и главным образом для глаз…» (Там же, V, 9).

И в Греции, и в Риме, и всегда и повсюду посредником между драматургом и зрителями был актер — от него во многом зависел успех драматического произведения и его сценического воплощения. Быть может, счастливое решение было найдено некогда в Афинах, где в главной роли выступил сам поэт — автор драмы. Но все больше становилось актеров и все большее значение приобретало их искусство в истории античного театра. Правда, древним актерам было легче, чем их современным товарищам по ремеслу, поскольку многое в тогдашнем театре определяли освященные веками традиционные условности: в декорациях, костюмах, даже в мизансценах и т. п. И далеко не всегда публика благосклонно встречала попытки отойти от этих традиций, например сделать оформление сцены более пышным, нарядным.

Римские актеры набирались из иных социальных слоев, чем в греческих полисах. Свободнорожденный гражданин в Риме не мог стать профессиональным актером, выступать на сцене за плату, ведь всякий наемный труд истинный римлянин рассматривал как унизительный для себя, как удел пришлого люда. В то же время сдать внаем театральному предпринимателю своего раба и получить за это денежное вознаграждение отнюдь не считалось чем-то недостойным. Исключение, как уже говорилось, составляли исполнители ролей в ателланах: это были молодые римляне, которым не возбранялось подниматься на подмостки; однако и они обязаны были скрывать лица под масками, даже в ту эпоху, когда римская сцена масок еще не знала. Напротив, римский гражданин, позволивший себе явиться зрителям в драме, будь то трагедия, комедия или мим, утрачивал право и, как считали римляне, почетную привилегию нести военную службу. Его исключали из трибы — одного из территориальных подразделений, в которые входили все римские граждане, а это подразумевало и утрату гражданских прав.

Со временем отношение к актерам изменилось. Многие актеры несвободного происхождения, получая огромные гонорары, оказывались в состоянии добиться свободы и уже как вольноотпущенники обретали гораздо более высокий социальный статус, а как люди образованные могли входить в круг римской интеллектуальной элиты. Так, например, сложилась судьба выдающегося актера I в. до н. э. Квинта Росция Галла, бывшего раба, ставшего затем другом и подзащитным Цицерона. Напротив, к актерам и актрисам, выступавшим в мимах, относились по-прежнему пренебрежительно, считая их актерами низшего класса. Достаточно сказать, что Цицерон, друживший с Росцием, холодно и едва ли не презрительно упоминает в своих письмах знаменитую тогда в Риме мимическую актрису Кифериду, вольноотпущенницу Волумния Евтрапела, с которым Цицерон был хорошо знаком (Письма Марка Туллия Цицерона, CCCXCI, 5; CCCXCVIII, 5). Сообщая в одном из своих писем, что на пиру у Волумния встретил Кифериду, великий оратор словно бы оправдывается: «Клянусь, я не предполагал, что она будет присутствовать» (Там же, D, 2). Письмо показательно: Цицерон всегда придавал большое значение тому, что подумают о нем другие, всегда дорожил безупречной репутацией.

Как глубоко проходила в сознании римлянина граница между полноправным гражданином и актером, особенно актером, играющим в мимах, показывает история с римским всадником Децимом Лаберием, который сам писал мимы. Когда другой мимограф, Публилий Сир, выходец из Сирии, вольноотпущенник, не римский гражданин — поэтому он мог сам выступать в своих мимах как актер — бросил вызов римским поэтам, приглашая помериться с ним силами на подмостках, всесильный диктатор Цезарь заставил бедного Лаберия выйти на сцену и играть с Публилием в мимах. Тотчас же отношение римского общества к Лаберию переменилось: его, шестидесятилетнего человека, стали третировать; римские всадники не давали ему места на своих скамьях, ведь в их глазах он запятнал достоинство римского гражданина. В сочинениях Макробия (Сатурналии, II, 7) сохранился текст импровизированного пролога, в котором актер Лаберий, испытав презрение своих сограждан, горько жалуется на унижение. Быть может, эти сетования жертвы произвола и предубеждений не понравились Цезарю, но, как бы то ни было, диктатор присудил победу в театральном состязании Публилию Сиру. Правда, затем он щедро наградил «актера поневоле» и даже пожаловал ему золотой перстень, как бы вновь утверждая Лаберия во всадническом достоинстве.

В Риме, как и в Греции эпохи эллинизма, существовали труппы профессиональных актеров. Во главе каждой из них стоял руководитель, которого Плавт шутливо называл «императором гистрионов». В его распоряжение поступали доходы от зрелищ, а позднее, в эпоху империи, он стал получать также вознаграждение от казны. Руководитель труппы сам собирал актеров, платил им жалованье, назначал наказания и поскольку труппа обычно состояла из рабов, то наказанием служила порка розгами. Он же должен был и готовить новых актеров, отбирая самых пригодных. Школ актерского мастерства не было, и чтобы овладеть хорошей дикцией, основами правильной речи, будущие актеры шли на выучку к риторам. Самому же актерскому ремеслу они учились у таких корифеев сцены, как Росций.

Хотя архитекторы, строившие античные театры, прежде всего заботились об акустике и достигали в этом поразительных результатов, все же будущий актер должен был иметь сильный голос. Люди, собиравшиеся выступать на сцене, старались еще больше укрепить его путем различных, иногда весьма трудных упражнений, выполняемых и сидя, и лежа. Актеры должны были тщательно соблюдать все предписания гигиены, вести по возможности умеренный образ жизни, блюсти диету и следовать всем указаниям учителей пения; некоторые из них обрекали своих учеников на столь строгую диету, что она приближалась к вегетарианской. В круг постоянных забот актеров входили, кроме того, массажи, оздоровительный моцион и воздержание в отношениях с женщинами. Мы вправе усомниться, выдерживали ли даже выдающиеся актеры времен империи этот режим неукоснительно.

Не менее важно, было для актера владеть в совершенстве жестикуляцией и мимикой, ведь до I в. до н. э., до эпохи Росция, в римском театре масками не пользовались. Считается, что в комедии маски ввел Цинций Фалиск, а в трагедии — Минуций Протинн. Была, впрочем, и такая версия, что первым к маске прибег сам Росций, дабы скрыть свой физический недостаток: он был косоглаз. И мимике, и жестам римские актеры также учились у риторов.

При императорах отношение властей и общества к актерам менялось в зависимости от конкретных обстоятельств, от личных взглядов и склонностей императора. В своей частной жизни некоторые актеры чувствовали и вели себя свободнее и раскованнее, пользуясь симпатиями многих римских матрон.

Так как актеры были неполноправными жителями Рима, должностные лица могли их наказывать розгами везде и в любое время. Октавиан Август смягчил это унизительное положение актеров, разрешив наказывать их только в театре и лишь во время игры. Тем не менее, по словам Светония, «вольности актеров он сурово пресекал». Так, актера Стефаниона, игравшего в так называемых римских комедиях, или тогатах — комедиях из римского быта с героями, одетыми по римскому обычаю, в тоги, принцепс строго наказал за безнравственное поведение: узнав, что Стефанион «держит в услужении матрону, постриженную под мальчика, он высек его в трех театрах и отправил в ссылку». Гиласа, игравшего в пантомимах, «он по жалобе претора наказал плетью при всех в атрии своего дома, а Пилада выслал из Рима и Италии за то, что тот со сцены оскорбительно показал пальцем на зрителя, который его освистал» (Светоний. Божественный Август, 45).

При его преемнике Тиберии создалась иная ситуация, приведшая к изгнанию из Рима нескольких популярных актеров. С давних пор существовали в римском театре группы клакеров, оплаченных театральными предпринимателями или руководителями трупп. Упоминания об этих наемных рукоплескателях можно встретить уже в комедиях Плавта. Со временем сеть клакеров расширилась, так что сложились даже конкурирующие между собой группы, восхвалявшие и рекламировавшие «свои» актерские труппы, от которых получили деньги. Деятельность их не ограничивалась лишь аплодисментами и криками одобрения, которыми они сопровождали игру «своих» актеров; наемные клакеры пытались иногда и сорвать выступления конкурирующей труппы, поднимая в театре шум или затевая перебранки. «Однажды в театре раздоры дошли до кровопролития», — рассказывает Светоний. Тиберий, опасавшийся любых волнений и беспорядков и жестоко их усмирявший, проявил суровость и здесь: «Он отправил в ссылку и зачинщиков, и актеров, из-за которых началась ссора, и никакими просьбами народ не мог добиться их возвращения» (Светоний. Тиберий, 37). После этого в сенате кто-то даже внес предложение восстановить старинный обычай, разрешавший наказывать актеров розгами где и когда угодно по усмотрению должностных лиц, однако Тиберий не пожелал отменить постановление своего предшественника.

Более благосклонно относился к актерам император Калигула; он даже выделял и приближал к себе некоторых из них, что, однако, не помешало ему весьма жестоко обойтись со знаменитым трагическим актером Апеллесом: «…однажды он встал возле статуи Юпитера и спросил трагического актера Апеллеса, в ком больше величия. А когда тот промедлил с ответом, велел хлестать его бичом и в ответ на его жалобы приговаривал, что голос у него и сквозь стоны отличный» (Светоний. Гай Калигула, 33). Напротив, юного актера пантомимы Мнестера он любил даже слишком пылко, целовал его прямо посреди представления, «а если кто-то во время его пляски поднимал хоть малейший шум, того он приказывал гнать с его места и хлестал бичом собственноручно» (Там же, 36; 55).

Император Нерон, который, как известно, сам страстно увлекался публичными выступлениями и обожал сцену, стремился привлечь к участию в зрелищах молодежь даже из самых знатных родов. «Рассчитывая снять с себя долю позора, если запятнает им многих, — пишет с негодованием Тацит, — он завлек на подмостки впавших в нужду и по этой причине продавшихся ему потомков знаменитых родов; они умерли в назначенный судьбой срок, но из уважения к их прославленным предкам я не стану называть их имена. (…) Он заставил выступать на арене именитейших римских всадников, склонив их к этому своими щедротами; впрочем, плата, полученная от того, кто может приказывать, есть не что иное, как принуждение.

Все еще не решаясь бесчестить себя на подмостках общедоступного театра, Нерон учредил игры, получившие название Ювеналий, и очень многие изъявили желание стать их участниками. Ни знатность, ни возраст, ни прежние высокие должности не препятствовали им подвизаться в ремесле греческого или римского лицедея, вплоть до постыдных для мужчин телодвижений и таких же песен. Упражнялись в непристойностях и женщины из почтенных семейств» (Тацит. Анналы, XIV, 14–15).

Речь не шла, разумеется, о создании какой-то новой формы театра, но лишь о причудах необузданного в своих страстях императора, которые сотрясали и раздражали римское общество. Впрочем, тот же Нерон, столь преданный искусству, столь щедрый и внимательный ко многим мастерам сцены, поспешил, как уверяли, избавиться от актера Париса, убив его как опасного соперника на подмостках (Светоний. Нерон, 54).

Но поистине черные дни настали для актеров при Домициане, который вообще не любил публичных зрелищ и разрешал организовывать выступления актеров только в частных домах. Что актеров содержали в домах, в сельских поместьях, подтверждает письмо Плиния Младшего Гемину Розиану. Сообщая приятелю о кончине некоей престарелой Уммидии Квадратиллы, он описывает и ее пристрастия: пожилая матрона очень любила играть в камешки и увлекалась игрой актеров: «У нее были пантомимы, и она опекала их больше, чем это приличествует знатной женщине». Отдыхая, она наслаждалась пантомимическими сценками, но старательно ограждала от них внука, заботясь о его нравственности и добром имени. По всей видимости, она отдавала своих актеров для участия в соревнованиях пантомимов на подмостках общественных театров. Плиний пишет: «На последних жреческих играх во время представления были выведены пантомимы. Когда мы вместе с Квадратом выходили из театра, он сказал: „Знаешь, я сегодня в первый раз увидел, как танцует вольноотпущенник моей бабушки“. Так сказал внук. Но…совсем чужие люди, чтобы оказать честь Квадратилле (мне стыдно, что я сказал — честь), с льстивой угодливостью бежали в театр, неистовствовали, хлопали, удивлялись и потом повторяли перед госпожой отдельные жесты и песни…» (Письма Плиния Младшего, VII, 24). В завещании старая матрона отказала некоторую сумму денег и своим любимым пантомимам, к которым она пристрастилась, вероятно, как раз после введенного Домицианом запрета на публичные выступления актеров, в особенности актеров пантомимы.

Когда в Риме укрепилось общественное положение вольноотпущенников, повысилось и значение актеров, многие из которых были вольноотпущенниками. При императоре Вителлин его любимцы из числа актеров необычайно возвысились и даже оказывали влияние на государственные дела. Благосклонно относились к представителям сценического искусства также Отон, Траян, Адриан, Каракалла. Заслуживает внимания шаг, предпринятый в III в. н. э. императором Александром Севером: он обеспечил старость заслуженных актеров, назначив им постоянное содержание за счет государственной казны. Такое решение императора было поистине беспрецедентным в тысячелетней истории Римской державы.

Гораздо чаще случалось, что правитель назначал актеру единовременную премию — награду за выступления. Так, обычно скупой и корыстолюбивый Веспасиан запомнился римлянам и своими щедротами, которыми он осыпал поэтов, художников и артистов. «Трагическому актеру Апелларию он дал в награду четыреста тысяч сестерциев, кифаредам Терпну и Диодору — по двести тысяч, другим — по сотне тысяч, самое меньшее — по сорок тысяч, не говоря о множестве золотых венков» (Светоний. Божественный Веспасиан, 19). Напротив, об императоре Гальбе, также славившемся своей скупостью, из уст в уста переходил слух, будто флейтисту Кану, восторгаясь его игрой, он подарил… пять денариев, вынув их собственной рукой из своей шкатулки (Светоний. Гальба, 12).

Уделим еще немного внимания авторам и актерам мимов, появившимся в Риме в конце III в. до н. э. Мим пришел в Рим не прямо из Греции, а скорее из греческих городов на юге Италии, где в Таренте жил и писал свои гиляротрагедии поэт Ринтон. На римской сцене мим сохранялся столько, сколько просуществовало само Римское государство. В придании миму литературной формы особые заслуги принадлежат уже упоминавшимся мимографам I в. до н. э. Дециму Лаберию и его сопернику Публилию Сиру. Основой мима были сценки из реальной жизни, поэтому там были нередки и прозрачные политические аллюзии или по крайней мере острые намеки на те или иные обстоятельства, касавшиеся известных в городе людей. Особенно славился язвительными насмешками Лаберий — с ним приходилось считаться, и его даже побаивались. Был, скажем, среди приятелей Цицерона честолюбивый юрист Гай Требаций Теста, который добровольно поступил на военную службу, долго пробыл с Цезарем в Галлии, рассчитывая сделать хорошую карьеру, но, как говорили, в решающий момент не принял участия в походе в Британию. Это уже начинало забавлять досужее светское общество в Риме, так что Цицерон не без улыбки уговаривает в одном из своих писем Требация Тесту поскорее вернуться в столицу, иначе его высмеет Лаберий в миме (Письма Марка Туллия Цицерона, CLXI, 2). Впрочем, сам оратор, насколько можно судить, не очень высоко ставил современных ему мимографов или даже сам жанр мима. «Я уже так огрубел, — пишет он, — что на играх низшего Цезаря с величайшим спокойствием слушаю стихи Лаберия и Публилия» (Там же, DXXXIII, 2).

Октавиан Август специальным эдиктом запретил помещать в мимах намеки на политические события, однако на деле поэтам приходилось быть еще осторожнее, ведь публика отыскивала всевозможные аллюзии даже там, где их не было. Бывало, что мимографы подвергали ожесточенным нападкам частных лиц, называя их при этом по именам, а это иногда влекло за собой судебные процессы. Так, из анонимного трактата «Риторика к Гереннию» I в. до н. э., долгое время приписывавшегося Цицерону, мы узнаем, как во II в. до н. э. трагический поэт Акций и автор сатир Луцилий выступали с жалобами против мимов, причем Акций выиграл дело, а Луцилий потерпел поражение на суде.

Но большинство римского населения любило мимы; очень популярны были они и в провинциях. Апулей убеждает человека, пришедшего в театр, внимательно следить за тем, что происходит на сцене: «Если это мим, ты посмеешься, канатоходец — замрешь от страха, комедия — похлопаешь, философ — поучишься» (Апулей. Флориды, V). В Римской империи мим занял главное место среди зрелищ, вытеснив с подмостков «серьезные» драматические произведения. Литературная основа мима, текст не играли доминирующей роли: поэты писали нечто вроде либретто, часто по заказу самих актеров, а те могли свободно дополнять и изменять текст, делать его более актуальным, импровизировать. Очень важны были в миме жест и танец. Поначалу мимографы черпали темы из мифологии, в дальнейшем же обратились к темам и мотивам, уже хорошо известным из комедий; на сцене представляли бытовые картины, интриги и конфликты повседневной жизни, любовные приключения, супружеские раздоры и т. п. Тертуллиан, один из старейших христианских писателей (И—III вв. н. э.), говорит, что в мимах можно было увидеть Геракла — обжору; египетского бога Анубиса, обвиняемого в прелюбодеянии; Луну, переодетую мужчиной; Диану, наказываемую розгами. И актеры, и актрисы в мимах выступали без масок.

Как уже говорилось, прибегать к персональным или политическим аллюзиям было небезопасно и для автора мима, и для актера, исполнявшего роль. Так, император Коммод, задетый некоторыми репликами мимических актеров, осудил их на изгнание. Но были и властители, обладавшие достаточным чувством юмора и широтой мышления, чтобы не обижаться на шутки со сцены. Таким был Марк Аврелий, с которым иногда позволял себе шутить мимограф Марулл. Предметом насмешек становились и обычные граждане, чем-либо привлекшие в тот момент внимание публики. Однажды случилось так, что некий гражданин по имени Тертулл был заподозрен в недозволенной связи с женой императора. И вот в миме один актер спрашивает другого, игравшего роль раба, как имя любовника его жены, на что тот отвечает: «Тулл, Тулл, Тулл». В этом троекратном повторении была скрыта тонкая игра слов: по-латыни трижды — «тер», получалось «Тертулл». В мимах высмеивались и всякого рода перемены в обществе, утверждение новых религий, среди них и христианства.

Стоит вспомнить еще о пантомимах — сценических картинах, содержание которых выражали только жестами и танцем — без слов. Пантомимы распространились в Риме при Октавиане Августе: ввели их Пилад из Киликии и Батилл из Александрии, в будущем вольноотпущенники Августа. По своей тематике пантомимы могли быть близки или к трагедии, или к комедии. В отличие от мимов здесь актеры выходили к зрителям в масках, на которых рот был закрыт, — не так, как на греческих масках. Чаще всего темы для пантомимических представлений черпались из мифологии, из греческих трагедий; сценарии писали на заказ известные поэты, в том числе такие, как Марк Анней Лукан и Публий Папиний Стаций (I в. н. э.), видевшие в том источник заработка. В правление Августа в Риме блистали пантомимический актер Пилад и его ученик Гилас. Во второй половине I в. н. э. римлян радовали своим искусством актеры Парис и Латин, участвовавшие к тому же в придворной жизни и поддерживавшие тесные связи с императорами: один — с Нероном (Тацит. Анналы, XIII, 19–22), другой — с Домицианом (Светоний. Домициан, 15).

Доступ в римские театры был открыт всем без исключения. Женщины могли смотреть как трагедии, так и комедии, в театр имели право ходить и рабы и даже рабыни с маленькими детьми хозяина, оставленными, очевидно, на их попечение. Живые картины театральной жизни, того, что происходило в зрительном зале, мы находим подчас в прологах к комедиям Плавта. Самый обширный из таких прологов открывает комедию «Пуниец». От имени руководителя труппы, «императора гистрионов», актер, исполняющий пролог, обращается к шумной толпе зрителей (в то время в театрах принято было стоять).

Поддерживая постоянный контакт публики с актерами, Плавт (древнеримский драматург) нередко сознательно разрушал сценическую иллюзию, вовлекая в происходящее на подмостках и публику. Комедиограф любил и часто использовал этот прием, воспринятый позднее драматургами будущих столетий. Вспомним хотя бы такой пример: в комедии Плавта «Клад» герой, скупец, у которого выкрали шкатулку, полную золота, обезумев от отчаяния, начинает искать злоумышленника среди зрителей.