Основы стихосложения

В поэтической речи наряду с эмоционально повышенным строем переживаний всегда ощутимы и каждое слово, и каждый звук, и темп. Л.Н.Толстой удивительно точно сказал: «Пришло бы место, где моя мысль потребовала бы больше сжатости, силы, законченности, и вышли бы стихи».

Темп в стихотворных произведениях является основой периодичности, которая в свою очередь, усиливает и организует ритм, то есть, по общепринятому мнению, главную отличительную черту стихотворной речи. Ритм (от греческого rhythmos – соразмерность, стройность) – мерность, складность в движении, повторяемость явлений во времени или в пространстве. Ритм упорядочивает движение, делает его результативным, эстетически привлекательным. Поэтому люди издавна подмечали ритм, зная, что он заложен в самой природе. Так, ритмично сменяют друг друга времена года, сутки, ритмичны приливы и отливы, ритмично вращение планет вокруг Солнца, ритмично биение сердца, наша ходьба и т.д. Постепенно свойства ритма вносились в трудовую деятельность, в человеческую речь и, наконец, в искусство слова. Проведённая учёными кропотливая работа свидетельствует, что стихотворная речь произошла от хоровых народных песен. В литературе она предшествовала прозе. Не случайно ведущие жанры античности, Средневековья и далее (вплоть до XVII века) были стихотворными.

Отделившись от напева, стихотворная речь сохранила ритмичность. Ритм в поэзии – это периодическая повторяемость соизмеримых речевых отрезков. Единицами соизмеримости могут служить слоги, слова и синтагмы (мельчайшие интонационные единицы). Языковая основа ритма – фонетические особенности национального языка. В языках с фиксированным ударением (романские, тюркские, польский и др.), где словесное ударение не имеет смыслоразличительного значения, произносится и воспринимается относительно слабо, языковой основой ритма выступает слоговое членение (силлабический стих); в языках же с подвижным ударением (русский, немецкий, английский и др.), когда оно смыслоразличительно (зá мок – замó к), произносится и слышится отчётливо, ударный слог качественно отличен от безударного, языковой основой ритма является распределение ударных слогов.

Языковая основа ритма соотносится с метром (от греческого metron – мера), то есть с размером. Об этом верно писал во «Введении в метрику» Б.В.Томашевский: «Метрические нормы – нормы специфически языковые… представляют собой организацию языковых возможностей, а не чего-нибудь иного». Под метром понимают различные способы чередования долгих и кратных слогов в античной метрике, ударных и безударных в силлаботонике, слоговых групп и цезурных пауз в силлабике. Хотя термин «метр» синонимичен термину «размер», их следует дифференцировать. Понятие «метр» более широкое. Хореический метр, в частности, включает в себя такие размеры, как 4– стопный хорей, 5– стопный хорей и т.д.

Ритмико-интонационная единица стихотворной речи – стихи (от греческого stychos – ряд). В литературном тексте стихи (ряд слов) пишутся отдельной строкой, следующей одна за другой. Именно стихоряд с его метрической формой, вытекающей из языковой основы, образуют систему стихосложения. Поэзии известно несколько стиховых систем, которые распадаются на две группы: количественное (квантитативное) и качественное (квалитативное). Количественное стихосложение базируется на количестве времени, нужном для произнесения ритмической единицы – слога. Оно присуще и древним языкам (греческому, латинскому), и современным, сохранившим в звучании гласных звуков долготу и краткость (эстонскому, венгерскому и др.). В качественном стихосложении слоги соотносятся по своему качеству, по ударности и безударности. К количественному стихосложению относится, например, античное (метрическое) стихосложение, а к качественному – силлабическое, силлаботоническое, тоническое.

Русская поэзия за свой многовековой путь освоила разные системы стихосложения: от церковных молитвословий и литургических песнопений к «стихам покаянным», былинам. С XVII века былины, прочие песни начинают записывать и народный тоническийстих становится литературным фактом. Параллельно с ним во второй половине XVII века развивается силлабика, но в XVIII веке её сменяет силлаботоническая система.

Метрическая (античная) система стихосложения – одна из древнейших в мировой поэзии. Она сложилась более двух с половиной тысячелетий назад. Ритм в ней складывался благодаря чередованию долгих и кратких звуков. Единица времени, нужная для произнесения краткого слога, называлась «морой» (от греческого mora – промежуток). Мора выступала мерой соизмеримости. На произнесение долгого слога требовалось две моры. Краткий слог обозначался знаком U, долгий – знаком —.

Из кратких и долгих слогов в их различных сочетаниях складывались стопы (от латинского pes – нога, ступня). Термин «стопа» впоследствии будет применяться в силлаботонической системе. Стоп насчитывалось около тридцати. Самые распространённые из них:

Ямб: U —

Хорей: — U

Дактиль: — U U

Амфибрахий: U — U

Анапест: U U —

Бакхий: U — —

Антбакхий: — — U

Амфимакр: — U —

Антиспаст: U — — U

и др.

В античном стихосложении в стих входили в основном одинаковые стопы, что обеспечивало чёткий ритм. Чтобы добиться ритмического многообразия, допускалось использование разных стоп. Название стиха определялось количеством стоп и их составом. Так, гекзаметр (от греческого heksametros – шестимерный) включал в себя шесть стоп дактиля, из которых последняя была усечена. После первого, долгого слога третьей стопы или после второго слога этой же стопы была пауза (цезура). Цезура (от латинского caesura - рассечение) совпадала со словоразделом.

— U U — U U — // U U — U U — U U — U;

— U U — U U — U // U — U U — U U — U.

Гекзаметром написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» Гесиода и т.д. Реальное звучание античного стиха не дошло до нас. Есть лишь переводы. Таков Гомер в переводе В.Жуковского:

Голос возвысивши свой, произнёс он такую молитву: «Дий, наш отец, да исполнится всё, что теперь обещал мне

Царь Алкиной, и да будет всегда на земле плодоносной

Слава ему! А меня проводи безопасно в отчизну».

Пентаметр (от греческого pertametron - пятимерный) – пятистопный дактиль с усечением третьей стопы, которую разделяет цезура:

— U U — U U — // — U U — U U —

Пентаметр употреблялся вместе с гекзаметром, составляя элегический дистих (двустишие) – строфу античной эпитафии, элегии и эпиграммы (Анакреонт, Симонид, Еврипид, Платон и др.). У Анакреонта в переводе Л. Блуменау:

Мужествен был Тимокрит, схоронённый под этой плитою.

Видно, не храбрых Арей, а малодушных щадит.

Или:

Дальше паси своё стадо, пастух, чтобы тёлку Мирона,

Словно живую, тебе с прочим скотом не угнать.

Логаэды (от греческого logos – слово + aoide - песнь) – стихи, где есть строго упорядоченные в строфе стопы дактиля, анапеста, а также ямба и хорея. Логаэды назывались по именам поэтов: сапфический стих, алкеев стих, алкманский стих и т.д. У Алкея в переводе Я.Голосовкера:

Что делать, буря не унимается,

Срывает якорь яростью буйных сил,

Уж груз в пучину сброшен. В схватке

С глубью кипящей гребут, как могут.

А это строфа Сапфо (перевод В.Вересаева):

Но немеет тотчас язык, под кожей

Быстро лёгкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же –

Звон непрерывный.

Античные стихи пелись, и античный поэт был певцом, изображался непременно с лирой (музыкальный инструмент). Просуществовало античное стихосложение до тех пор, пока в греческом и латинском языках выделялись долгие и краткие слоги. Затем его опыт был усвоен и нашёл продолжение в поэзии почти всех стран и народов.

Силлабическая (от греческого syllabоs – слог) система стихосложения основана на соизмеримости стихотворных строк по количеству слогов. В силлабических стихах важно, чтобы слоги звучали одинаково ясно, гармонично. Данное стихосложение присуще языкам с постоянным ударением, падающим на определённый в слове слог (в польском – на предпоследний, во французском – на последний и т.д.), потому что в таких языках ударение не несёт смыслоразличительного значения, произносится сравнительно слабо, ударные и безударные слоги метрически равноправны и расположены в стихе неупорядоченно. Размер зависит от количества слогов в стихотворной строке. У Симеона Полоцкого:

Родителей на сына честь не прехождает,

Аще добродетелей их не подражает.

Поскольку соизмеримость многосложных размеров едва улавливается, они разделяются на полустишия цезурой. Польский 13-сложник имеет цезуру после 7-ого слога (7+6), 11-сложник – после 5-ого слога (5+6), французский 12-сложник – после 6-ого слога (6+6), а 10-сложник – после 4-ого слога (4+6) и т.д. В тюркоязычных силлабических стихах встречаются две цезуры.

Размеры силлаботоники довольно богаты: от 4-сложников до 16-сложников. Чем короче стих, тем он мелодичнее:

Не любити тяжело,

И любити тяжело,

А тяжелее всего,

Любя, любовь не достать.

(Кантимир)

В России силлабическая система стихосложения получила широкое развитие во второй половине XVII века под влиянием польской поэзии. Ею пользовались Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович, Антиох Кантемир, ранний Василий Тредиаковский. По мнению известного стиховеда Б.В.Томашевского, силлабика утвердилась в русском стихе не только благодаря воздействию польской культуры, но и существовавшей тогда манере декламации по слогам. А.И.Соболевский находил истоки русской силлабики в рукописях XI - XIII вв., переведённых с греческого на старославянский. Так или иначе силлабическая система оставалась ведущей в России до 30-х годов XVIII века. Господствующими размерами стали 11-сложники и 13-сложники: (5+6), (7+6). Преобладала женская рифма. У Кантемира:

Тщетную мудрость // мира вы оставьте,

злы богоборцы, // обратив кормило,

Корабль свой к брегу // истины направьте,

теченье выше // досель блудно было.

У Тредиаковского, который отдавал предпочтение 13-сложникам:

Желает человек блаженства непреложно.

Сему – высокий чин, и сила тем, и честь;

Тот, счастия себе в богатстве чая ложно,

Приумножает всё, обилие, что есть.

Всё же в силлабической стиховой системе не реализовывались потенциальные возможности русского языка. Стихи в большинстве своём были неблагозвучными, тяжеловесными. С этим постоянно сталкивались мастера художественного слова. Первую попытку реформировать русский стих предпринял В.К.Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735). Она оказалась робкой, компромиссной по отношению к силлабике. Завершил реформу М.В.Ломоносов. Он теоретически доказал («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739) и подтвердил на практике («Ода блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года») необходимость использования силлаботоники. С той поры силлабическая система стихосложения была вытеснена силлаботонической.

Силлаботоническое стихосложение (от греческого sуllabos – слог и tonos – ударение) учитывает и число слогов, и число ударений, и место их расположения. Это слогоударное стихосложение. Так как ударения распределяются друг от друга через один, через два слога и т.д., то стихи можно разбить на стопы. В русской силлаботонике их в основном пять:

Ямб: U — (бедá, водá)

Хорей: — U (бé ды, вó ды)

Дактиль: — U U (бé дами, вó дами)

Амфибрахий: U — U (недé ля, невó ля)

Анапест: U U — (чудесá, голосá)

U – безударный слог, ударный слог —. По аналогии из античного стихосложения терминология перенесена в силлаботоническую: неударный слог – слог краткий, ударный – долгий.

Ямб и хорей – двусложные размеры. У Пушкина:

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман,

Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман.;

Пой, ямщик! Я молча, жадно

Буду слушать голос твой.

Месяц ясный светит хладно,

Грустен ветра дальний вой.

Дактиль, амфибрахий, анапест – трёхсложные размеры. У Некрасова:

Эту привычку к труду благородную

Нам бы не худо с тобой перенять…

Благослови же работу народную

И научись мужика уважать.;

Опять я в деревне. Хожу на охоту,

Пишу мои вирши – живётся легко,

Вчера, утомлённый ходьбой по болоту,

Забрёл я в сарай и заснул глубоко.;

Неужели за годы страдания

Тот, кто столько тобою был чтим,

Не пошлёт тебе радость свидания

С погибающим сыном твоим?..

Ритмической единицей в силлаботонике является строка. Количество стоп, входящих в неё, определяет название стиха: трёхстопный ямб, четырёхстопный хорей, двустопный дактиль и др. Одностопные размеры, а также размеры, превышающие шесть стоп, в русском силлаботоническом стихе очень редки. Зато часто ямбические и хореические стопы теряют свои ударения, становятся пиррихиями (от греческого pyrricha – военная пляска). В приведённых ниже строчках (1, 3, 4) стихотворения М.Ю.Лермонтова «Дары Терека», написанного хореем, есть пиррихии:

Но, по степи разбегаясь,

Он лукавый принял вид

И, приветливо ласкаясь,

Морю Каспию журчит.

Иногда же, наоборот, в стихах двусложных размеров возникает сверхсхемное (дополнительное) ударение – спондей (от греческого spondeios – стих жертвенных возлияний). В четвёртой ямбической строке из пяти, взятых из стихотворения А.С.Пушкина «Арион», - спондей:

На руль склонясь, наш кормщик умный

В молчанье правил грузный челн;

А я – беспечной веры полн, –

Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налёту вихорь шумный.

Бывает, что в поэтических текстах двусложных размеров соединяются пиррихии и спондеи. У Тютчева:

Нет, это сон! Нет ветерок повеет

И дымный призрак унесёт с собой …

И вот опять наш лес зазеленеет,

Всё тот же лес, волшебный и родной.

Так как в стопах дактиля, амфибрахия и анапеста среднее число ударений совпадает с количеством сильных мест, то пропуски метрических ударений в них маловероятны, а вот появление внеметрических – закономерно. У Некрасова:

Пробудись! Есть ещё наслаждение:

Вороти их! В тебе их спасение!

Но счастливые глухи к добру…

Наличие или отсутствие пиррихиев и спондеев в двусложных и трёхсложных размерах стихов диктуется художественной целесообразностью. Однако оно создаёт сложности в опознании стихотворного размера. Чтобы не ошибиться, надо рассматривать не отдельно взятую строку, а более широкий контекст. При этом учитывать проклитику и энклитику. Проклитика – слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову. Энклитика – слово, которое передаёт ударение предшествующему слову:

За мною грохочущий город

На склоне палящего дня.

Уж ветер в расстёгнутый ворот

Прохладой целует меня;

Ты ль, вытягиваясь в нише,

Пылью пепельною встав, –

Под железный желоб крыши

Взвил невидимый состав?

(А.Белый)

Если в стихах не менее четырёх стоп, то может применяться цезура. Она разбивает стиховой ряд на два полустишия, но непрерывность речевого потока сохраняется, цезурная же пауза становится дополнительным ритмическим элементом:

Я памятью живу // с увядшими мечтами,

Виденья прежних лет // толпятся предо мной,

И образ твой меж них // как месяц в час ночной

Между бродящими // блистает облаками.

(Лермонтов)

Обычно количество стоп в строке одинаковое, хотя допускается неравностопность. Варианта два: стихи с разным количеством стоп подчиняются заданной схеме или чередуются беспорядочно. Первый вариант:

Детский рот жуёт свою мякину,

Улыбается, жуя.

Словно щеголь, голову закину

И щегла увижу я.

(Мандельштам)

Разностопные стихи второго варианта носят название – вольные (басенные) стихи. Они придают поэтическому тексту разговорный характер:

Живущая в болоте, под горой,

Лягушка на гору весной

Переселилась;

Нашла там тинистый в лощинке уголок

И завела домок.

Конечное ударение и безударные слоги, следующие после конечного ударения в стихотворной строке, представляют собой стиховое окончание, то есть клаузулу (от латинского clausula - заключение). Когда строка завершается ударным слогом, она имеет мужское окончание, когда безударным – женское окончание, когда двумя безударными – дактилическое окончание, когда тремя и более безударными – гипердактилическое окончание. У Есенина:

Я никому здесь не знаком;

И в голове моей проходят роем думы;

Левой помахала каблучком сафьяновым;

Вы ль за жизнь его сердцем не индевели.

Силлаботоническая система – первая в России система, теоретические положения, которой предшествовали их практической реализации. Три столетия показали, что классический русский стих – стих силлаботонический.

В XIX-ом и XX-ом веках размеры в русской поэзии заметно обогатились. Применение получили переходные формы от силлаботоники к тонике: дольник и тактовик.

Дольник (паузник) – вид стиха, основанный на соизмеримости ритмических групп (долей) неравного слогового состава:

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

(Есенин)

Фактически, дольник в рамках одной стиховой строки объединяет двусложные и трёхсложные размеры. Чередуемость их подвижная, что создаёт ритмическую гибкость. Главный упор направлен на количество безударных слогов между ударениями. Там, где их меньше, они растягиваются при чтении, а там, где их больше, – произносятся с убыстрением:

Я с вызовом ношу его кольцо!

– Да, в Вечности – жена, не на бумаге. –

Его чрезмерно узкое лицо

Подобно шпаге.

(Цветаева)

Разновидность дольника – логаэд. В нём двусложные и трёхсложные стопы следуют друг за другом в строгом порядке, поэтому ритмический рисунок предопределён:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов,

С горстью россиян всё побеждать?

(Державин)

Первыми опытами дольника в России считаются подражания отдельных поэтов XVIII века (Тредиаковский, Сумароков, Радищев и др.) метрическим схемам логаэдов Алкея и Сапфо. Примеры дольника в первую половину XIX века можно найти у Лермонтова, у Бестужева-Марлинского, у Хомякова, во вторую половину – у Тютчева, Фета, Григорьева, а с конца XIX века и в XX веке – у Брюсова, Бальмонта, Гиппиус, Есенина, Ахматовой, Цветаевой и др. Однако только в творчестве Блока дольник выступил, по выражению В.Жирмунского, «как органическая принадлежность поэтического стиля».

Близок к дольнику тактовик. В системе русского стихосложения он занимает место между дольником и тоническим стихом. Термин «тактовик» был введён А.П.Квятковским. Тактовик допускает объём безударных интервалов между схемными ударениями или 0 – 1 – 2, или 1 – 2 – 3 слога. Пропусков ударений в сильной позиции почти не бывает, в трёхсложных же интервалах избыточные ударения на среднем слоге – явление привычное:

Мне б пред тобой

на колени пасть!

Мне б пред тобой

поклоны класть!

Но ведь такой

неразумен жест:

нету на свете

бессмертных божеств.

(Асеев)

У Сельвинского:

Да, это буду я! Тот и не тот.

В обличье пахотника или принца –

Не важно. Важно, что бессмертный принцип

Опять меня в стихийщину сведёт.

В практику русского стиха тактовик вошёл с 900-х годов XIX века (Блок). В XX-ом веке данным размером пользовались Асеев, Луговской, Сельвинский, Р.Рождественский и др.

Тоническое (от греческого tonos - ударение) стихосложение – такое стихосложение, в котором ритмика создаётся повторением ударных слогов. Количество безударных слогов между ударными относительно свободное. Они дают различные комбинации. Ударные слоги все сочтены, на основании чего тонический стих может быть двухударным, трёхударным, четырёхударным и т.д. У Маяковского:

Помощи не будет!

Отрезаны снегами.

Помощи не будет!

Воздух пуст.

Помощи не будет

Под ногами

даже глина сожрана,

даже куст;

В этой теме,

и личной

и мелкой,

перепетой не раз

и не пять,

я кружил поэтической белкой

и хочу кружиться опять;

Бродвей сдурел.

Беготня и гулево.

Дома

с небес обрываются

и висят.

Но даже меж ними

заметишь Вульворт.

Корсетная коробка

этажей под шестьдесят.

Употребляется тоническое стихосложение в тех языках (русский, английский, немецкий), где ударные слоги и качественно отличаются от безударных, и могут занимать в слове любое место. Поскольку расстановка слогов в тонике свободна, то это позволяет вводить в текст слова разного строения, отчего ритмика стиха становится динамичной? Существует применительно к тоническому стиху и другой термин «акцентный стих». Истоки тоники – устная народная поэзия (былины, исторические песни).

Еще более далек от внутренней симметричности строк свободный стих (верлибр). Его признаки – членение на строки, графически расположенные как стихотворные, и их ритмико-звуковая соотнесенность, которая определяется особенностями языка и традициями. У Блока:

Нет, очнешься порой,

Взволнован, встревожен

Воспоминанием смутным,

Предчувствием тайным…

Буйно забьются в мозгу

Слишком светлые мысли…

И, укрощая их буйство,

Словно пугаясь чего-то, – не лучше ль,

Думаешь ты, чтоб и новый

День проходил как всегда:

В сумасшествии тихом?

Возникновение верлибра в русской поэзии связывают с именами А. Фета, Я. Полонского, А. Блока, В. Брюсова, Вл. Соловьева, М. Кузмина и др.

Таким образом, возможности создания ритма в тех или иных языках весьма богаты, они выступают в процессе исторического развития литературы в различных формах и проявляют себя в зависимости от конкретной специфики словесно – художественного творчества.

Рифма (от греческого rhythmos – стройность, соразмерность) – созвучие стихотворных строк, подчёркивающее границу между стихами и связывающее стихи в строфы. Рифма во многом – это и звук, и ритм, и лексика, и интонация, и синтаксис в произведении, хотя появилась она довольно поздно (в европейской литературе в Средние века, а в России – в начале XVII века).

В большинстве случаев рифмы расположены на концах стихов, хотя встречаются и начальные рифмы, внутренние рифмы:

Угрюмый дождь скосил глаза,

А за решеткой чёткой;

(Маяковский)

Я понял, кто скрылся, зарылся в цветах.

(Тютчев)

Звуковой состав рифмы зависит от фонетического строя языка, от литературной традиции. В русской поэзии в основе рифмы – созвучие ударных гласных. Причем в XVII веке преобладали грамматические рифмы («лает – ласкает», «трава – дрова», «зовет – ведет»). С XVII века обычной становится разнородная рифма, образованная разными частями речи или грамматическими формами («ночь – прочь», «дочь – мочь», «положила – сила»). Грамматические рифмы (особенно отглагольные) начинают считаться менее искусными, несмотря на то, что их продолжают использовать.

По классификации рифмы делятся на несколько групп. В зависимости от места ударения в рифмующихся словах рифмы делятся на мужские, женские, дактилические, гипердактилические. Мужские – с ударением на последнем слоге («Невы – вы», «отец – наконец», «сменил – мил»), женские – с ударением на предпоследнем слоге («боле – доле», «отряхает – промерзает», «забавы – дубравы»), дактилические – с ударением на третьем от конца слова слоге («очарованный – закованный», «веселенький – миленький», «колется – околицу»), гипердактилические – на четвертом и далее слогах от конца слова («вскакивает – поддакивает», «обдумывает – подтасовывает», «вздрагивает – подмигивает»). Гипердактилические рифмы встречаются редко.

По расположению в строках рифмы бывают смежные, перекрёстные, опоясанные или кольцевые. Смежные (схема рифмовки: аабб):

Все на свете редко стало:

Есть надежды – счастья мало;

Не забвение разлука:

То – блаженство, это – мука.

(Лермонтов)

Перекрёстные (схема рифмовки: абаб):

Скажи, воротишься ли ты,

Моя пленительная радость?

Мои не сбудутся мечты,

Ужель моя погаснет младость?

(Языков)

Опоясанные или кольцевые (схема рифмовки: абба):

Душа хотела б быть звездой,

Но не тогда, как с неба полуночи

Сии светила, как живые очи,

Глядят на сонный мир земной…

(Тютчев)

По созвучию рифмы различают: точные и неточные. При точной рифме совпадают ударные гласные и все следующие за ними звуки («горы – просторы», «водоворот – оборот», «чудесный – прелестный»). При неточной рифме при созвучии гласных не совпадают согласные («облако – около», «царству – галстук», «плачу – охваченный»).

Разновидности точной рифмы – рифмы богатые, глубокие. В богатой рифме совпадают предшествующие ударному гласному опорные согласные («кровь – бровь», «человека – века», «поколение – повеление»), в глубокой рифме созвучие захватывает и предударный слог («занемог – не мог», «водоворот – круговорот», «кредит – вредит»).

Разновидности неточной рифмы – рифмы приблизительные, усеченные, корневые. В приблизительной рифме не совпадают заударные гласные («роздых – воздух», «вести – чудесной», «мечется – месяца»), в усеченной рифме происходит усечение конечного согласного в одном из слов («крест – лес», «мая – играет», «плечи – вечер»), в корневой рифме созвучен лишь общий звуковой рисунок слов, а не их окончание («выгоде – двигатель», «массе – разукрасим», «мокли – моноклем»). Данные разновидности широко представлены в современной поэзии.

Когда с рифмующимся словом взаимодействуют два или более других, то рифма становится составной («крестьянин – я ль не странен», «порог – я не мог», «магия – к бумаге я»).

Поиски рифмы – это не формальная работа, а путь к выразительности, смысловой насыщенности стиха. Об этом писали и пишут сами поэты: А.С.Пушкин, А.А.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, И.А.Бродский и др. От рифмы дорога ведёт к строке, далее – строфе, потом к стихотворению. Новаторство в рифме – одна из традиций в русской поэзии. И каждый автор в большей или меньшей степени внёс в неё свой вклад. Однако, совершенствуя рифму, её реформаторы не отказывались от неё, от её устава и её главных требований.
Строфа (от греческого strophe – поворот, круг) – сочетание строк, скреплённых общей рифмовкой и интонацией, обычно повторяющееся в стихотворении. Возник термин «строфа» в хоровой лирике Древней Греции. Первоначально он означал отрезок текста, исполняемый хором между двумя поворотами в торжественном шествии. Строфа образует интонационно-ритмическое единство, в котором автор реализует свои мысли и чувства, передаёт их через события, переживания, поступки героев. Для поэм избираются большие строфы, чтобы передать сложный внутренний мир персонажей, их взаимоотношения и т.д. Вместе с тем строфа не должна быть чрезмерно объёмной.
В разных системах стихосложения строфа строится на собственных принципах. Но, как и стихотворные размеры, строфы исторически устойчивы, переходят из века в век, от поэта к поэту, приобретая индивидуальные оттенки, индивидуальное звучание.
Классифицируются строфы по числу строк и порядку рифм. Самыми употребительными считаются такие строфы: двустишие, трёхстишие, четверостишие, восьмистишие, десятистишие, сонет, онегинская строфа.

Двустишие (дистих: аа) известно в русской поэзии с XVII века. Но и поэты XIX – XX веков применяли его. Вот у Жуковского:

Изменой слуга паладина убил:

Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой –

И труп поглощён был глубокой рекой.

Или у Ахматовой:

На руке его много блестящих колец –

Покорённых им девичьих нежных сердец.

Там ликует алмаз, и мечтает опал,

И красивый рубин так причудливо ал.

Трёхстишие (терцет: ааа, терцина: аба – бвб – вгв и т.д.) – строфическое построение с нечётным количеством строк. В терцете три строки на одну рифму. У Брюсова:

И только небо – всегда голубое –

Сияло, прекрасное, в строгом покое,

Одно лишь небо, всегда голубое!

У Бродского:

Так, думал, и умру – от скуки, от испуга.

Когда не от руки, так на руках у друга.

Видать, не рассчитал. Как квадратуру круга.

В терцине рифмуются крайние строки, а средняя строка рифмуется с крайними следующей строфы. Следовательно, в терцине каждая строфа вводит одну незарифмованную в ней строку, которая соотносится с рифмами следующей терцины, создавая из строф цепочку. Терцинами написана «Божественная комедия» Данте. Русские поэты тоже обращались к терцине:

Вы создали пленительные тайны,

Вы подсказали пламенную ложь,

Мой страстный бред, красивый, но случайный:

Ищу в себе томительную дрожь,

Роптание живительных предчувствий…

Нет! прочь слова! себе ты не солжёшь!

Сокровища, заложенные в чувстве,

Я берегу для творческих минут,

Их отдаю лишь в строфах, лишь в искусстве.

(Брюсов)

Классический вид строфы – четверостишие. В нём стихи рифмуются попарно (аабб), перекрёстно (абаб), кольцеобразно (абба):

Жизнь упала, как зарница,

Как в стакан воды ресница.

Изолгавшись на корню,

Никого я не виню;

(Мандельштам)

Довольно дел, довольно слов,

Побудем молча, без улыбок,

Снежит из низких облаков,

А горний свет уныл и зыбок;

(И.Анненский)

Так. Буря этих лет прошла.

Мужик поплёлся бороздою

Сырой и чёрной. Надо мною

Опять звенят весны крыла…

(Блок)

Четверостишие (катрен) (от латинского quattuor - четыре) во всех его модификациях универсально, потому что в сочетании различных размеров и разных видов рифм содержится огромный художественный потенциал.

Восьмистишие (октава: абабабвв, триолет: абааабаб, сицилиана: абабабаб). Октава (от латинского oktava - восьмая) – строфа, появившаяся в эпоху Возрождения. Октавами написаны, например, стихотворение А.С.Пушкина «Осень» и поэма «Домик в Коломне». Из «Осени» Пушкина:

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута – и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

В триолете (от итальянского trio – трое) первая строчка повторяется как четвёртая и седьмая при наличии общей рифмы, вторая же строка повторяется как заключительная, восьмая. Триолет, зародившись в XV веке во французской поэзии, стал популярен в России на рубеже XIX - XX веков. У Брюсова:

Зев беспощадной орхидеи –

Твой строгий символ, Сологуб.

Влечёт изгибом алчных губ

Зев беспощадной орхидеи.

Мы знаем, день за днём вернее,

Что нам непобедимо люб –

Зев беспощадной орхидеи,

Твой строгий символ, Сологуб.

Особенность сицилианы в том, что она с изяществом передаёт лирическую страсть, накал переживаний, борьбу идей:

Хорошо в лугу широким кругом

В хороводе пламенном пройти,

Пить вино, смеяться с милым другом

И венки узорные плести,

Раздарить цветы чужим подругам,

Страстью, грустью, счастьем изойти, -

Но достойней за тяжёлым плугом

В свежих росах по утру идти!

(Блок)

Или у Брюсова:

Вновь я хочу всё изведать, что было…

Трепеты, сердце, готовь!

Вновь я хочу всё изведать, что было:

Ужас и скорбь, и любовь!

Вновь я хочу всё изведать, что было,

Всё, что сжигало мне кровь!

Вновь я хочу всё изведать, что было,

И – чего не было – вновь!

Десятистишие даёт вариантные типы рифмовки, но наиболее устоявшийся тип – одическая строфа (абабввгддг), чёткая, ёмкая, дисциплинирующая поэтическое мышление:

О ты, пространством бесконечный,

Живый в движеньи вещества,

Теченьем времени превечный,

Без лиц, в трёх лицах божества!

Дух всюду сущий и единый,

Кому нет места и причины,

Кого никто постичь не мог,

Кто всё собою наполняет,

Объемлет, зиждет, сохраняет,

Кого мы называем – Бог!

Сонет представляет собой довольно сложную строфу. В нём четырнадцать строк, из которых два катрена (абаб абаб или абба абба) и два терцета. Терцеты строятся различно:

Под стоны тяжкие метели

Я думал – ночи нет конца:

Таких порывов не терпели

Наш дуб и тополь месяца.

Но солнце брызнуло с постели

Снопом огня и багреца,

И вмиг у моря просветлели

Морщины древнего лица…

И пусть, как ночью, ветер рыщет,

И так же рвёт, и так же свищет, -

Уж он не в гневе божество.

Кошмары ночи так далёки,

Что пыльный хищник на припеке –

Шалун – и больше ничего.

(И.Анненский)

Введён сонет в XIII веке в итальянскую поэзию. Его образцы: итальянский (абаб абаб cdc dcd), французский (абба абба ccd eed), английский (абаб cdcd efef дд). В русской литературе сонет не редкость. Начиная с В.К.Тредиаковского, он встречается с разнообразной формой рифмовки до сих пор.

Существует венок сонетов. Это цепная строфа из пятнадцати сонетов. В ней двести десять строк. Первая строка каждого из сонетов повторяет последнюю строку предыдущего, а заключительный сонет (магистрал) повторяет последовательно первую строку каждого из четырнадцати сонетов, стягивая их в смысловое единство.

Образец оригинальной строфы – четырнадцатистрочная строфа романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин». В стиховедении её именуют «онегинской». Она объединяет перекрёстное четверостишие, две парные рифмы, опоясанное четверостишие и снова парную рифму (абаб ввгг деед жж), позволяя свободно передавать те или иные жизненные реалии, суждения, споры, драматические коллизии и т.д.:

Дни мчались; в воздухе нагретом

Уж разрешалася зима;

И он не сделался поэтом,

Не умер, не сошёл с ума.

Весна живит его: впервые

Свои покои запертые,

Где зимовал он как сурок,

Двойные окна, камелёк

Он ясным утром оставляет,

Несётся вдоль Невы в санях.

На синих иссечённых льдах

Играет солнце; грязно тает

На улицах разрытый снег.

Куда по нём свой быстрый бег

Стремит Онегин?

Есть в поэзии, хотя в меньшей мере, и пятистишия – (абааб абаба), шестистишия – (ааббвв абабвв абаввб), девятистишия, тринадцатистишия, пятнадцатистишия (разные комбинации). Традиционная форма пятистишия у Фета:

Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью

Мы любим родину с тобой?

Зачем в разлуке с ней, наперекор злословью,

Готово сердце в нас истечь до капли кровью

По красоте её родной?

А это секстина и девятистишие Брюсова:

И, точно друзья после долгой разлуки,

Они протянули уверенно руки,

И всё, о чём каждый мечтал сам с собой,

Другой угадал вдохновенной душой.

И были не нужны ни клятвы, ни речи

При этой короткой задумчивой встрече;

Вечерний Пан исполнен мира,

Не позовёт, не прошумит.

Задумчив, на лесной поляне,

Следит, как вечер из потира

Льёт по-небу живую кровь,

Как берега белеют вновь

В молочно-голубом тумане,

И ждёт, когда луч Алтаира

В померкшей сини заблестит.

Тринадцатистишием перевёл Ф.И.Тютчев отрывок «Байрон» из поэмы Цедлица «Венки мёртвым», вышедшей в 1828 году:

Войди со мной – пуста сия обитель,

Сего жилища одичали боги,

Давно остыл алтарь их – и без смены

На страже здесь молчанье. На пороге

Не встретит нас с приветствием служитель,

На голос наш откликнутся лишь стены.

Зачем, о сын Камены

Любимейший, – ты, наделённый даром

Неугасимо-пламенного слова,

Зачем бежал ты собственного крова,

Зачем ты изменил отцовским ларам?

Ах, и куда, безвременно почивший,

Умчал тебя сей вихрь, тебя носивший!

Иногда пятнадцатистишие использовал в своей поздней лирике Н.А.Некрасов. Строфа из его стихотворения «Ещё тройка»:

Ямщик лихой, лихая тройка

И колокольчик под дугой,

И дождь, и грязь, но кони бойко

Телегу мчат. В телеге той

Сидит с осанкою победной

Жандарм с усищами в аршин,

А рядом с ним какой-то бледный

Лет в девятнадцать господин.

Все кони взмылены с натуги,

Весь ад осенней русской вьюги

Навстречу; не видать небес,

Нигде жилья не попадает,

Всё лес кругом, угрюмый лес…

Куда же тройка поспешает?

Куда Макар телят гоняет.

Допустимы вообще строфы от одного стиха до сорока. Если в стихе нет отчётливого деления на строфы, его называют астрофическим.