I. Историко-эстетический раздел.

Содержание.

I. Историко-эстетический раздел 3

II. Музыкально-теоретический анализ 11

III. Вокально-хоровой анализ 21

IV. Исполнительский анализ 23

V. Заключение 25

VI. Список использованной литературы 26

I. Историко-эстетический раздел.

Соколов Владислав Геннадиевич (1908—1993) - русский хоровой дирижер, композитор, общественный деятель, профессор Московской консерватории, народный артист СССР, лауреат премии Ленинского комсомола; председатель правления Всероссийского хорового общества. Награждён орденом Ленина (1971), орденом «Знак Почёта» (1953), орденом Октябрьской Революции (1978) и медалями. Лауреат Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки (1979). Награждён медалью К. Д. Ушинского (1961).

С детства Владислав Геннадьевич был окружён духовной музыкой - родился в семье священника, пел в церковном хоре.

Он получил блестящее музыкальное образование. Сначала учился в музыкальном техникуме в классе фортепиано у Г. И. Романовского, однако из-за повреждения руки был вынужден отказаться от карьеры пианиста. Но путь музыканта не бросил – в 1932 окончил училище при Московской консерватории (класс хорового дирижирования А.В. Александрова, композиции Д.Б. Кабалевского), в 1936 — Московскую консерваторию, в 1938 — аспирантуру при ней.

В 1936 – год окончания консерватории – организовал Детский хор при Центральном доме художественного воспитания детей (ныне Центр художественного воспитания РАО). С 1936 преподавал в Московской консерватории, с 1951 получил почётное звание профессора, в 1957—1960 и с 1980 был заведующим кафедро й хорового дирижирования. Среди его учеников — Н.В. Кутузов, Ф.М. Лукин, В.Н. Минин, Г.Н. Пантюков. В 1946—1952 хормейстер Ансамбля песни и пляски Советской Армии. В 1956 организовал Государственный московский хор. Был его художественный руководителем до 1988 года.

В 1974—1980 Соколов был председателем правления Всероссийского хорового общества. Принимал участие во всех Всемирных фестивалях молодёжи и студентов, как дирижёр, консультант, руководитель делегации, член жюри.

Умер 25 июня 1993 года в Москве. Похоронен на Троекуровском кладбище.

Творчество

Владислав Геннадиевич Соколов завоевал признание музыкальной общественности и любителей музыки. Автор произведений для хора, обработок народных песен.

Неоднократно выступал дирижером объединённых хоров. Дирижерское искусство Соколова было характерно эмоциональностью, яркой плакатностью исполнения вместе с тонкостью отделки, большим вниманием к вокальной красочности звучания. Соколов выдающийся мастер работы с детским хором.

Автор хоровых сочинений a cappella: " Где отдыхает день", на слова М. Садовского (9 пьес для детского хора), Семь хоров на слова М. Садовского (для смешанного состава), обработки народных песен (" Калинка", " Ты рябина ли" и др.), духовных хоровых переложений — автор популярной книги " Работа с хором" (1959), статей о хоровом искусстве, составитель сборников.

Народная песня в интерпретации Соколова   Обработки народных песен занимают особое место в творчестве Владислава Геннадиевича. С детских лет у него воспитано отношение к народному творчеству как к драгоценному сокровищу, живительному источнику, отражающему душу, характер, культуру народа. Обращаясь к жанру обработки, Соколов дает слушателю возможность понять и полюбить народную песню, прочувствовать через нее лучшие черты национального характера. С русскими песнями здесь соседствуют украинская и белорусская, киргизская и башкирская, узбекская и таджикская. Их отличает яркий национальный колорит, все они столь же искренне и правдиво передают народный характер, как и фольклорный первоисточник. В них воплотилось высшее мастерство профессиональной обработки народной песни: используемые автором приемы органичны, естественно вытекают из музыкального и эмоционального строя произведения. Большинство обработок Соколова основано на поэтической образности, мелодическом, ладовом, ритмическом материале народной песни. При этом способы претворения ее музыкально-поэтического характера Соколов черпает из самой песни, таящей в себе помимо мелодии специфическую гармонию, контрапункт и т. д. Это не означает, что он ограничивается лишь фольклорной стилистикой. Он смело выходит за пределы народнопесенной «музыкальной лексики», сочетая специфику фольклорной ладовости, подголосочной фактуры и принципы куплетной вариационности с приемами имитационной полифонии и гомофонно-гарионического письма. Тонкое чутье индивидуального позволяет В. Г. Соколову для каждой конкретной песни найти характерные приемы, рождающие неповторимость звучания и сочную образность. Среди его обработок — песни разных жанров и тематических групп: обрядовые, величальные, свадебные («Слава», «Веснянка», «Невеста», «Вай, додей!»); игровые, шуточные, плясовые («Калинка», «Как жил в деревне я», «Как ходил-гулял Ванюша»); героические («Вороной конь», «Мой подарок»); протяжные, лирические («Повянь, повянь, бурь-погодушка», «Куда с горя девке деться?», «Ой, летели гуси», «Ты рябина ли, рябинушка», «Ты зрачок глаз моих»). В зависимости от жанра, формы, образного строя песни Соколов отдает предпочтение тем или иным способам художественной выразительности. Например, в песнях шуточных и танцевальных он пользуется в основном аккордово-гармонической фактурой, хотя и не забывает при этом про самостоятельность мелодической линии каждой хоровой партии («Калинка», «Как ходил-гулял Ванюша»); лирические, протяжные песни насыщаются полифоническими приемами («Повянь, повянь, бурь-погодушка», «Куда с горя девке деться?»). В обработках казахских, узбекских, киргизских, башкирских песен удачно вводятся интересные колористические элементы, свойственные национальному фольклору. Хочется подчеркнуть, что в своих обработках Соколов не ограничивается какой-то одной техникой музыкального изложения. Аккордово-гармоническая фактура у него естественно переходит в подголосочную, подголосочная — в имитационную. Но чаще всего они развиваются равноценно, активно взаимодействуя друг с другом и создавая цельный музыкальный образ. Как крупный хоровик-практик, большой знаток средств и возможностей хора, композитор Соколов свободно пользуется приемами вокально-хоровой аранжировки, используя специфическое звучание хоровых голосов, различных групп и отдельных тембров для правдивого воплощения характера, образного строя и сюжета песни, его внутреннее, динамики. Возможно, один из секретов большого эмоционального воздействия этих обработок состоит в продуманной (или интуитивно почувствованной) драматургии тембров. В этой связи нельзя не отметить еще одну важную особенность обработок В. Г. Соколова — их удивительное вокальное удобство, следствие прекрасного знания природы певческого голоса.   Литературный текст Хор «Повянь, повянь, бурь-погодушка» - обработка русской народной песни.   /ПоВЯНЬ, поВЯНЬ/, /бурь-поГОдушка/ /во МОЙ зелен САД/. /В моЁМ саДУ/ /да во САдике/ каЛИна растЁТ/. /КаЛИнушка/ /да с маЛИнушкой/, /лаЗОревый ЦВЕТ/.   Каждую строку поэтического текста условно можно разделить на 3 части (как указанно в тексте): первые 4 слога, следующие пять и последние пять. Это деление тонко чувствует Соколов – вступления голосов после длительных пауз или протянутых тонов и смена размера происходит на границах частей. Ударные слоги всегда приходятся на первые доли тактов.   II. Музыкально-теоретический анализ Хор представляет собой обработку протяжной русской народной песни «Повянь, повянь, бурь-погодушка». Основной темп – «медленно, свободно», = 56. Размер переменный – ¾ и 5/4. Форма хора – куплетная, он состоит из 4 куплетов по 12 тактов, в первом и последнем текст повторяется. Каждый из куплетов, в свою очередь, состоит из двух предложений по 6 тактов, текст в обоих предложениях повторяется, как «запевная» и «припевная» части в народных песнях. При этом перед вторым и третьем куплетами есть припев, состоящий из 2 тактов, повторяющий текст «припевной» части предыдущего предложения. Тип хоровой фактуры – мелодико-гармонический. Первый куплет исполняется в темпе «медленно, свободно», = 56. Куплет исполняется в размере ¾, изменение размера на 5/4 происходит в 5 и 11 тактах (слова «мой зелен [сад]»). Пример №1 Первое предложение – запев – исполняется солисткой (сопрано) на динамике F; со второго предложения (7-12 такты) на третьей доле шестого такта (на слова «повянь») на фоне протянутого тона у солистки на контрастной динамике pp присоединяются альты и тенора; с третьей доли 8го такта (на слова «бурь-по[годушка]») – партия сопрано. В 11 такте над второй долей у сопрано и над третьей у теноров стоит знак – marcato - выделяя, подчеркивая. На него стоит обратить особое внимание, чтобы соблюсти ансамблевость, т.к. на фоне протянутого тона у сопрано и альтов, тенора ведут мелодическую линию, произнося текст на долю позже. Завершается куплет на фермате на тонической квинте, затем следует фермата на четвертной паузе – цезура, необходимая для подготовки к следующему далее более медленному темпу («Очень сдержанно») в запеве сопрано. Для дирижёра важно не затянуть паузу, чтобы не нарушить общее музыкальное движение. Мелодическая линия – в запеве у сопрано, а во втором предложении у теноров - плавная, волнообразная, скачки присутствуют периодически – в большинстве случаев на границах частей литературного текста (см. выше, пункт «литературный текст»); поступенное движение чередуется с ходами по T53. У партии альтов мелодия движется поступенно, прерываясь скачком в 10ом такте, как и партия сопран, мелодия которой движется скачкообразно, исполняет в этом разделе роль гармонического наполнения. (см. пример№1) Второй и третий куплеты – повторного строения (повторность точная). Начинаются с запева с третьей доли последнего такта предыдущего куплета, размер – 5/4. Запев исполняется плавной терцовой мелодией у партий сопрано и альтов; альты вступают чуть позже - на третьей доле 5/4го такта, произнося текст в своём ритме (элемент подголосочной полифонии). Темп запева – «очень сдержанно», контрастирует с предыдущим и следующим разделом. Динамический нюанс в партитуре не указан, однако, я считаю, что запев должен быть исполнен на F, т.к. следующий за ним куплет исполняется F – в противном случае этот двухголосный высокий запев «сольётся» с окончанием первого куплета и «пропадёт» на фоне мощного вступления всего хора во втором (и третьем) куплете. Пример №2   Затем вступает весь хор: F, снова смена темпа – «Подвижнее» - 2ой и 3ий куплеты самые скорые. Основная мелодическая линия у сопрано, однако во всех голосах присутствуют элементы подголосочной полифонии: например, в 16ом и 18ом тактах у теноров и басов возникает комплементарная ритмика на фоне более крупных длительностей у сопрано и альтов; в 20ом такте – у альтов и теноров. Этот приём приближает данный хор к подлинной народной песне, обогащает звучание «игрой» тембров. Основной размер ¾. Смена размера на 5/4 аналогична первому куплету – это происходит дважды в 5ых тактах каждого предложения (19ый и 25 такты). Пример №3   Второе предложение (с третьей доли 20го такта, слова «в мо[ём саду]») несколько камернее первого: тенора и басы «уходят» на mF, в 25ом такте (5/4) окончание куплета подготавливается с помощью rit., т.е. ritenuto – замедленно и динамике p. Такое окончание куплета плавно подводит куплет с более быстрым движением к сдержанному запеву 3го куплета, что удобно для исполнения. Пример №4 Четвёртый куплет – начинается из-за такта запевом альтов и теноров, который «накладывается» на унисон у сопрано – такой приём встречается в подлинных народных песнях, придаёт музыке особый лиризм; партия теноров ведёт основную мелодическую линию. В отношении мелодии и гармонии первое предложение куплета повторяет первый куплет. Особенно важно для дирижёра по-новому взглянуть на уже привычный музыкальный материал, в частности с помощью штрихов (29-31 такты). С началом куплета вновь меняется темп – «неторопливо». Динамический нюанс в партитуре не указан, однако ясно, что данный эпизод исполняется F – на это указывают более живой темп, обилие выделенных нот (29-31 такты), необходимость контраста с предыдущим и последующим разделами, которые исполняются на p. Пример №5   Второе предложение перекликается с первым куплетом – запев поружен солистке (сопрано), но несколько изменена мелодия (36ой такт), фермато над второй долей и авторская ремарка rit. (ritenuto – замедленно) в сочетании с новым штрихом (ten, т.е. tenuto – выдержанно; 36-37ой такты) создают впечатление завершённости. Соколов использует новый приём – пение с закрытым ртом, что придаёт звучанию особенную камерность, но несколько трудно для исполнения – задача хористов заключается в том, чтобы чисто интонировать и не занизить этот унисон. В 33ем такте с началом второго предложения вступают басы. Их мелодическая линия движется основательными четвертями, украшена пунктирным ритмом, столь редким в этой партитуре. Римт распева литературного текста у теноров и басов в 33ем такте отличается от ритма распева у солистки-сопрано, что требует от солистки особого внимания. Последние такты мелодическое движение у хора замедляется за счёт увеличения длительностей: половинки и половинки с точкой, а так же фермата на первой (на второй у басов и солистки) доле 5/4го такта плавно подводят к последнему аккорду на фермате. Пример №6 III. Вокально-хоровой анализ. Данный хор смешанного типа, четырёхголосный. В первом куплете встречаются divisi у альтов, во втором предложении (9 и 10 такты). Во втором и третьем куплетах – во втором предложении у сопрано и, последние 4 такта, у басов – так композитор приближает звучание хора к подлинной народной песне. В четвёртом куплете divisi у альтов (аналогично первому куплету) и басов во втором пердложении куплета. Дивизии у басов привносят мощность, бархатистость звучания, именно поэтому такое разделение голосов в конце куплетов - это помогает композитору завершить эпизод. Диапозоны хоровых партий:   Сопрано «фа» первой октавы – «ля» второй октавы   Альты «до» первой октавы – «фа» второй октавы   Тенора «фа» малой октавы – «до» первой октавы   Басы «до» большой октавы – «до» первой октавы   Общий диапозон хора: от «до» большой октавы до «ля» второй октавы   Тесситура партии сопрано высокая, но не предельная, удобна для исполнения – верхние тоны почти всегда не очень протяжны (за исключением запевов перед 2ым и 3ем куплетами), берутся после ходов по Т53 или поступенного движения. То же касается и партии теноров, мелодическая линия которой часто та же, что и у сопрано. Тесситура партии альтов – средняя, иногда – средне-высокая. Говоря о тесситуре партии басов следует уточнить следующее: Первое предложение и начало второго во втором и третьем куплетах и последние два такта хора тесситура партии высокая, голоса звучат в теноровом диапозоне; а последние четыре такта второго предложения 2го и 3го куплетов и второе предложение 4го куплета исполняется басами октавистами (имеет место divisi голоса). Тесситура – среднее-низкая, более удобная для исполнения. Особое внимание требуютт 10ый и 30ый такты – скачок во всех голосах перед словами «во мой зелен сад». Для устранения интонационных неточностей следует отработать чёткое исполнение этого скачка у каждой партии отдельно, при необходимости – у каждого хориста. Так же, стоит обратить внимание и на другие скачки, встречающиеся во всех голосах. У сопрано и теноров – это в основном скачки вниз (сопрано: 4ый, 9ый,, 16ый, 18ый, 20ый, 29ый, 34ый такты; тенора: 8ой, 28ой), т.к. возникает опасность занижения. У альтов такой скачок втречается лишь в 16ом такте. Так же следует обратить особое внимание на протянутый на несколько тактов тон у сопрано в 6-8, 27-29 и 32-35 тактах. Другой интонационной трудностью у альтов и теноров является частое чередование соседних звуков или многократное повторении одного и того же тона. Партия басов объединяет в себе трудности сопрановой и альтовой партий: скачки здесь чередуются с многократным повторением одних и тех же тонов. Ритмические трудности могут возникать в связи с неоднократной сменой темпа. В таких моментах от исполнителей требуется максимальная сосредоточенность и внимание к жестам дирижёра. Также трудностью является неодновременное произнесение слов у разных партий (различается римт распева литературного текста). Таких эпизодов в данном хоре два: в запеве перед 2ым и 3ье куплетами и во втором предложении 4го куплета. От хористов требуется особое внимание и точное исполнение своей партии.   В даной партитуре множество динамических оттенков и изменений темпа и характера: · F, «медленно, свободно», = 56 – запев у солистки-сопрано –с 1го по 6 такты; · pp – вступление хора (альты и тенора) с третьей доли 6го такта; вступление партии сопрано со слов «Бурь-погодушка» с 3ей доли 8го такта; · F, «очень сдержанно» – запев у сопрано (с третьей доли 12го такта) и альтов (со второйдоли 13го такта); · F, «подвижнее» - вступление всего хора с третьей доли 14го такта (начало 2го и 3го куплетов); · mF – начало второго предложения с третьей доли 20го такта; · p, ritenuto – последняя фраза второго предложения, с третьей доли 24го таткта; · F, «неторопливо» - запев 4го куплета у альтов и теноров с третьей доли 27го такта, на фоне унисона у партии сопрано; · p, «менее подвижно» - запев у солистки-сопрано, второе предложение куплета с третьей доли 32го такта; o tenuto – с третьей доли 36го такта; o ritenuto – с третьей доли 37го такта.   В Детском хоре при Центральном доме художественного воспитания детей, созданном Соколовым, запевы у партии сопрано исполняла маленькая девочка, тоненьким и легким, словно пёрышко, голоском. Думаю, что при исполнении данного хора взрослым смешанным составом эта лёгкость и нежность должна быть сохранена. Следует также обратить внимание на тембральные особенности партии басов – с одной стороны басы должны создавать очень крепкую основу для всего хора, однако не утяжелять звук, что может привести и к замедлению темпа. Это особенно касается басов-октавистов. Дирижёрский жест – мягкий и лёгкий – не должен однако быть легковестным. Дирижёру так же важно чётко обозначать не только вступление партий, но и со вниманием отнестись к движению одних голосов на фоне протянутых нот у других, а так же к разному ритму произнесения литературного текста в разных голосах.     IV. Заключение Хор «Повянь, повянь, бурь-погодушка» являет собой яркий образец тонкого чутья Владислава Геннадьевича Соколова, отражает его любовь к народной песне, талант композитора-интерпритатора, способного как сохранить подлинную народность, так и воплотить свой творческий замысел. Известный венгерский композитор 3. Кодай, большой мастер обработки народных мелодий, писал: «Раз мы привозим песню с полей в город, ее нужно одеть. Но в городской одежде она чувствует себя неловко, смущенно. Ей нужно скроить платье так, чтобы оно не стесняло дыхания». Совершенно очевидно, что обработки Соколова ничуть не стесняют дыхания песни, сохраняют его первозданную вольность и свободу. В них отражается вся широта и щедрость творческой натуры их создателя, всё ее артистическое обаяние.

V. Список использованной литературы

Интернет ресурсы:

1. Статья Владимира Живова о Вл. Соколовом с сайта https://ale07.narod.ru

Печатные издания:

2. Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967;

3. Москва. Энциклопедический справочник. — М.: Большая Российская Энциклопедия. 1992.

4. В. Соколов. Дирижер, педагог, композитор, М., 1988.

5. Мякишев И., Семеновский Д. Владислав Соколов. Жизнь в хоровом искусстве. Статьи. Воспоминания. Беседы. — Рыбинск, 2011.

6. Крунтяева, Молокова, Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.

7. Р.Н. Ерман. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения в классе дирижирования. – 83с.