Про что говорить не надо

...Независимо оттого, когда вы напишете закадровый текст— до съемок или после монтажа, — проблема заключается в том, что следует писать в этом самом тексте.

Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это аксиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома перестает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из предыдущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска (такого-то государства) направляются на учения».

Подобная ситуация очень часто возникает в научно-популярных и учебных передачах и фильмах. Например, на экране мы видим ученых, «колдующих» возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые.

Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экране, которая, по мысли автора, особенно важна. Зритель видит эту деталь, но не придает ей того значения, какое имеет в виду автор текста. Чаще всего это происходит, когда речь идет о произведении искусства.

Вообще, закадровый текст (и литературный сценарий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заключается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущности понятные лишь высококвалифицированным специалистам в данной области...

Но вернемся к закадровому тексту наиболее распространенных видов передач и фильмов: публицистических, познавательных (я имею в виду некогда очень популярные передачи «Клуб путешествий», «В мире животных», «Очевидное — невероятное» и др., которые можно отнести к жанру научно-популярных и т. п.), телевизионных и киноочерков и т. д.

Если нет нужды повторять словами то, что зритель может увидеть и понять и без вашего комментария, о чем же нужно тогда писать?

Во всех учебниках по телевизионной журналистике вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относящейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «дополняя» и «помогая», хорошо бы не ставить всех «точек над г», а слегка не договаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.

Все это абсолютно верно. Как это происходит на практике?

Попробуем проиллюстрировать примером из некогда очень известного телефильма сценариста и режиссера Самария Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева»' (о нем уже упоминалось выше).

Цитата из литературной записи фильма.

«Лопата врезается в землю. Нога вгоняет ее на полный штык и даже глубже... Это копает землю Терентий Семенович Мальцев. Отъезд — и мы видим его в огороде, что позади его дома.

1 Телевизионный сценарий. — М.: МГУ, 1975.

Комментатор (за кадром):

— Он каждый день встает в четыре, в пять утра. Встает и выходит в огород, чтобы копать землю. Картошка, капуста и прочая огородная мелочь у него, пожалуй, лучше, чем у всех в деревне. Это не потому, что ему больше других надо. Живет он вдвоем с дочерью, а много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Разберем этот отрывок (кстати, самое начало фильма).

В кадре сначала крупно земля, лопата, нога. Затем камера отъезжает, и мы видим главного героя фильма, работающего на своем огороде. И все.

А в закадровом тексте нам сообщается то, что мы не можем знать и не видим: что Т.С. Мальцев встает в четыре-пять часов утра, что картошка и овощи у него лучше, чем у всех в деревне, что живет он вдвоем с дочерью...

Но есть в тексте фраза, которая объясняет, зачем нужна автору именно эта информация и почему именно этим эпизодом начинается фильм: «...много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Автор выражает сочувствие своему герою — «много ли надо двоим?» (старый человек и одинокая женщина) и заявляет на первых же планах фильма восхищение им: «...он ничего не умеет делать плохо»!

То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою.

Приведем еще один пример из этого же фильма.

«Памятник погибшим. Маленькая девочка у памятника. Надписи на мемориальной доске. «Мальцев, Мальцев, Мальцев...» Около тридцати Мальцевых ушли из деревни на фронт и не вернулись. Среди них — боль Терентия Семеновича — К.Т. Мальцев, Костя. Так же крупно, как фамилия, колосья в поле.

Комментатор (за кадром):

— В этом поле мечтал работать и сын, Константин. Не пришлось. Но работает дочь Валя — агрономом. Работает сын Савва — агрономом. Работают сотни людей, воспитанных Терентием Семеновичем, поверивших в него. Работают тысячи последователей в Сибири, Казахстане, Зауралье. Работает он сам».

Что на экране?

Памятник погибшим на фронте односельчанам Мальцева. Маленькая девочка возле памятника. Надписи на памятнике. Колосья.

И на этом очень скромном и недолго длящемся изображении автор успевает выразить соболезнование герою, потерявшему на фронте сына, выразить восхищение его другими детьми, продолжающими дело отца и погибшего на фронте брата, а также сообщить нам, что кроме собственных детей у Терентия Мальцева тысячи последователей...

Примеров можно приводить множество — и из телефильмов и передач, которые уже стали классикой нашего ТВ, и из современных работ (правда, классика мне представляется более интересной!). Но если попытаться обобщить и сформулировать то, каким содержанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

— во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зрителю или поясняющая не вполне понятное изображение информация;

— во-вторых, текст должен выражать отношение автора к тому, что происходит в фильме, к его героям, к тому, что зритель может увидеть и услышать (помимо самого закадрового текста).

Желательно, чтобы ваш текст был максимально конкретным. Это закон, выведенный из многовековой практики словесного искусства. Если, к примеру, вам необходимо в кадре дерево, то в сценарии лучше не называть «дерево вообще». Люди живут не среди абстрактных деревьев, а среди вполне конкретных берез, кленов, дубов, сосен и т. д. Значит, в сценарии — если это для текста необходимо — вы должны точно назвать то дерево, которое будет расти на экране. Это относится к любому предмету, которому по вашей воле необходимо появиться на экране.

Нужно также стараться избегать пустопорожних разговоров, не работающих на основную идею, а главное —ненужных, не несущих никакой смысловой нагрузки (слов вроде «я думаю», «послушай», «как бы», «знаете» ит. д.). Хорошо, если тексты написаны «разговорным языком», но это вовсе не означает, что они должны содержать словечки, каких так много в нашем обиходе. Этих словечек мы даже не замечаем, общаясь друг с другом, но они очень заметны, когда мы их слышим с экрана, они затемняют смысл речи и замедляют действие.

Мне хочется в этом разделе привести соображения по поводу дикторского (т.е. закадрового) текста классика отечественной кинодраматургии Е.И. Габриловича1:

«Дикторский текст хорош в эпизоде только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драматически выразительный и тем самым оправданный.

Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть, несколько излишне романтичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радио информатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разрядку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас должно случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести подлинную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зевоту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..» В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить характер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сторону экрана?

Только своеобразной интонацией, стилевыми особенностями текста и, главное, выраженным личным отношением к тому, что зритель на экране видит. В этом суть.

' Габрилович, Е.И. Вопросы кинодраматургии / Е.И. Габрилович. — М.: ВГИК, 1984.

Впрочем, все сказанное Габриловичем в приведенном здесь отрывке и говорит об отношении сценариста к изображению на экране (и к жизни вообще!).

Евгений Иосифович Габрилович писал это в связи с закадровым текстом в фильмах художественных, игровых. Но, по моему мнению, сказанное им абсолютно верно и применимо к публицистическим, хроникальным, документальным, научно-популярным и т. п. передачам и телефильмам. Но при одном условии: если относиться к литературному сценарию и закадровому тексту как к литературным произведениям...

Еще один пример: эпизод из кинопоэмы К. Симонова и режиссера М. Бабак «Чужого горя не бывает»'. Фильм о войне во Вьетнаме.

На экране — фотографии обычных американских семей: старики, дети, внуки.

И вот закадровый текст к этому эпизоду. «—Попробуем представить себе судьбу этой семьи...

Или этой семьи...

Или этой... если бы она жила не в штате Техас или Род-Айленд, а в провинции Нам Ха или Лоанг Бинь.

Рядом с вами вся ваша семья? Да? Это ваш муж? А вы знаете, что его расстреляли с вертолета, когда обстреливали джунгли? А ваш старший сын взорвался на пластиковой мине, сброшенной с американского вертолета. А ваш средний убит при бомбежке, а в вашего младшего попал осколок снаряда с американского крейсера. А этот — самый маленький — сначала остался жив. На него пролили напалма немножко и пытались потом спасти в больнице, но не спасли. Ивы одна.

И ведь убить всего пять человек так недолго!

Нет, с вами не было всего этого. Я возвращаю вам всех ваших близких...

В кадре крупно — вьетнамская женщина.

— А вот у этой женщины действительно никого. Она осталась одна.

И снова на экране фото американской семьи.

... Я вернул вам их. Я взял их у вас только, чтобы заставить вас хоть на минуту подумать над этим, и вернул».

1 Бабак, М.М. Документ—сценарий —фильм / М.М. Бабак. М.: ВГИК, 1989. С. 16-17.

Мне этот текст кажется очень выразительным, талантливым. Какова же литературная сторона симоновского произведения? Мы имеем дело здесь с контрапунктным решением проблемы закадрового текста. Здесь текст и изображение вроде бы противоречат друг другу, но тем не менее они очень тесно связаны, несмотря на кажущееся противоречие. Да, на американские семьи не падали бомбы. Но мы легко это можем представить, потому что перед этим мы видели на экране, что испытали вьетнамцы. Этот прием контрапунктного решения взаимосвязи и взаимодействия изображения и текста очень труден, но производит огромное впечатление. Как правило, он доступен только хорошим мастерам-текстовикам.

Еще одна особенность этого текста. Ведь, в сущности, это стихи, верлибр:

...Я вернул вам их, я взял их у вас, только чтоб заставить вас хоть минуту подумать над этим, и вернул...

Может быть, поэтому жанр фильма «Чужого горя не бывает» определили как поэму.

Закадровый текст может быть даже написан стихами, или в нем могут быть использованы стихи известных поэтов. Каких-то рамок для творчества не существует. Единственное требование — закадровый текст должен быть внутренне очень тесно связан с изображением и опираться не только на логику, но и на воображение зрителя.