Кумасиро Тацуми. Он показал японцев другими

" Извилистая тропа любви"

" Апассионата"

Расцвет дальневосточного кино принято отсчитывать со второй половины 80-х годов: на кинематографической карте яркими цветами окрасились белые пятна Китая, Тайваня, Гонконга, Южной Кореи. Японию открывать и окрашивать не было нужды:

международная слава пришла к японскому кино значи­тельно раньше.

Все началось полвека назад с того, что представительница Венецианского фестиваля Джулиана Страмьели случайно увидела в Токио фильм " Расемон" Акиры Куросавы, признанный критиками у себя на родине всего лишь пятым по рейтингу в списке 215 кинолент, произведенных в тот год в Японии. " Золотой лев" в Венеции, а затем " Оскар" для Акиры Куросавы стали началом " японского сезона", который продолжается до сих пор.

До самой смерти в 1998 году Куросава конфликтовал с продюсерами. Вспоминал, что самым беспроблемным (если говорить об условиях производства) фильмом в его жизни был оскаровский лауреат " Дерсу Узала", продюсером кото­рого был Госкино СССР. Прикованный к инвалидному креслу мэтр регулярно получал кассеты с новыми лентами, кото­рые посылали ему годящиеся в сыновья классики типа Коп­полы и Скорсезе. Для них Куросава — некая высшая инстан­ция, верховный художественный суд.

Такой славы не получили при жизни Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, которых Европа открыла позже, зато их посмертный статус как классиков может поспорить с позициями Эйзенштейна и Орсона Уэллса. В бесчисленных опросах западных критиков " Токийская история" Одзу фигу­рирует в числе " лучших фильмов всех времен и народов", а ее создатель причислен к пантеону кинематографических божеств. Андрей Тарковский не пропускал в " Иллюзионе" ни одного просмотра картин Мидзогути. Благодаря этим именам, согласно самокритичной оценке английской газеты " Гардиан", история мирового кино никак не может обойтись без Японии (как и Франции, США, Италии, России) — между

тем как в пятерку ведущих кинодержав не попала... сама Великобритания, чье кино сегодня считается лучшим в мире.

Даже японские режиссеры второго ряда — Масаки Кобаяси, Кен Кумаи, Кането Синдо (создатель незабываемого и непереносимого " Голого острова") — фигуры очень значительные. А Сехей Имамура — один из считанных в мире режиссеров, дважды удостоенных каннской " Золотой пальмовой ветви". Первый раз — за " Легенду о Нарайяме" (1983), второй раз — за " Угря" (1997). А всего лишь год спустя после второго триумфа Имамура представил в Канне картину " Врачеватель печени", и не исключено, что если бы она показывалась в конкурсе, то принесла бы японскому режиссеру третью " Золотую пальму".

В том же 1997 году в Венеции победил " фейерверк" Такеси Китано — режиссера, актера, писателя, художника, телеведущего в одном лице, ставшего сегодня лицом номер один японских масс-медиа. Китано создал образ современ­ного самурая — благородного и печального полицейского, который противостоит превратностям судьбы и мерзостям коррумпированного мира. Узнав о смертельной болезни любимой жены и о трудном положении друзей-коллег, герой решает взять судьбу в свои руки. Он увольняется из полиции, грабит банк, расправляется с заправилами якудзы, помогает беспомощным товарищам. А потом устраивает для жены прощальную поездку на Фудзияму и совершает с ней двойное самоубийство. Это поистине фейерверк любви, мужества и утонченного эстетизма.

А через два года Такеси Китано подтвердил свою репута­цию, представив на Каннском фестивале исключительно нежный фильм " Кикудзиро". В нем он сломал имидж супер­мена и сыграл великовозрастного шалопая, который устраи­вает праздник уже не женщине, а соседскому заброшенно­му мальчику, скрашивая ему скуку каникул в большом городе.

Но самое поразительное в японской кинокультуре то, что ни этими громкими фигурами, ни скандальным автором " Империи чувств" Нагисой Осимой она не ограничивается.

Буквально каждый год приносит очередное открытие како­го-то нового японского имени на каком-нибудь фестивале. Последние даже соревнуются между собой в том, кто сделает больше таких открытий.

Вот в Локарно в 1997 году сенсацией стали двенадцать (из сорока им снятых) картин режиссера Като Таи. Его называют " королем Б-фильмов": в эту категорию включаются самурайские драмы, а также ленты из серии " якудза" и " ниндзя". Во всех случаях речь идет о воспроизведении на экране эстетики и этики восточных боевых искусств. Като Таи начал работать в игровом кино сразу после войны, когда потерпевшей поражение Японии было запрещено культивировать са­мурайский дух. Поэтому режиссеру пришлось сменить тради­ционные костюмы и мечи на пистолеты и автомобили из модернизированного гангстерского мира. Позднее он вернулся к самурайским сюжетам, но как современные, так и костюм­ные истории рассказывал с острым чувством жанра и стиля, и в то же время — с более глубокой, чем было принято, психо­логической подоплекой. Его гангстеры и самураи не только бряцают оружием, но по-настоящему страдают, а иногда и проявляют слабость, и это превращает их из жанровых персо­нажей в живых людей.

На съемках фильма " Расемон" судьба свела Като Таи с Акирой Куросавой. Они не поладили и разошлись на всю жизнь. Таи даже дал имя недруга, слегка исказив его (Карасава), одному из самых антипатичных своих киногероев. Но теперь имя Таи стоит в истории кино рядом с именем Куросавы. Не важно, что один делал всю жизнь авторские философские фильмы, а другой продал душу " дьяволу жан­ра". фильмы Таи привлекают редким сочетанием изыс­канности и темперамента, а сквозящая в них ирония пред­восхищает тарантиновский " палп".

И все же, думая о том, кого из японцев сделать " культур­ным героем" этой книжки, я решил остановиться на фигуре еще более экзотической, нежели даже Като Таи. При всем международном престиже, который завовевало японское кино, оно остается для Запада, для Европы, а значит, и для России явлением маргинальным. Это несправедливо, но являет собой

непреложный факт. И раз уж этот факт существует, есть некоторый смысл в том, чтобы посмотреть на кинематографи­ческую Японию сквозь призму пророка, не признанного в своем отечестве.

Признали и узнали его на фестивале в Роттердаме в 1996 году, и зовут " пророка" Кумасиро Тацуми (1927 — 1995). Признали и узнали, когда его уже не было в живых. Хотя, в отличие от эпохи Одзу, Япония уже давно перестала быть закрытой страной.

Сын фармацевта и потомок самурайского рода, Тацуми учился в военной академии, занимался медициной и лите­ратурой, увлекался Ницше и Достоевским, писал сценарии и только после сорока дебютировал как кинорежиссер.

Его расцвет пришел с началом 70-х годов — когда в Японии набирало силу движение против истеблишмента и разворачивалась сексуальная революция. Кинокомпания " Никацу", оказавшись перед лицом банкротства, взяла курс на производство недорогих эротических фильмов и, чтобы отделить их от популярного японского жанра pink soft porno (розовая мягкая порнография), назвала свою продукцию rотап pomo. Тацуми быстро стал признанным мастером этого жанра, достаточно откровенного, жестокого и в то же время трактующего секс с более возвышенной и роман­тической точки зрения.

Действие самых характерных фильмов Тацуми разыгры­вается в заброшенных пригородах, в домах гейш, среди проституток и прочих работников порнобизнеса. Молодая стирптизерша, устав выступать в лесбийском шоу, пытается освободиться из лап сутенеров (" Зов желания", 1973). Перед закрытием района " красных фонарей" амбициозная девушка решает перекрыть рекорд своей коллеги, принявшей за ночь 26 клиентов (" Таманои, веселая улица", 1974). Водитель грузовика снимает на дороге рыжеволосую женщину и овла­девает ею во время менструации. Их дальнейшие отношения построены на брутальном сексе (" Женщина с рыжими волосами", 1983).

В этих фильмах, внешне далеких от японской философ­ской и литературной традиции, всегда четко отделены эле­менты " инь" и " ян". Слабые романтические мужчины стре­мятся бежать от реальности и лишь в сексуальных эска­падах обретают желанную брутальность. Женщин Тацуми живописует как существ витальных, всегда готовых отдаться зову плоти. Чувствуется, что режиссер не только любит, но досконально знает своих героинь: женские портреты уда­ются ему не хуже, чем Франсуа Трюффо — одному из немногих, кто при жизни оценил японского мастера романтического порно.

Атмосферу фильмов Тацуми лучше всего определяет японское слово " ирогономи", что в переводе означает соче­тание нежности, страсти и яркого цвета. Это понятие идет от японской литературы периода хеянь (VIII—XII века), от поэзии танка. Из глубин национальной культуры появляется в картинах Тацуми и образ " лишнего челоевка", аутсайдера, мужчины, чуждого социальной активности и находящего свое призвание в сексе. Такой идеальный любовник- отнюдь. не супермужчина; напротив, он несчастен и слаб, но он-. призван удовлетворять желания даже тех женщин, которые ему не нравятся.

В отличие от кинематографистов своего поколения в Японии и в Европе, Кумасиро Тацуми не занимался амбици­озными общественными или экзистенциальными проблемами. Даже в первом его заметном фильме " Извилистая тропа любви" (1973) молодой герой-нонконформист самовыражается не на стезе социального протеста (как, предположим, со­временный ему герой Нанни Моретти), а в рискованных эротических авантюрах. В картине " Мир гейши" (1973), ко­торую считают лучшей в его творчестве, Тацуми изображает роман гейши и ее клиента на фоне исторических событий:

рисовые бунты в Токио, русская революция, отправка японских солдат на войну в Сибирь... Только на миг мелькнет фанатичный профиль Ленина — и снова бордель, снова постель, где на самом деле и творится подлинная история человечества со всеми ее страстями и извращениями, а режиссер выступает в роли великого репортера-вуайера.

На этом узком плацдарме Тацуми одержал свои главные художественные победы. Его неожиданной союзницей оказа­лась цензура, необычайно строгая в Японии. Допуская суще­ствование весьма изощренного мягкого порно, она кате­горически запрещает показ половых органов и особенно — лобковых волос. Жертвами этого требования становились порой вполне невинные ленты или такие высокоинтеллектуальные работы, как " Книги Просперо" Гринуэя, снятые в Токио даже с фестивальных показов. В ранних картинах (которые позднее он сам любил цитировать) Тацуми на­рушал это правило и поплатился тем, что на запретных местах в кадре появились черные цензорские прямоуголь­ники либо прыгающие вместе с гениталиями стыдливые белые кружочки.

Позднее режиссер ввел " самоцензуру": он исхитрился самые смелые сцены снимать так, чтобы никакие цензоры не могли придраться. Например, любовный акт происходит-на вращающемся круге и снят одним сверхдолгим планом:

такие планы, практически не знающие монтажа, становятся отныне фирменным знаком Тацуми. В результате ничто не скрывается, все происходит в реальном времени и про­странстве, но в каждый момент поворачивается на экране таким ракурсом, что " запретного" не видно.

Когда rотап роrnо пришел в упадок, Тацуми пришлось сделать несколько работ в других жанровых канонах. То были мелодрамы, гангстерские фильмы " якудзы". В них ре­жиссер не вкладывал столько души, но мастерства — ничуть не меньше. И все же " японский Трюффо" был певцом сла­бых мужчин и — в первую очередь — сильных женщин. Типичные для Японии фильмы мужского действия были ему чужды. Так же как и другая национальная традиция, в которой мужчина выступает " философом жизни": Тацуми стеснялся претензий на интеллектуализм.

Полученная в " Никацу" профессиональная школа нау­чила его добиваться художественных результатов в самых жестких обстоятельствах: только в 1974 году Тацуми снял

шесть(!) фильмов. Однако, как и Фассбиндера в Германии или Кормана в Америке, его считали всего лишь хорошим ремесленником. Места в Пантеоне великих японцев были давно распределены: из живущих ныне туда помещены Акира Куросава, Сехей Имамура и младший на пять лет, чем Тацуми, Нагиса Осима. Только после смерти, последо­вавшей от затяжной болезни легких, Тацуми наконец при­знали на родине и наградили японским " Оскаром". После Роттердама по миру прошла серия его ретроспектив — в том числе на фестивале в Сочи.

Здесь опять имеет смысл вернуться к вопросу об отно­шениях японской и евроамериканской кинокультур. Клю­чевой в этом аспекте остается, конечно же, фигура Куросавы. Появившийся в пору торжества итальянского неореализма, " Расемон" разрушил кинематографическую мифологию того времени: подверг сомнению аутентичность факта и культ. абсолютной истины. Вскоре это станет центральным моти­вом и стержнем большинства европейских " новых. волн" На культовую высоту релятивизм будет поднят, в " фото­увеличении" Антониони.

К тому времени сам Куросава стал великим культурным мифом, поставщиком сюжетов для мирового кинематографа, даже такого консервативного, как американский: японскому режиссеру обязаны своим появлением и " Великолепная се­мерка", и " Поезд-беглец" Андрея Кончаловского. Уже в наши дни в Америке появляется римейк " Расемона": богатый саму­рай, гибнущий от руки разбойника, превращается в япон­ского бизнесмена, который покупает завод в американской глубинке с намерением превратить его в луна-парк.

" Расемон", а впоследствии снятый в России " Дерсу Узала" распахнули герметично закрытые двери японского кино, за­ново (после эпохи модерна) открыли Европе второй поло­вины века восточный менталитет и систему ценностей. И если Бертолуччи и Скорсезе, Михалков и Сокуров снимают свои наиболее личные фильмы на Востоке (в Китае, Тибете, Монголии, Японии), все это далекие следствия миссии Куро­савы.

Однако миссия таких художников, как Кумасиро Тацуми, по-своему не менее значительна. Благодаря ему образ сурового самурая, знакомого по фильмам того же Куросавы, и вообще наше представление о японской культуре, про­низанной, с одной стороны, сплошной духовностью, а с дру­гой — мужским шовинизмом, оказывается сильно поко­леблено.

Фильмы Тацуми, внешне близкие к песенному фольклору и низким площадным жанрам, а на самом деле весьма утон­ченные и восходящие к аристократическим традициям, ри­суют совсем другой облик этой страны. Гораздо более при­земленный, плотский, чувственный. И при этом не менее артистичный.