Строение и реквизиты театра.

Орхестра (Круглая площадка отделенная от рядов). В центре жертвенник Дионису..

Пароды( проходы на орхестру).

Вначале представление греческого театра происходило в пределах орхестры, но с появлением актёров позади орхестры был сооружен проскений,

Скена( место, где актеры переодевались),

Параскении ( боковые пристройки где хранились реквизиты),

Хор попадал на орхестру через пароды, находившиеся между местами для зрителей и проскением, справа и слева; через эти же два входа и зрители проходили к своим местам. В афинском театре появление актера справа от проскения означало приход из другой страны, а появление слева – приход из города.

Среди действующих лиц древнегреческой трагедии особую функцию выполнял «вестник»: он рассказывал о том, что произошло в доме или где-нибудь вдалеке от места действия. Поэт должен был вложить в уста вестника такие слова, которые помогли бы зрителю ясно представить себе картину. Чаще всего действие драмы происходило перед домом.

В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыдными поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким образом, являлся служителем бога, он не лишался гражданских прав и пользовался известным уважением. Драматические пьесы исполнялись актёрами и хором. Число актёров не превышало трёх, поэтому одному и тому же актёру иногда приходилось играть несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств.

По важности ролей актёры делились на протагонистов, девтерагонистов и тритагонистов. Распределение актёров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Актеры и хор греческого театра выступали в масках; это было связано как с обрядовой традицией, так и со стремлением создать обобщенные образы, согласно установке греческого искусства. Один актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли. Существовали стереотипные маски, по которым зрители узнавали пол, возраст, общественное положение персонажа драмы. Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды из мифов, а в величественном представлении, по понятиям греков, персонажи должны выглядеть более высокими, чем обычно, актеры с известных пор стали выступать на котурнах – в обуви с высокими подошвами.

7. Общая характеристика творчества Эсхила. Анализ трагедии «Прометей прикованный».

Общая хар-ка:

1. Сюжеты драм. Эсхил писал трагедии и сатировские драмы, он создавал трилогии с заключительной сатировской драмой и самостоятельные отдельные трагедии. Сюжеты в обоих жанрах черпались исключительно из мифологического источника. Трагедии с исторической тематикой тоже были близки мифологическим темам. Ни одной сатировской драмы Эсхила до нас не дошло, и потому судить об их сюжетах затруднительно. Мифологические сюжеты дошедших до нас трагедий всегда относятся к героической и даже до героической эпохе. Особенно занимала Эсхила проблема разложения рода. Из семи дошедших до нас трагедий этому посвящено по крайней мере четыре трагедии («Семеро» и трилогия «Орестейя»).
2. Исторические горизонты. Эсхил не интересуется современной ему эпохой. Единственная трагедия с современной темой — «Персы» тоже возводит своих героев к отдаленной героической старине. Историческая основа его трагедий— это вся человеческая история, начиная с первобытных времен («Скованный Прометей»), далее расцвет героического века с переходом от матриархата к патриархату и кончая разложением общинно-родовой формации, включая борьбу восходящей рабовладельческой Греции за свою свободу и независимость.

3. Идеология. Эсхил — поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту свободных индивидуумов, объединенных в единое государство. Эсхил не намеревается демократизировать аристократию настолько, чтобы расстаться с ее государственными учреждениями, он только старается их в просвещенном и цивилизованном виде. Этот в меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегда предметом почитания и защиты. В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, очищая свое верховное божество Зевса от всяких пороков и недостатков, трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его в гимнах весьма торжественного и возвышенного содержания. Горячий патриотизм заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории. Эсхил любит убедительную речь и споры с доказательствами, примерами и пояснениями. Но тут пока еще нет никакой софистики, и писатель весьма далек от риторики как самоцели.

4. Жанры. Эсхил известен тем, что он вводит второго актера, и все его трагедии, кроме «Орестейи», исполнялись только хором и двумя актерами. Так как сцена уже перестала быть местом для религиозных таинств и обрядов, она могла теперь только воспроизводить в пении и в рассказе то, что совершалось за сценой и что как раз и было настоящим действием. Отсюда основной жанр Эсхиловской трагедии является не только ораторным, но в значительной мере и эпическим, а драматические элементы в нем развиваются медленно и весьма нерешительно. Из тех произведений, которые до нас дошли только «Орестейя» является драмой, а не просто ораторией. В прочих же трагедиях, кроме «Скованного Прометея», ораторный жанр решительно перевешивает драму. Оратория с весьма пространными эпическими и диалогическими элементами, трагедийная драма, а также риторическая декламация, — вот те жанры, которые использует драматургия Эсхила и которые представляют собой последовательную эволюцию дифирамба после освобождения его от религиозного действия и жертвоприношений в честь Диониса.
5. Характеры. Рассказ о характерах у Эсхила значительно приглушен в результате слишком обобщенного понимания человеческой личности, когда она меньше всего определяется сама собой, но целиком зависима от своего весьма мощного окружения. Именно таковы герои раннего Эсхила. В результате обзора всего того, что нам известно из Эсхила, характеры этого трагика мы можем разделить на три типа.
Во-первых, это характеры — полностью схематические, те, которые определяются каким-нибудь одним неподвижным качеством без каких-либо сдвигов(Данай, Атосса, Ксеркс, Аполлон) Во-вторых, у Эсхила мы находим характеры схематические с элементами динамики(Пеласг и Глашатай, тень Дария, Электра). В-третьих, Эсхил изображал и характеры вполне органические, такие, которые содержат в себе тот или иной принцип, определяющий собой всё поведение данного героя(Клитеместры, Орест, Кассандра). Развитие у Эсхила шло от характеров схематических к характерам органическим. Все характеры у Эсхила, определяясь извне высшими принципами, отнюдь не теряют своей самостоятельности и самодеятельности. Судьба и боги определяют человека у Эсхила не к пассивности и механическому подчинению, но к свободной творческой воле и героизму.

6. Развитие действия. В отношении развития действия «Орестейя» занимает особое место. В других трагедиях, во-первых, действие совершается за сценой, а на сцене оно только подготавливается, ожидается или переживается. Во-вторых, основное действие представлено одной перипетией, происходящей, конечно, за сценой, а на сцене только сообщаемой. В-третьих, наиболее обстоятельно, а именно почти всегда аффективно изображается подготовка перипетии, результат ее большею частью стремительный и краткий. Подготовка эта развивается либо путем непрерывного нарастания трагизма, как в «Персах» и «Прометее», либо путем ступенчатым, как в «Умоляющих» и «Семерых». Ступенчатость эта весьма несложна и заключается в нескольких отсрочках, усиливающих дальнейшую динамику действия. В «Орестейе» первые две трагедии тоже содержат по одной перипетии с весьма осложненной ее подготовкой, но в «Евменидах» имеется еще, кроме главной перипетии, несколько других, и поскольку все они совершаются именно на сцене, то носят уже драматический характер, быстро и оживленно направляя действие к определенному исходу, который дается тут же на сцене.
7. Художественный стиль. Художественный стиль трагедий Эсхила тоже определяется их сравнительной близостью к истокам трагедии, к культу Диониса-дифирамбу. Поскольку дифирамб был хоровой песней в честь новоявленного бога Диониса, он был произведением торжественным и величественным; и близкая к нему трагедия Эсхила, хотя уже и перешедшая на пути светского художественного творчества, никогда не переставала терять своего основного монументального стиля. Кроме того, культ Диониса отличался буйно-экстатическим характером, что тоже не могло не оставить своего следа на стиле эсхиловских трагедий: они всегда патетичны. Прежде всего весьма разнообразен у Эсхила этот второй, патетический элемент.

У Эсхила имеется и активная образность жуткой и непросветленной стихии родовой жизни, которую находим в Эринниях.

Анализ трагедии " Прометей прикованный"

О времени написания и постановке ничего не известно. Миф получает новую разработку. Прометей - друг человечества. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.
Сюжет прост: Начинается с того, что Гефест приковывает Прометея к скале. Образ составлен из длинных монологов и кратких реплик его собеседников. В трагедии описываются не деяния, а страдания Прометея. Черты Прометея: безмерное человеколюбие, провидение. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Зевс противопоставлен Прометею, он ненавидит людей и хочет их уничтожить, мстительный правитель. Исторической основой для трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Блага цивилизации по мнению Эсхила - прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. «Прометей прикованный», в отличие от других трагедий Эсхила, поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов. По стилю—монументально-патетическая. Тональность восхвалительно-риторическая, декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает его. Нет оратории, потому что хор не играет никакой роли. Единственный жанр, широко представленный в комедии, - жанр декламации. Характеры таковы, как и в ранних трагедиях - они монолитны, статичны, однокрасочны и не отмечены никакими противоречиями. Язык совершенно другой - нет богатства метафор.

8. «Орестея» Эсхила. Социально-политические и нравственно-философские проблемы трилогии. Хоровые и актерские партии.

Тетралогия, включавшая в себя три дошедшие до нас трагедии и сатировскую драму«Протей» была впервые показана в 458 г. и принесла Эсхилу очередную победу, — вероятно, последнюю при его жизни в Афинах. По-видимому, «Орестея»возобновлялась и после его смерти, так как комическое обсуждение начала «Хоэфор» в аристофановских «Лягушках» явно рассчитано на восприятие публики, знавшей оригинал. Лежащий в основе трилогии миф о походе Агамемнона во главе ахейского войска под Трою, о его возвращении и гибели от рук заговорщиков, а также о последовавшей спустя годы мести его сына Ореста восходит, скорее всего, еще к микенским временам. Во всяком случае, при раскопках микенского дворца были обнаружены остатки той самой ванной комнаты, в которой, согласно Эсхилу, был убит Агамемнон.

По своему драматизму, трагедии этой трилогии — самые совершенные из всех произведений поэта; по своему глубокомыслию они соперничают с «Прометеем», но имеют перед ним то преимущество, что на арене не божественная, а человеческая среда. Божества участвуют в них лишь как представители нравственных принципов. Евмениды — это принцип возмездия, «старые божества», как их называет сам поэт; им противопоставляются «молодые божества», Аполлон и Афина, представители принципа оправдания и прощения, но не при одинаковых условиях. Аполлон — принцип оправдания божьей милостью, согласно дельфийской морали; отсылая Ореста от Аполлона к Афине, поэт хотел выдвинуть за счет дельфийской морали мораль афинскую, велящую человеку искать себе оправдание в суждении лучших из равных ему.

Трилогия и особенно её последняя трагедия не лишены и некоторой политической тенденции: возвеличивая Ареопаг как нравственный устой афинской гражданственности, поэт, несомненно, имел в виду защитить эту симпатичную ему коллегию от нападений, которым она подвергалась со стороны вождей демократической партии, верных исполнителей фемистокловых идей — Эфиальта и Перикла.

Очень возможно, что именно эти нападения и отравили Эсхилу его пребывание в Афинах; сам Аристофан свидетельствует, что Эсхил «не ладил с афинянами» в последнее время своей жизни. Нам рассказывают даже, что Эсхил подвергся обвинению в нечестии — а именно в том, что он в одной из своих трагедий вывел наружу таинства елевсинской Деметры.

По жанру «Орестея» ближе оратории ввиду большого количества хоров и их значительных размеров. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания, однако уже в конце Агамемнона хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса, но в начале трагедии в интонации хора угадывается предчувствие чего-то ужасного и неотвратимого. Этим предчувствием хор будет делиться с нами еще не раз на протяжении всей трагедии. Возвращаясь в мыслях к началу троянского похода, хор произносит три роковых для царя слова: «ради многомужней жены». Хор желает себе благополучия, не вызывающего зависти. Победа над Троей не поддается в устах хора однозначной оценке: она справедлива в той мере, в какой несет заслуженную кару Парису. Эта внутренняя противоречивость совершившегося не может не накладывать отпечатка и на судьбу Агамемнона, - поэтому хор, проводив царя во дворец, вместо радостного победного славления прислушивается к встревоженному голосу своего сердца. Тот факт, что хор развивает мысли Кассандры, особенно важен: суждение составляющих хор аргосских старцев, при всей их объективности, остается все же человеческим мнением, Кассандра же придает оценке событий непререкаемую авторитетность. Хор старейших распадается на голоса отдельных старцев и чувствует себя в полном смятении, лишающем его способности здраво рассуждать и вынести окончательное решение. Но хор здесь не только олицетворяет народ: отчасти, он выражает и точку зрения автора. В четвертом эписодии «Агамемнона» хор осуждает Клитемнестру, и хотя в аргументах Клитемнестры хор видит несостоятельную попытку возложить вину на божество, сам он все же, в конце концов, вынужден признать в смерти Агамемнона вмешательство могучего божества. Убежденная вера в появление Ореста – мстителя за отца, присущая еще Кассандре и хору в Агамемноне, составляет в начале «Плакальщиц» основу поведения хора. В Оресте хор плакальщиц видит руку Справедливости. Больше того: если в «Агамемноне» хор видит справедливость кары, постигшей поочередно Париса и Агамемнона, то в «Плакальщицах» размышления хора о божественном законе возмездия предназначены как раз для того, чтобы обосновать необходимость действий Ореста. Хор выступает от имени народа, чье правовое сознание требует мести за убитого царя.

9. Общая характеристика творчества Софокла. Анализ трагедии «Царь Эдип» (характеристика фабулы, героя произведения в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля).

Софокл — афинский драматург, трагик. Родился 495 г. до н.э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарямиПосейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне». Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

Творческая деятельность Софокла охватывает более чем шестидесятилетний период, а за это время произошло немало существенных изменений в жизни Греции, что отразилось и в его творчестве. Некоторые из таких перемен в драматургии Софокла мы можем проследить по сохранившимся произведениям.
Им было увеличено число актеров от двух до трех, а состав хора от 12 до 15 человек. Обладая слабым голосом, Софокл после нескольких выступлений отказался от участия в разыгрывании своих пьес. С этих пор выступление автора перестало быть обязательным. Софоклу же принадлежит изобретение театральных декораций. Затем он совершенно отказался от системы связной тетралогии, которой держались его предшественники. У Софокла каждая трагедия представляет вполне цельное самостоятельное произведение и этим выгодно отличается от некоторых трагедий Эсхила. Трагедия Софокла вполне подходит под определение Аристотеля, который видел в трагедии «воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем». Трагедию Софокл приблизил к действительной жизни, внеся в нее взамен «титанического» черты «общечеловеческого». Центр внимания у Софокла перенесен на действующих лиц; хор играет второстепенную роль, и песни его занимают значительно меньше места, чем у Эсхила, но хор еще не потерял связи с действием. У Софокла хор чаще всего представляет группу граждан, олицетворяющих общественное мнение по поводу происходящих событий. Мысли хора почти всегда выражают народные этические представления и только иногда взгляды самого автора.
Сюжет для своих трагедий Софокл брал преимущественно из киклических поэм, но обрабатывал их соответственно своим художественным задачам, подвергая их серьезным изменениям. При этом в начальный период у него чувствуется влияние Эсхила, а в последний — Эврипида. В ранних из сохранившихся трагедий Софокл располагает сцены во внешней последовательности, нанизывая их одну на другую без глубокой внутренней связи между ними. Три трагедии этого периода распадаются каждая на две части. К среднему периоду творчества Софокла относится «Царь Эдип». Эта трагедия есть замечательный образец строгого единства действия. Все действие сосредоточено вокруг одной основной нити, которая намечена в самом начале, в ответе оракула, — на розысках убийцы Лая, и нигде внимание зрителя не отвлекается от этой темы. Тут Софокл обнаруживает наибольшую самостоятельность таланта.
Введение третьего актера открывало перед поэтом еще больший простор для характеристики действующих лиц, чем это было возможно при наличии только двух актеров. Главное внимание Софокл обращал на психологию героев, а это позволяло ему развивать действие не только в эпическом духе: у него оно определялось не внешними событиями, а характерами действующих лиц, их внутренними переживаниями, как это видно с особенной четкостью в «Царе Эдипе».

Софоклу принадлежит заслуга искусного проведения сцен «узнавания». Трагедия «Царь Эдип» почти целиком посвящена постепенному раскрытию преступлений, совершенных в прошлом. Последнее звено в этой цепи узнаваний составляют показания фиванского Пастуха. Окончательное раскрытие всех преступлений Эдипа приводит к катастрофе: Иокаста кончает жизнь самоубийством, а Эдип ослепляет себя. Аристотель отметил, что «самые лучшие узнавания — те, которые происходят одновременно с перипетиями, как в „Эдипе".