В. до н.э.).

Эпоха ранней классики, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской державы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). Эпоха архаики, отмеченная правлением тиранов, уходила в прошлое. На историческую сцену выходил независимый гражданин, человек. Для строгого стиля характерен драма­тический накал борьбы: большинство тем связано с битвами, напряжёнными динамичными действами, строгостью наказания, выносимого врагам.

Монументальный и общественный характер архитектуры греческой классики, ее тесная связь с жизнью коллектива свободных граждан, с государственными культами богов, олицетворявших единство полиса, нашли свое яркое и сильное выражение уже в период ранней классики.

Храмы были не только культовыми зданиями, посвящёнными божеству. Они воплощали в себе идеи гражданственности патриотизма, выражали силу, мощь греческого полиса.

Ведущую роль в это время играл дорический ордер. Передовые черты греческой архитектуры предшествующего, архаического периода получили теперь широкое и свободное развитие. Глубокое соответствие всего образного строя дорического ордера духу гражданской героики 5 в. до н. э. особенно помогало раскрытию всех заложенных в нем художественных возможностей.

Периптер стал господствующим типом здания в греческой монументальном архитектуре. Классический тип периптера и вся система его пропорций получили свое развитие именно в эти годы.

Хорошо сохранившийся храм Геры (II) в Пестуме (Рис. 151) – большой гексальный (шестиколонный) периптер, построенный из грубого известняка. Храм по своим очертаниям приближается уже к памятникам классического времени.

В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном, — важнейшее общеэллинское святилище, где раз в четыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Храм Зевса в Олимпии, построенный между 468 и 456 г. до н. э. архитектором Либоном, имел значение общеэллинского святилища и являлся самым крупным храмом всего Пелопоннеса.

Это был классический дорический периптер (отношение колонн 6 к 13), построенный из твердой породы известняка (ракушечника), что давало возможность добиться почти чеканной точности и чистоты исполнения деталей. Пропорции храма отличались строгостью и ясностью. Их суровость смягчалась праздничной по своему характеру окраской. Храм был украшен большими скульптурными группами на фронтонах. Таким образом, в храме Зевса в Олимпии уже нашел свое воплощение характерный для классической Греции синтез архитектуры и скульптуры, о котором подробно будет речь дальше, при описании Парфенона, и были окончательно утверждены принципы архитектурной классики.

Понятие о греческом искусстве 70—60-х гг. 5 в. до н. э. дают также небольшие бронзовые статуэтки, дошедшие до нашего времени. Их значение особенно велико потому, что бронзовые греческие оригиналы, за редкими исключениями, утрачены и судить о них приходится по далеко не точным и сухим римским мраморным копиям. Между тем именно для 5 в. до н. э. характерно широкое применение бронзы как материала для монументальных скульптур.

Особенно ясно рождение нового эстетического идеала раскрывается в образе «Дельфийского возницы» (Рис. 152) (вторая четверть 5 в.до н.э.). «Дельфийский возница»— одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих бронзовых статуй. Возница является частью большого памятника, изображающего колесницу с конями, победителя и возницу. Группа была установлена в честь победы на ристалищах. Суровая простота, спокойное величие духа разлиты во всей фигуре возничего, одетого в длинную одежду и стоящего в строго неподвижной и вместе с тем естественной и живой позе. Реализм этой статуи заключается в первую очередь в том чувстве значительности и красоты человека, которым пронизана вся фигура.

В противоположность строгой сосредоточенности юноши-возницы статуя Зевса (Посейдона) с мыса Артемисион (Рис. 153) воплощает собой скрытую энергию, огромную духовную силу. Величие главного олимпийского бога выражено не только мощными формами корпуса, не только в сильном движении и повелительном жесте, но главным образом в чертах красивого мужественного лица, в серьёзном, но страстном взгляде.

В поисках средств для наиболее реаль­ного выражения действительности встала новая проблема, а именно передача глуби­ны пространства, трехмерности построе­ния, большей гибкости, подвижности чело­веческой фигуры. Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование мо­мента перехода от статики к движению.

Удачное воплощение всех этих сложных задач можно видеть в небольшой грече­ской статуэтке «Бегун на старте» (Рис. 154). Атлет показан в послед­нюю секунду перед стремительным рыв­ком вперед, в момент, когда напряжение достигает своей наивысшей точки. Протя­нутая вперед левая рука и отодвинутый назад локоть правой, выставленная впе­ред левая нога создают мотив перекрестно­го движения. Ноги бегуна слегка согнуты в коленях, корпус наклонен вперед.

Сочетание плавного, как бы непрекра­щающегося движения с устойчивым поло­жением мастерски выражено на замечательном произведении неизвестного грече­ского ху­дожника на мраморном троне с рельефами (так называемом троне Людовизи) (Рис. 155). Рельеф представляет сцену рождения Афроди­ты из морской пены. Это один из велико­лепных памятников греческой пластики 470—460 гг. до н.э. И здесь изображена выходя­щая из морских волн прекрасная хруп­кая фигура Афродиты в тонком, плот­но прилегающем хитоне, ее слегка припод­нятое лицо сияет радостью. По сторонам богини две юные ее прислужницы — Оры (времена года), стоя на морском берегу, склонившись, поддерживают поднимаю­щуюся из вод богиню и прикрывают ее плащом. Девушки одеты в длинные струя­щиеся одежды, и их симметрично распо­ложенные фигуры оживляются различной игрой складок хитонов.

Движения поднимающейся вверх Афро­диты и наклоняющихся к ней Ор противо­поставлены по направлению, но линии композиции не разрываются. Переплете­ние рук и мягкие складки одежд создают впечатление непрерывного действия.

Замечательным художественным явлением первых десяти­летий 5 в. до н. э. остаются, как и в 6 в. до и. э., аттические расписные вазы.

В Афинах работало много гончарных мастерских. Владельцы некото­рых из них собирали у себя замечательных художников. Такими превосходными мас­терскими были мастерские Эвфрония, ма­стера, работавшего еще и в 6 в. до н.э., Гиерона, Клеофрада, Брига, Пистоксена и многих других. Вазы, выходившие из этих мастерских, подписывались, как правило. именем владельца, а часто и именем ху­дожника.

Художники первой половины 5 в. до н. э. постепенно добиваются более пра­вильного рисунка лица в фас, глаза в про­филь, фигуры в профиль и в три четверти.

Замечательным художесвенным явлением первых десятилетий 5 в. до н.э. остаются, как и в 6 в. до н.э. аттические расписные вазы. Наряду с краснофигурной техникой по­лучают в 5 в. до н. э. широкое распростра­нение сосуды с белой сплошной обмазкой, на которой лаком наносится рисунок. Бе­лый фон давал возможность писать не только черным лаком и темным пурпуром, но и желтой, коричневой, красной и даже синей красками, что позволяло мастеру вазовой росписи ближе всего подойти к ко­лориту монументальной и станковой жи­вописи. Примером такой росписи может служить фрагмент чаши из мастерской Пистоксена (ок. 489 г. до н.э.). На чаше изображена сце­на убийства Орфея фракиянкой. Рисунок выполнен тонкими линиями и очень тща­тельно. Голова молодого Орфея классиче­ского типа поразительно походит на голо­ву дельфийского возницы.

Реалистическая жизненность, неразрывное слияние философского и эстетического начала в художественном образе, героическая типизация образа реального человека — это основные черты складывавшегося искусства классики. Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно и естественно слито с его художественным обаянием, оно было лишено каких-либо элементов нарочитого морализирования. Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании образа человека, в новом критерии красоты.

III. Список литературы

1. История искусства зарубежных стран под ред. М. Доброклонского. М., 1981.

2. Афанасьева В., Луконин В. Малая история искусств. Искусство Древнего,

Ближнего Востока. М., 1978.

3. Искусство стран Востока. Книга для учителя. Ред. М. Василевский. М., 1986.

4. Верман К. История искусства всех времен и народов. М., 2000. Т.1.

5. Искуссвто стран и народов мира. T.l. M., 1970.

6. Афанасьева в., Луконин в, Искусство Древнего Ближнего Востока. М.,

1976г.

7. Искусство стран Востока. Книга для учителя старших классов.

Ред. Василевский В. М, 1976 г.

8. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: от древних времен до 16 в. Очерки. 5 изд; стереотип. - М., Искусство 1985 г.

9. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.:
Искусство, 1987.

10. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства: Сб. статей, М: Наука, 1977.

11. Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

12. Искусство Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа. Л.: Аврора, 1975.

13. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1966

14. Всеобщая история архитектуры Т. 2. М., 1956

15. Полевой В. Искусство Греции. В 2-х тт. М., 1984

16. Виппер Б. Искусство Древней Греции. М., 1972