Сюрреалізм

Сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм) — авангардистський на­прям у літературі та мистецтві, що виник у Франції на рубежі 1910—1920-х років. Термін «сюрреалізм» належить французькому поетові Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Суло він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюр­реалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюр­реалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіно­мистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Суло й Арагоном, П. Елюар, Α. Α ρ τ ο, Τ. Тцара, Ρ. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Κ ο κ τ ο, Ρ. Кено, А. Батай, Μ. Періс, художники С. Далі, Μ. Ернст, І. Танґі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Магріт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон. На рубежі 1920—1930-х років сюр­реалістична течія виникає в Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930-х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музіка, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважай, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.

В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попе­редників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюр­реалістом у розважальності», Бодлера — «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Генеалогія сюрреалізму охоплює також Маркіза де Сада, Ж. де Нерваля, Лотреамона, Малларме, Жаррі, Аполлінера. Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюр­реалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичер­павши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюр­реалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був анти-мистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в істо­рію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя».

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і ріазавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза вели­кою естетичною чи моральною упередженістю». Отже, сюрреалізм прагне до автоматичноїфіксації під­свідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сно­видінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буггя. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бре­тон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Сюрреалісти, які центр своєї уваги переносили на під­свідомість, сновидіння, транс, дитячі ігри, зазнали чима­лого впливу теорій 3. Фройда. Адже й, за Фройдом, під­свідомість є тією внутрішньою силою, що «відтискає нашу свідомість у несвідоме». Фройдистські погляди перетво­рюються на спосіб мислення та світосприйняття багатьох провідних сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі зізна­вався, що світ ідей Фройда означає для нього стільки ж, скільки світ Біблії означав для митців Середньовіччя або світ античної міфології — для художників Ренесансу. З фрой-дизму виникає також абсолютна довіра сюрреалістів до ірраціонального як джерела творчості.

Сюрреалізм проголосив нові засоби та прийоми творчості. Насамперед — принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П'єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності». Взагалі, ідеальною моделлю сюр­реалістичного образу є «зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика, яка відзначається «надметафорійністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром. Монтаж різнорідного, непоєднаного характеризує сюрреалістичний театр, теоретиком якого був Антонен Α ρ τ ο.

До речі, саме театральні проекти деяких сюрреалістів (Α. Α ρ τ ο, Ρ. Вітрак, Р. Арон) вносять перший серйозний розкол у рух: Бретон вкрай негативно ставився до театру взагалі, бо, на його думку, акторське ремесло засноване не на бажаному сюрреалізмові розкріпаченні індивідуаль­ності, а на свідомому подвоєнні, помноженні особисто­сті; драматичне мистецтво сприяє лише роз'єднанню акто­рів та глядачів, а не їхньому зближенню. У 1930-ті роки основне ядро сюрреалістичної течії розпадається: Супо, Тцара, Α ρ τ ο, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюр­реалістів. В 1940-ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийо­ми сюрреалістичного мистецтва повсякчас втілюються в різних сферах мистецтва. Вплинув сюрреалізм і на діяль­ність нових літературних течій («театр абсурду», «новий роман», література «розбитого покоління» тощо). Сюрреалізм, який від самого свого народження прагнув бути чимось більшим, ніж новим стилем, стає певним світоглядом, пев­ним типом мистецького світобачення.

На думку Юрія Косача, і українській літературі «припа­дає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом». До проявів цього «нового національного і мистецького світогляду» Ю. Косач відносить поезію раннього П. Тичини, Б. Антоновича, В. Барки, В. Лесина, новелістику М. Хвильового, Г. Косин­ки, М. Йогансена, драму М. Куліша. У повоєнній україн­ській емігрантській літературі виразником сюрреалізму був письменник Ю. Костецький, а апологетами та пропагаторами його стають журнали «МУР», «Хоре», «Арка».
 2 Естетика сюрреалізму

Одним з найбільш сильних і впливових у 20 столітті стало направлення сюрреалізму, що виникло як розвиток на художньо - естетичної грунті ідей інтуїтивізму, фройдизму, а також художніх знахідок дадаїзму і метафізичного живопису, в першу чергу. Сюрреалізм виник у Франції та досить швидко поширився по всьому світу. Його теоретики і практики спиралися на філософію інтуітізма, герметизм і інші східні містико - релігійні та окультні вчення, на фрейдизм; багато положень теоретиків сюрреалізму близькі до ідей дзен - буддизму. Своїми попередниками в історії мистецтва сюрреалісти вважали в першу чергу німецьких романтиків, поетів 19 століття Рембо і Лотремона, найближчому предтечами Апполінера, творця метафізичного живопису Дж. Де Кіріко. Об'єктивно сюрреалістипродовжували і розвивали багато хто з прийомів багато хто з прийомів, форм і способів художнього вираження, але також скандальних форм і способів епатажу і шокування обивателя, якими практикувалися дадаїсти.

Це цілком закономірне явище, бо, як ми бачили, багато хто з дадаїстів після 1922 р. влилися до лав сюрреалістів.

У 1919 р. Молоді поети Л. Аргон, А. Бреттон і Ф. Супо заснували журнал «Litterature», в якому була опублікована перша сюрреалістична книга Бреттон і Супо «Магнітні поля». У 1922 р. Бреттон пропонує використовувати термін «сюрреалізм» для позначення їх руху; в 1924 р. Він публікує «Маніфест сюрреалізму».

Естетика сюрреалізму була викладена у «Маніфесті сюрреалізму» А. Бреттон і в ряді інших програмних творів. Сюрреалісти закликали до звільнення людського «Я», людського духу від кайданів сцієнтизму, логіки, розуму, моралі, державності, традиційної естетики, що розуміються ними як «потворні» поразки буржуазної цивілізації, покріпачила їх за допомогою творчої людини. Справжні істини буття, на думку сюрреалістів, приховані в сфері несвідомого і мистецтво покликане вивести їх звідти, висловити їх у творах. Художник повинен спиратися на будь-який досвід несвідомого вираження духу - сновидіння, галюцинації, марення, нескладні спогади дитячого віку, містичні видіння, «з допомогою ліній. Площин, форми, кольору він повинен прагнути проникнути по той бік людського, досягти Нескінченного і вічного»(Г. Арп). Прекрасно все, що порушує закони звичної логіки, і, перш за все - чудо (А. Бреттон).

Основа творчого методу, за визначенням Бреттон, «чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити усно або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Диктування думки поза всякого контролю з боку розуму, поза будь-яких було естетичних або моральних міркувань...Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність; на всевладді мрії, на неутилітарної грі думки. Він прагнути зруйнувати інші психічні механізми і посісти їхнє місце для вирішення найважливіших проблем... (з «Маніфесту сюрреалізму» 1924 р. Бреттон).

Звідси два головних принципи сюрреалізму: автоматичне письмо і запис сновидінь, бо в сновидіннях, згідно з Фрейдом, на якого активно опиралися сюрреалісти, відкриваються глибинні істини буття, а автоматичне лист допомагає найбільш адекватно передати їх за допомогою слів або зорових образів. Подібний спосіб творчості занурює художника «у внутрішню феєрію". «Процес пізнання вичерпано, - писали видавці першого номера журналу«Сюрреалістична революція», - інтелект не приймається більше в розрахунок, тільки мрія залишає людині всі права на свободу». Звідси єдино істинні станубуття. Мистецтво осмислюється ними, тому як свого роду наркотичний засіб, який без алкоголю і наркотиків приводить людину в стан мрій, коли руйнуються ланцюга, що сковують дух.

Серцевину сюрреалізму становить, згідно з Бреттон, «алхімія слова» (вираз А. Рембо), що допомагає уяві «здобути блискучу перемогу над речами». При цьому підкреслює Бреттон у «Другому маніфесті сюрреалізму», «мова йде не про просту перестановці слів або довільному перерозподілі зорових образів, але про відтворення стану душі, яке зможе змагатися по своїй напруженості з істинним безумством» (Антологія французького сюрреалізму). Глобальне повстання проти розуму характерно для всіх теоретиків сюрреалізму, яке гостро відчували його недостатність у пошуках сутнісних істин буття. Алогічне, підкреслював А. Арто, є вищою формою вираження та осягнення «нового сенсу», і саме сюрреалізм відкриває шляхи до досягнення його, змагаючись при цьому і з божевіллям, і з окультизмом, і з містикою.

Ефект естетичного впливу творів сюрреалізму будується на свідомої абсолютизації принципу художніх опозицій.

Творіння сюрреалістів занурюють глядача (читача) в самобутні світи, зовні начебто цілком чужі морально сприймається світу, його законам, але внутрішньо чим - то дуже близькі людині, одночасно лякають і магнетично притягують його. Це, які - то паралельні світи підсвідомості і надсвідомості, в якому буває або було наше Я, коли розум послаблює з тієї чи іншої причини свій контроль над ним; коли дух людини спрямовується в творчому пориві на пошуки духовної батьківщини або самоідентичності.

Виник в середовищі літераторів сюрреалізм знайшов найбільш ефектне і повне вираження в живописі і завоював тим самим світове визнання.

Естетика і художня практика сюрреалізму знаходиться під впливом інтуїтивізму Анрі Бергсона, філософії Вільгельма Дільтея і особливо фрейдизму. Сюрреалізм - художнє втілення агностицизму: він виходить з того, що художника оточують непізнавані «речі в собі», а за реальними явищами стоїть якась надреальність. Сюрреалізм виявився душоприказником дадаїзму і виник на його основі спочатку як літературний напрям, яке пізніше знайшло своє вираження в живописі, а також у кіно, театрі і почасти в музиці. Найдальших своїм історичним попередником сюрреалісти вважають Босха. Більш близькі художні витоки сюрреалізму сходять до романтизму взагалі і до німецького романтизму в особливості, де завжди жила тяга до незвичайної і ірраціонального. Деякі постулати естетики романтизму перегукуються з сюрреалізмом. Так, наприклад, Новаліс вважав, що тільки поет за допомогою інтуїції може розгадати сенс життя. Почуття поезії має для Новаліса багато спільного з почуттям містичного, незвіданого, таємного. Поет, згідно Новаліс, творить у нестямі. Він являє собою у власному розумінні суб'єкт - об'єкт, єдність душі і світу. З цього приводу французький критик Моріс Треба в книзі «Історія сюрреалізму» пише: «З романтизмом французькою, англійською і головним чином німецьким почалося вторгнення у літературу і мистецтво смаку не тільки до старовинного, химерного, несподіваного, але і до протиставлення потворного прекрасному, до снів, марень, меланхолії, ностальгії по втраченому раю, і в той же час виникало бажання висловити невимовне». Витоки сюрреалізму його засновники знаходили в історії мистецтва: в романтизмі і в творах, культивували страшне, абсурдне, несподіване.

Спільність вихідних естетичних постулатів романтизму та сюрреалізму все ж відносна, багато в чому зовнішня і не захоплює їх художніх концепцій. На відміну від романтичної, художня думка сюрреалістів алогічною, в ній панують довільно - примхливі асоціації і химерні порівняння.

Мистецька практика сюрреалізму

Сюрреалізм (від фр. surreealisme – надреалізм) існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася при безпосередній участі 3. Фрейда. Відомі листування Фрейда з А. Бретоном – фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С. Далі – найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм – це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості для нього, – процес загадковий і не підлягає логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спирається на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, що начебто шокують своїми сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і позачергового, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела – сновидінь.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їх творцям, – такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета, М. Циммермана та багатьох інших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту. їх загальна тема – приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму – пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свідомо ігнорують часові ознаки своїх творів, Досить часто в їхніх творах зустрічається такий символ як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософії, що властива, як вони прагнуть показати, всім – незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Зазначивши вплив теорії психоаналізу на сюрреалізм, простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у 1916– 1918 рр. в Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія склалася як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове товариство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Д. де Кіріко, К. Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати, що, не приєднавшись до прогресивного мистецтва, налякані зростанням революційної боротьби народних мас, модерністи все ж не приймають агресивних ідеалістичних ідей. Виникає мрія про надкласову позицію, про «всесильне» мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації.

Першу світову війну ці митці сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставу». Перебуваючи у полоні поверхового, примітивного підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, вони винуватцем усього, що відбувалося, проголошують розум і шукають порятунку в «анти-розумі». За образним висловом німецького мистецтвознавця Й. Шварца, починається повстання проти раціональності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відокремлення сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття «все», «всі» до понять «раціональне», «розум», «інтелект».

Починаючи з 1921 р. більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним» батьком став А. Бретон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Тангі, Ж. Превер. До цієї ж групи, що рік від року збільшувалася, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, належали «Чарівник з Бельгії» – Р. Магрітт і каталонець С. Далі. Ці два художники згодом стали всесвітньовідомими, і саме їхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів організаційно утвердилося між 1921 і 1924 рр. В цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон постійно тяжів до троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького про Леніна. Вона справила на Бретона велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його прихильників стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Зв'язки Бретона з Троцьким тривали до кінця 1930-х років. У 1928 р. вони разом написали маніфест «За незалежне революційне мистецтво», який містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в проголошення «принципу вседозволеності». Йшлося не лише про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволеність» передбачала насамперед відсутність відповідальності за політичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких моральних норм у мистецтві.

Складні політичні хитання сюрреалізму, анархістське бунтарство, яке дехто з молоді сприймав як революційність, формальна антибуржуазність, за якою часто стояло лише бажання вразити уяву буржуа, породжували складні, трагічні колізії у долі окремих митців, що далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдо революційність сюрреалізму. Типовою щодо цього є доля видатного французького поета П. Елюара.

Якщо політична платформа сюрреалістів, позначена певними трансформаціями, може породжувати неоднозначні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди, по суті, однозначно і повністю розвивалась в межах психоаналізу 3. Фрейда. Процес формування та зміцнення зв'язків психоаналізу і сюрреалізму завершився в 1938 р., коли Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лондоні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає можливість говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своєрідне благословення сюрреалізму засновником психоаналізу.

Зв'язок психоаналізу з сюрреалізмом, його теоретичний вплив на розуміння творчого процесу згодом трансформувався у численні мистецтвознавчі програми і декларації, які іноді нагадують словесну еквілібристику. Незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послідовно розвивався у живописі, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму базується передусім на розгляді співвідношення «логіка – алогічність», на визначенні ролі випадку і випадковостей у виборі змісту твору, на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютизації «вільних асоціацій» і символів.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В 19З0–40-і роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості», суть якого полягала у відмові від зображення об'єктивної дійсності. Усупереч класичному Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ підсвідомого. Така подорож повинна була показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво зобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій та припущень, а в їх прихованому внутрішньому світі.

Після другої світової війни в Арто з'явилися численні послідовники – А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці «реформатори» театру зробили чимало для того, щоб знищити в театральних виставах усе розумне, реальне, пропагували філософію приреченості, відчаю, людської самотності. Власне з цього і починається те, що сьогодні знане як „постмодернізм”. Але це вже тема особливого дослідження. Утім, з нею пов’язана величезна кількість цікавих і поширених текстів.

3 Бретон Андре (Breton, André) (1896-1966), французький поет і прозаїк першої половини 20 ст., Засновник і теоретик сюрреалізму.

Народився 18 лютого 1896 в Теншбре (Нормандія) в сім'ї торговця. Навчався в Парижі на медичному факультеті Сорбонни. Дебютував як поет; вважав своїми учітеляміСтефана Малларме і Поля Валері (був його другом). У 1915 під час Першої світової війни мобілізований; приписаний до армійської невро-психіатричної службі. Серйозно вивчав праці Ж.М.Шарко, одного з творців невропаталогіі і психотерапії, і З.Фрейда, засновника психоаналізу. У 1916 в госпіталі познайомився з молодим поетом Жаком Ваше, непримиренним противником війни, в 25 років покінчив життя самогубством, Військові листи якого зробили сильний вплив на настрої художньої інтелігенції того часу. Після демобілізації повернувся в Париж і включився у літературне життя. Увійшов в оточення Гійома Аполлінера, чию поезію високо цінував.

У 1919 створив разом сЛуі Арагоном і Філіпом Супо журнал «Література» («Litterature»). Надрукував тамМагнетіческіе поля (Champs magné tiques) - перший «автоматичний текст», написаний ним у співавторстві з Ф.Супо. У тому ж році зблизився з Тристаном Тцара та іншими дадаїстів, переїхав до Франції зі Швейцарії. Разом з друзями брав участь в епатажних дадаїстського маніфестаціях (Див. також дадаїзм). На початку 1920-х розійшовся в поглядах з Т.Тцара. У 1922 відвідав Відень, витратах з З.Фрейдом; цікавився його дослідами в області гіпнотичних снів. У 1923 опублікував свою першу поетичну збірку Світло землі (Clair de terre).

У 1924 очолив групу молодих поетів і художників (Л.Арагон, Ф.Супо, Поль Елюар, Бенжамен Пере, Робер Деснос, Макс Ернст, Пабло Пікассо, Франсіс Пікабіа та ін), які стали називати себе сюрреалістами (Див. також СЮРРЕАЛІЗМ.); користувався у них незаперечним авторитетом. У 1924 опублікував перший Маніфест сюрреалізму (Manifeste du surré alisme), де сюрреалізм визначався як «чистий психічний автоматизм, за допомогою якого передбачається в усній або письмовій формі, або яким-небудь іншим чином передавати реальне функціонування думки», як «диктування думки поза всяким контролю розуму, поза будь-яких естетичних і моральних міркувань»; А.Бретона вимагав повного руйнування всіх існуючих до того психічних механізмів і заміни їх механізмом сюрреалістичним, єдино можливим для осягнення вищої реальності і для вирішення кардинальних питань буття.

У грудні 1924 перейменував журнал «Література» в «Сюрреалістична революція» («Revolution surré aliste»). У 1925 в есе Революція спочатку і назавжди (Ré volution d " abord et toujours) сформулював своє розуміння сюрреалістичної діяльності щодо літератури, мистецтва, філософії та політики. Публічно засудив колоніальну війну Франції в Марокко 1925-1926; став співпрацювати з органом французьких комуністів«Кларте». В січні 1927 вступив в комуністичну партію разом з Л.Арагоном, П.Елюаром, Б.Пере і П'єром Юніком. У березні 1928 опублікував нарис про творчість П.Пікассо, М.Ернста, Ман Рея, Андре Массона, Джорджо де Кіріко під заголовкомСюрреалізм і живопис (Le surré alisme et la peinture»), розділивши, тим самим, обидва ці поняття: не могло існувати«сюрреалістичного стилю»в мистецтві, бо сюрреалізм був не художнім методом, а способом мислення і спосіб життя.

У червні 1928 видав роман Надя (Nadja) про любов до жінки з даром ясновидіння, яка закінчила свої дні у психіатричній клініці. Серйозні розбіжності, що виникли в середовищі сюрреалістів, спонукали його випустити в 1930 Другий Маніфест сюрреалізму (Second manifeste du surré alisme); змінив назву свого журналу на «Сюрреалізм на службі революції» («Surrealisme au service de la ré volution). У тому ж році створив у співавторстві з П.Елюаром і Рене кулею поетична збірка Уповільнити роботи (Ralentir travaux) і у співавторстві з П.Елюаром прозовий текст Непорочне зачаття (Immaculé e Conception), де сконструював сюрреалістичну модель людського життя, починаючи з зачаття і кінчаючи смертю. У 1932 випустив зібрання віршів Сивочолий револьвер (Revolver à cheveux blancs) і психоаналітичне дослідження Сполучені судини (Les Vases communicants), в якому спробував виявити зв'язки між станами сну і неспання.

На початок 1930-х криза всередині сюрреалістичної групи заглибився; її покинули Л.Арагон і Жорж Садуль. А.Бретона все більше обтяжувало перебування в комуністичній партії; сюрреалістична свобода була несумісна з політичною боротьбою; крім того, він критикував керівництво КПФ за замовчування сталінських репресій. В кінці 1933 був виключений з комуністичної партії разом з П.Елюаром і Рене Кревель. У 1937 видав роман-дилогію Скажена любов (L " Amour fou). У 1938 організував першу Міжнародну виставку сюрреалістів у Парижі. У тому ж році відвідав Мексику, де разом з Л. Д. Троцьким і Д.Ріверой заснував Міжнародну Федерацію незалежного революційного мистецтва. У співавторстві з Л.Б.Троцкім написав Маніфест для незалежного революційного мистецтва (Manifeste pour l " art indé pendant ré volutionnaire); різко засуджував Московські процеси 1936-1938. Перед початком Другої світової війни повернувся на батьківщину.

У 1939 працював лікарем у військово-льотній школі Пуатьє. Після поразки Франції в 1940 виїхав до Марселя. Знаходився під підозрою у вішистського властей, які заборонили публікацію його поеми Фата Моргана (Fata Morgana) і Антологію чорного гумору (Anthologie d " humour noir). Побоюючись репресій, в березні 1941 емігрував до США. Працював диктором на радіо; активно виступав на підтримку антигітлерівської коаліції. В 1942 заснував разом з художником Марселем Дюшаном журнал «VVV» (символ потрійний перемоги). Пропагував сюрреалістичну доктрину: організував з М.Дюшаном і М.Ернстом Міжнародну виставку мистецтв; прочитав лекцію про сюрреалізм французьким студентам Єльського університету (грудень 1942); напісалПредісловіе до третього маніфесту сюрреалізму чи ні (Prolé gomè nes à un troisiè me manifeste du surré alisme ou non).

Після Визволення повернувся до Франції. У 1945 опублікував роботу Становище сюрреалізму між двома війнами (Situation du surré alisme entre les deux guerres). Докладав зусиль, щоб відродити розпалося під час війни сюрреалістичне рух, намагався видавати журнали, які могли б стати його організуючими центрами, але, не зустрівши відгуку, відмовився від цієї ідеї. Обмежився участю в організації міжнародних паризьких виставок художників, близьких до сюрреалізму (1947, 1959, 1965). Продовжував літературну діяльність: у 1947 опублікував Оду Шарлю Фур'є (Ode à Charles Fourier), в 1948 Лампу в годинах (La Lampe dans l " horloge), в 1948 збірник Поеми (Poè mes), в 1953 Втеча на волю (La Clé des champs). З кінця 1940-х виявляв великий інтерес до окультних наук, у тому числі до алхімії.

Помер 28 вересня 1966 в Парижі.

В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По - «сюрреалістом у розважальності», Бодлера - «сюрреалістом у моралі», Рембо - «сюрреалістом у життєвій практиці». Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюрреалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був антимистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в сутність життя. Епатаж дадаїстів поступаєтьсямасштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя»

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і назавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою естетичною чи моральною упередженістю». Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини бутгя. «Сюрреалізм, - проголошує А. Бретон, - базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі - усе це гальмує та закріпачує творчі можливості. Л. Арагон в «Трактаті про стиль» так визначав головні риси поетики сюрреалізму: «Затоптаний синтаксис… Фрази помилкові чи неправильні, нез’єднувальність частин, забування вже сказаного, … зневага до правил, …змішування часів, заміна прийменника сполучником, неперехідного дієслова перехідним».

Теоретиком сюрреалізму став англієць Андре Бретон, який з Філіппом Супо створив програмний твір сюрреалізму — " автоматичний" текст " Магнітні поля". У 1924 році А. Бретон опублікував " Маніфест сюрреалізму". За визначенням А. Бретона, сюрреалізм — " психічний автоматизм", що нехтує раціональністю, намагаючись вирватися з-під контролю розуму. Поет критикував реалізм, який вважав " ворожим будь-якому інтелектуальному та моральному пориву". Він заявляв, що шляхом осягнення реальності є підсвідоме, завдання сюрреалізму — відтворити потік свідомості, його предмет — асоціації, сни, уява, інтуїція (вміння розпізнавати істину на основі здогаду, пошуки прихованого від людського ока, невідомого, непізнаного, відтворення плину думок, не скутих логікою і законами розуму. На думку А. Бретона, розум, логіка, мораль сковують творчі можливості митця.

АРАҐОН, Луї (Aragon, Louis — 03.10.1897, Париж — 24.12.1982, там само) — французький письменник.Араґон народився в Парижі. Після закінчення паризького ліцею у 1916 р. вступив на медичний факультет Сорбонни. Наприкінці Першої світової війни Араґон — в армії. У 1917 р. розпочалася його літературна діяльність. Повернувшись із фронту, юний поет примкнув до дадаїстів (зб. «Феєрверк» — «Feu dejoie», 1920). У поетичній збірці «Феєрверк», як і в перших його прозових творах («Анісе, або Панорама», 1921; «Пригоди Телемака», 1922), панує стихія нічим не обмеженого, дадаїстського свавілля, письменник відверто грається, створює каламбури. Навіть вправляння в «автоматичному письмі» не відволікли Араґона від аполлінерівської, дадаїстської традиції. Герой першого роману — Анісе став поетом-дадаїстом, оскільки виявив схильність до «непристойних крайнощів». Анісе на догоду красі, яку уособлює красуня Мірабелла, ладен убити людину, вступає у розбійницьку банду. Зближення з А. Бретоном привело Араґона в ряди сюрреалістів. Протягом понад десятирічного перебування в цій групі письменник опублікував декілька поетичних збірок («Вічний рух», 1924; «Долі поезії», 1926; «Великі веселощі», 1929) та прозових книг («Столичні втіхи», 1923; «Лібер-тінаж», 1924; «Хвиля мрій», 1924; «Паризький селянин», 1926; «Трактат про стиль»(1928). Араґон вбачав у сюрреалізмі форму протесту проти суспільства як такого; він був незмінним учасником скандальних «спектаклів», якими захоплювалися сюрреалісти на початку 20-х років, у момент зародження групи, тісно пов'язаної тоді з дадаїзмом. «Геть світлий французький геній!», — повторював Араґон. «Я ніколи не шукав нічого іншого, крім скандалу, і я шукав його заради нього самого», — писав він про цей час.
У 1924 р. з'явилося есе Араґона «Хвиля мрій». «Мрії» — або «сни» — одне з ключових понять сюрреалізму. Людина стає сюрреалістом у ту мить, коли несподівано накопичується «хвиля мрій», «які набувають характеру видимих, чутних і відчутних галюцинацій». Можливо, це й «хвиля снів»; Араґон розповідає про те, як на сюрреалістів буквально ринула «епідемія сну» («вони засинають повсюди»).
У «Передмові до сучасної міфології» (передмова до «Паризького селянина» — «Le paysan de Paris», 1926), як і в інших своїх тодішніх маніфестах, письменник сформулював принцип сюрреалістичної естетики, згідно з яким в мистецтві слід утілювати «нові міфи». Ці міфи — «на кожному кроці», вони у відчутті «дивовижного повсякдення», у зіткненні та грі контрастів. Араґон зазначав, що кожна людина може бути сюрреалістом, якщо знайде образ, який «знищить Всесвіт». «У піщаних палацах наскільки ви чудові, колони з диму!» — вигукував Араґон, споглядаючи «дивовижні сади абсурдних вірувань і передчуттів» «сучасної міфології» сюрреалізму. У «Трактаті про стиль» Араґон писав, що найхарактернішими рисами свого стилю, згідно з принципами сюрреалізму, він вважає створення навмисно непов'язаних творів, неузгодженість, забуття попереднього та інші неправильності. Зокрема, він прагнув до знищення граматичних мовних норм («я топчу синтаксис»), зумисне плутав вживання дієслівних часів і т. д. Проте в «Паризькому селянині» є й багато сповнених ліризму сторінок, де йдеться про кохання, про закоханих, про вулиці та сади, якими прогулюються закохані. «Паризький селянин» схожий на жанр «віршів-прогулянок» Г. Аполлінера, хоча ця «прогулянка» написана не віршами, а ліричною прозою, вередливою та примхливою, без мети і плану, волею випадку, з не меншим бажанням і вмінням надати поетичного значення всьому тому, що трапляється на шляху — вуличкам Парижа, перукарням, чистильникам взуття та ін. Природу письменник називає відображенням своїх уявлень, не настільки старанно та поетично її змальовує, що не залишає сумнівів у реальності створеної ним картини. У «колажах», які часто зустрічаються в тексті, вмонтовані вирізки з газет, оголошення, афіші, що сприймаються вже не як безглуздя, а як деталі модернізованого морського пейзажу. «Паризький селянин «закінчується уславленням поезії: «До поезії прагне людина». «Поетичне пізнання» набуває для Араґона такого самого фундаментального значення, як і кохання; образ — основа «сучасної міфології». Потреба в коханні та потреба в поезії — першопричина відступу від декларованого сюрреалізму «Паризького селянина», і розриву між А. Бретоном і Араґоном, що стався незабаром.
У поезіях Араґона відчутніше, ніж у прозі, прослідковується, що йому особисто сюрреалізм міг видаватися містифікацією та забавкою — це очевидно й у вірші «Віконниці», який складається лише з повтореного 20 разів слова «підвіконниці», і в іронічній епітафії дадаїстові — «ветеранові битв», і в літаніях, монотонних голосіннях з приводу «чудових ноженят», і т. п. Ранні вірші Араґона — вірші витонченої образності, побудовані на важко вловлюваних асоціаціях, на підкреслено суб'єктивному сприйнятті, на грі у «несподіванки», на пошуках максимально ефективного варіанту.
Розрив Араґона із сюрреалізмом став очевидним фактом після відвідання ним у 1930 p. CPCP: «Я повернувся іншою людиною». Цей «інший» письменник, захоплений ідеєю революційного перетворення, будівництва соціалізму войовничо протиставив сюрреалізмові «повернення до реальності», яке здійснює мистецтво «соціалістичного реалізму або — що одне і те ж — революційного романтизму».
Величезне значення для Араґона мало те, що т. зв. «соціалістичний реалізм» знаменував повернення до національної реальності, до «національної істини», висміяної авангардизмом, до національної художньої традиції. На цьому шляху, на переконання Араґона, здійснюється і повернення до гуманізму. Щоб довести це і подолати здрібнілість багатотомного роману та закостенілість жанру сімейної хроніки, Араґон звернувся до цього жанру, створивши серію романів, об'єднаних спільною назвою «Реальний світ» (1934—1951). Сюди увійшли «Базельські дзвони» («Les Cloches de Bale», 1934), «Багаті квартали» («Les Beaux Quartiers», 1936), «Пасажири імперіалу» («Les Voyageurs de l'imperiale», 1940), «Орельєн» («Aurelien», 1944), «Комуністи»(«Les Communistes», 1949-1951).
Назва арагонівської серії — «Реальний світ» — заявляє про певний естетичний принцип, але не містить у собі жанрової дефініції. Романи об'єднуються перш за все вихідною ідеєю, інтерпретацією сучасного суспільства в ракурсі революційної ідеї з точки зору «переходу», тобто якісної перебудови свідомості людини, яка робить вибір між протидіючими політичними позиціями. Про ранню прозу нагадує невимушено-довільна композиція романів, які складаються з великої кількості епізодів, сцен, деталей, що нанизуються один за одним. Про прозу 20-х років нагадує і манера розповіді, в якій переплітаються монологи персонажів і авторський монолог. Але ліричний герой араґонівської прози — тепер уже не «паризький селянин», який робить сюрреалістичну «ревізію всесвіту».
У «Базельських дзвонах» змальована Франція напередодні Першої світової війни. Вибудовуючи свій надміру політизований роман на протиставленні антагоністичних соціальних сил, Араґон зробив найхарактернішим їхнім втіленням образи жінок — Діану та Клару. Світ боротьби та великих почуттів привідкривається Кларі, яка бунтує проти «буржуазного» шлюбу, на відміну від Діани, для якої він є сенсом життя. Роман закінчується патетичною розповіддю про нові відносини, про справжнє кохання, про нову жінку.
Доля центрального героя роману «Багаті квартали», сина мера міста Серіан — Армана Барбентана, також визначається боротьбою. В результаті тривалої еволюції, після важкого життя в Серіані, а згодом у Парижі, де він з'явився, розірвавши стосунки з батьком, кар'єристом і демагогом, Арман покидає «багаті квартали». Детальне відтворення еволюції Армана, його шукань об'єднує матеріал книги навколо проблеми визволення особистості, що робить другий роман циклу вільним від тієї схематичності, яка особливо помітна в композиції «Базельських дзвонів».
У героя роману «Пасажири імперіалу» П’єра Меркадьє також визріває думка, що його життя — життя міщанина — абсурдне і жахливе, але він не спроможний порвати зі своїм суспільством. Араґон надзвичайно скрупульозно та ретельно змальовує «зсередини» сім'ї з «багатих кварталів», розповідаючи історії життя Діани, Едмона Барбентана, Полетти Меркадьє, які не витримують перевірки на найпростіші та найзвичайніші людські почуття.
Натомість кохання Орельєна та Береніки («Орельєн») вивищується над спустошеним і цинічним світом, де кохання виродилося в сімейну угоду чи заяложену «постельну» історію. В епілозі роману, де змальовується зустріч Орельєна та Береніки після вісімнадцяти років розлуки, трагічного літа 1940 р. смертельно поранена німецькою кулею героїня встигає сказати Орельєну: «Потрібно боротися». Так виникає головний критерій оцінки й особистої та суспільної поведінки кожної людини, кожного француза — Франція.
«Комуністи» не залишають сумнівів у тому, що саме для Франції в кінцевому підсумку організовує письменник весь матеріал «Реального світу».Після окупації фашистською Німеччиною Франції Араґон включився в рух Опору. Його твори, написані в роки війни, як і повоєнні поеми, належать до найвищих досягнень французької поезії XX ст. «Продовжувати Францію» закликав він, почуваючись у центрі безперервного живого потоку, відтворюючи його і в своїх статтях (про Г. Курбе, Стендаля, В. Гюго, Р. Роллана та ін.), і в своїй поезії з великою кількістю алюзій з національної історії, з магістральним образом вітчизни. Араґон розмірковував про «національний характер рими», про «риму в 1940 p.»; віртуозно використані та творчо продовжені Араґоном форми національної поезії сприймаються у бойовій смисловій функції — функції Опору. «Любов жива, і Франція живе» — драма розлучених закоханих ілюструє драму вітчизни в роки воєнного лихоліття.
Повоєнні арагонівські поеми — гігантське полотно сучасного світу («Очі і пам'ять» — «Les yeuxetlamemoire», 1954; «Незакінчений роман» — «Le roman inacheve», 1956) і далекого минулого («Одержимий Ельзою», 1963), історичних рубежів, які ставлять ліричного героя перед неминучістю вибору, необхідністю усвідомити своє призначення, свою відповідальність за Любов і за Історію.
У названих поемах, як і в поетичних збірках «Знову ніж у серці» (1948), «Мої каравани» (1954), ліричні рядки перемежовувалися з філософськими роздумами, відгуки минулої війни —з розмірковуваннями про сучасність, розмисли про шляхи розвитку людства у XX столітті — зі спогадами поета й епізодами його біографії.
Попри значний прозовий спадок Араґоном (у 1980 р. вийшла друком ще одна збірка оповідань письменника «Збрехати — правду сказати»), він увійшов в історію французької літератури саме як поет. Невипадково останньою книжкою Араґона, яка побачила світ у рік його смерті, була поема «Прощання».
Есе Арагона - «Хвиля мрій», або «Хвиля снів» - «Une vague de reves» - з'явилося восени 1924 Цей невеликий «етюд» можна вважати фокусом, початкових пунктом сюрреалістичної теорії. У ньому зафіксовано ту мить, коли людина стає сюрреалістом, той стан, який знаменує початок його звільнення - і одночасно початок філософствування. Зауважимо, що у порога лежить як обов'язковий і вирішального ланки повне, категоричне відключення від зовнішнього світу. Сюрреалістичне теоретизування починається тоді, коли вдасться приспати розум - тоді й набігає «хвиля мрій».

«Часом я несподівано втрачаю нитку свого життя Ці моменти, коли все вислизає від мене, коли величезні тріщини виникають у палаці всесвіту, - я б заради цих моментів пожертвував всього мого життям Тоді я вловлюю в мені випадкове, я вловлюю відразу ж, яким чином я себе перевершую: випадкове це і є я...».

Отже, відкриття істини - це повернення до «я», занурення в «я». Цей процес знаменує у Арагона вимкнення «я» з зв'язав його кісткової, як здавалося сюрреалістів, системи зовнішніх цінностей - «батьківщина, честь, релігія, добро, важко впізнати себе серед ці незліченних вокабули». Розкуті «я» виявив кість, «що сутність речей жодним чином не пов'язаний» з їх реальністю, що є інші, крім реальних, зв'язки»- виявляє«випадок, ілюзію, фантастику мрію». Ось їх-то Арагон «з'єднує та узгоджувати в одному понятті -- сюрреальність». «Шахрайством» іменує Арагон пристосування цього поняття до чісгй літературним цілям: сюрреалізм, на думку письменника, змінює основи існування, занурює як би в море буття, населене, щоправда, «акулами божевілля».

Арагон розповідає, як сюрреалісти, збираючись разом, «відкривали дивні області себе самих», проникаючи в несвідоме і викликаючи звідти образи, які «Ставали реальністю». «Вони набували характер видимих, чутних, відчутних галюцинацій. Ми відчували всю силу образів. Ми втрачали владу над ними. Ми ставали їх володінням, їх обрамленням».

Сюрреалізм для Арагона - автора «Хвилі мрій» -. це особливого роду діяльність, яка завершується виявленням особливого роду «внутрішньої матерії» або «душевної матерії»«matiere mentale). Ця «матерія», з одного боку, близька сновидінь, галюцинацій, образів, народженим душевними захворюваннями, з іншого -- відрізняється від думки. Але Арагон, що визначає сюрреалізм, зізнається, що поняття сюрреалізму тікає, як обрій від рухомого людини. Сюрреалізм -- «Поглинання понять», понять реальності і ірреальності, сюрреалізм - «спільний горизонт релігій, магій, поезії, мрії, божевілля, сп'яніння і жалюгідного життя».

Першої фазою формування цієї туманності, якої так і залишається сюрреалізм в «Хвилі мрій», Арагон вважає«гнітюче почуття сюрреальність», які відвідували сюрреалістів ще на стадії дадаїзму. Потім - «епідемія сну обрушилася на сюрреалістів» (після такого епохального для сюрреалізму події: «Це сталося на березі моря, де Рене Кревель зустрів даму, який навчив його спати особливим гіпнотичним сном, швидше за схожим насомнабуліческое стан»). Так, до кінця 1920 року «Сім або вісім людей живуть тільки цими хвилинами забуття... Вони засипають всюди... В кафе, під шум голосів, при яскравому світлі, у штовханині, Робер Деснос не встигне закрити очі, як вже говорить..., і зараз же виникає пророцтво, тон магії, одкровення, тон Революції, тон фанатика і апостола».

Це і є сюрреалізм - стан, плодить сюрреальність, початок всіх початків. Тут і революція, тут і народжується філософія, тут і поезія. «Свобода починається там, де це народжується чудесне». Все починається, коли відкрито це " чудове".

«вимовні мрії»(reves paries) - симуляція Чи ні? Це питання ми знаходимо вже в «Хвилі гре»Арагона. Знаходимо і відповідь - яка різниця? Хіба «симулювати не означає мислити?»«А те, що думки-ся, то існує»(Et се qui est pense, est).

Звичайно, важко пройти повз єретичного припущення Арагона про те, що сюрреалістичні марення-симуляція. Це припущення нам важливо помітити тому, що воно відразу ж угочніло місце Арагона серед теоретиків сюрреалізму. Воно відокремлює його в нашому сприйнятті від Бретона, що не допускає єресі і брав сюрреалізм всерйоз.

Втім в «Хвилі мрій» і Арагон серйозний. Але він поетичний. Для нього «мрія» -- реальність, але реальність поетична, і такою ж реальністю стає дитя «Мрії» - сюрреалізм. Всюди мрії, мрії, сновидіння - «мрії, мрії, мрії, на кожному кроці область мрій розширюється», розширюється безмежно, уподібнюючись на наших очах не чому іншому, як поетичної фантазії.

Стаючи реальністю, сюрреалізм для Арагона залишається плодом мрій - не більше того, створенням поетичної фантазії, «співом». Не дивно, хоча і несподівано, - Арагон не покладає особливих надій на це створення. «Хвиля мрій» завершується тоскною нотою: «Я нічого не чекаю від світу, я не чекаю нічого від нічого... Велика безцільність, піниться море, я твоя сточений скеля. Здіймається, здіймається, дитя місяця, про приплив: я той, хто зношується, і нехай мене відносить вітер...»

5 Поезія Елюара і Десноса

ЕЛЮАР, Поль (Eluard, Paul; автонім: Ґрендель, Ежен Еміль Поль, - 14.12.1895, Сен-Дені, деп. Сена — 18.11. 1952, Париж) — французький поет.

Брав участь у Першій світовій війні. Фронтові враження надихнули Елюара на створення першої збірки віршів «Обов'язок і тривога» («Le Devoir et l'inquietude», 1917). У 1919 p. Елюара заприязнився з дадаїстами (зб. «Тварини та їхні люди, люди та їхні тварини» — «Les Animaux et leurs homines, les hommes et leurs animaux», 1920; «Приклади» — «Exemples», 1921). У 1922 p. розчарувався у дадаїзмі, а в 1924 p. разом з А. Бретоном і Л. Арагоном очолив групу сюрреалістів. У 1930-х pp. перебував на антифашистських позиціях. В окупованому німцями Парижі Елюара написав поетичні збірки «Відкрита книга І» («Le Livre ouvert I», 1940), «Відкрита книга ІІ» («Le Livre ouvert II», 1942).

У 1942 p. письменник вступив у Французьку комуністичну партію. Поетичним знаменом руху Опору став вірш Елюара «Свобода» зі збірки «Поезія і правда» («Voesie etverite», 1942). Назва збірки має програмний характер: це гасло свідчить про відмову Елюара від поетичних експериментів, про пристрасне і чесне втілення «правди, нічим не прикритої і дуже бідної, і полум'яної, і завжди прекрасної», як про це каже сам поет у післямові до книги віршів «Віч-на-віч з німцями» («Au rendez-vous allemand», 1945).

Вірш «Свобода», написаний на початку 1942 p., був надрукований у збірці «Поезія і правда» під назвою «Єдина думка». Твір Елюара майже блискавично облетів усю Францію, його переписували у багатьох примірниках і підпільно розповсюджували, читали під час конспіративних зібрань.

М. Балашов, дослідник поезії Елюара, так визначає ідейно-художні особливості цього вірша: «Поет наважився двадцять разів повторити у тексті одну-єдину синтаксичну конструкцію, яка неодмінно закінчується словами: «Я ймення твоє пишу». Це багаторазове повторення і широкий, що на перший погляд може видатися випадковим, діапазон уявлень, почуттів і речей, на яких поет накреслив слово «свобода», художньо виправдані і необхідні. Адже йшлося про свободу, а під час окупації це була та найважливіша спільна заповітна «єдина думка», до якої патріотів з різних соціальних верств, різного віку та характерів вели найрізноманітніші асоціації ідей; думка, для якої жодне повторення не було зайвим».

Елюар — визначний майстер інтимної лірики. Перші повоєнні поетичні збірки «Зайвий час» («Le Temps deborde», 1947), «Пам'ятне тіло» («Corps memorable», 1948) забарвлені трагічними мотивами самотності та страждання, навіяними смертю дружини поета. Вийти за межі сфери суто інтимних переживань Елюара зумів у збірках «Політичні вірші» («Poemes politiques», 1948), «Урок моралі» («Une lecon de morale», 1950). Широко відомою стала видана разом з П. Пікассо книга віршів «Обличчя миру» («Le Visage de la paix», 1951). У своїй післявоєнній творчості Елюар виступав як поет-громадянин, патріот, борець за мир і прогрес.