ВСТУПЛЕНИЕ 2 страница

настроения, не было даже полного освещения, как полагается на " всамделишнем"

спектакле. Вместо тысячной толпы, которая чудилась мне со сцены, я увидел в

партере всего человек двадцать. Для кого же я старался? Впрочем, скоро мне

удалось утешить себя: " Пусть зрители сегодняшнего спектакля

малочисленны.-сказал я себе, -но они знатоки искусства: Торцов, Рахманов,

видные артисты нашего театра. Вот кто мне хлопал! Я не променяю их жидких

аплодисментов на бурные овации тысячной толпы..."

Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову,

я сел. в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное!

Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы,

приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упала

на пол, забилась и крикнула: " Спасите! " - таким душу раздирающим криком, что

я похолодел. Затем она стала что-то говорить. но так быстро, что ничего

нельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове.

закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие и

увещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах еще

зиучал ее крик: " Спасите! " Что значит талант! Чтобы его почувствовать,

достаточно выхода и одного слова.

Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. " Да ведь и со

мной произошло то же, что с Малолетковой, - рассуждал я, - одна фраза: " Крови,

Яго, крови! " -и зрители были в моей власти".

Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем.

Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха,

который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине души

вера в себя трубит победу.

. СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕМЕСЛО

.....................19......г.

Сегодня мы собрались, чтобы выслушать замечания Торцова о нашей игре на

показном спектакле. Аркадий Николаевич говорил:

- В искусстве прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное.

Поэтому в первую очередь вспомним и отметим положительные моменты показа.

Таких моментов было только два: первый, когда Малолеткова скатилась с

лестницы с отчаянным криком " спасите! ", а второй был у Названова, в сцене

" Крови, Яго, крови! ". В обоих случаях как вы, игравшие, так и мы,

смотревшие, всем существом отдались тому, что происходило на подмостках,

замерли и зажили одним, общим для всех волнением.

Эти удачные моменты, взятые отдельно от целого, можно признать

искусством переживания, которое культивируется в нашем театре и изучается

здесь, в его школе.

- Что же это за искусство переживания? - заинтересовался я.

- Вы его познали на собственном опыте. Вот и расскажите нам, как эти

моменты подлинно творческого состояния ощущались вами.

- Ничего не знаю и не помню, - говорил я, одурманенный похвалой

Торцова.- Знаю только, что это были незабываемые мгновения, что только так я

хочу играть и что такому искусству я готов отдать всего себя...

Пришлось замолчать, иначе брызнули бы слезы.

- Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-то

страшного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существо

готовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусали

губы и едва сдерживали слезы? -допытывался Аркадий Николаевич.

- Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаю

вспоминать свои ощущения, - признался я.

- А без меня вы не смогли бы этого понять?

- Нет, не смог бы.

- Значит, вы действовали подсознательно?

- Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо?

- Очень хороню, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо,

если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вы

нам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, что

только можно пожелать.

- Правда? - переспросил я, задыхаясь от счастья.

- Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогда

он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о

том, что делает, и все квыходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению,

таким творчеством мы не всегда умеем управлять.

- Получается, знаете ли, безвыходное положение:

нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, а

мы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? -

недоумевал и чуть иронизировал Говорков.

- К счастью, выход есть! - прервал его Аркадии Николаевич.-Он

заключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание.

Дело в том. что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которые

подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши

непроизвольные психические процессы.

Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая только

отчасти протекает под контролем н под непосредственным воздействием

сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и

неипроизвольной. Она по силам лишь одной - самой искусной, самой геннальной,

самой тончайшей недосягаемой, чудодейственной художнице - нашей органической

природе. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей и

книги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе очень

типичны для искусства переживания.-говорил с жаром Торцов.

- А если природа закапризничает? - спросил кто-то.

- Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые

приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том,

чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество

подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания

является принцип: " Подсознательное творчество природы через сознательную

психотехнику артиста". (Подсознательное - через сознательное, непроизвольное

- через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице

природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам

к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат

нас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему.

- Как странно, что подсознание нуждается в сознании! - удивился я.

- Мне это представляется нормальным, - говорил Аркадий Николаевич.-

Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуют

знающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательная

творческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера-без

сознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует,

что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает

естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам

человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из

них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более

продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то

внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем

актерском языке, именуем ее просто " природой".

Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь-перестать верно

творить на сцене, -и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия и

снова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, прежде

всего надо творить верно.

Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артиста

необходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения.

- Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательное

творчество, - вывел я заключение.

- Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, - заметил Аркадий

Николаевич, - таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает

нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного

творчества.

- Как же это делается?

- Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую

почву для зарождения подсознании и вдохновения.

- Почему же? - не понимал я.

- Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает

веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама

примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само

вдохновение.

- Что значит " верно" играть роль? - допытывался я.

- Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней

правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть,

стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист

добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.

На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово,

его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное,

первенствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического

искусства, которая заключается е создании " жизни человеческого духа" роли и

в передаче этой жизни на сцене в художественной форме.

Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь

роли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать на

сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой

чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все

органические элементы собственной души.

Запомните однажды и навсегда, что этой главной, основной целью нашего

искусства вы должны руководиться во все моменты творчества и вашей жизни на

сцене. Вот почему мы прежде всего думаем о внутренней стороне роли, то есть

о ее психической жизни, создающейся с помощью внутреннего процесса

переживания. Он является главным моментом творчества и первой заботой

артиста. Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства,

каждый раз и при каждом ее повторении.

" Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то,

что он изображает, - говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представитель

этого направления.

- Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать это волнение раз

или два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени при

каждом исполнении ее в первый или в тысячный раз..." - прочел Аркадий

Николаевич по подброшенной ему Иваном Платоновичем статье Томмазо Сальвини

(его ответ Коклену).- Так же понимает искусство актера и наш театр.

.....................19......г.

Под влиянием долгих споров с Пашей Шустовым я при первом удобном случае

сказал Аркадию Николаевичу:

- Не понимаю, как можно научить человека правильно переживать и

чувствовать, если ему самому не " чувствуется" и не переживается"!

- Как вы полагаете: можно научить себя или другого заинтересоваться

ролью и тем, что в ней существенно? -спросил меня Аркадий Николаевич.

- Допустим, что-да, хотя это и не легко.-ответил я.

- Можно намечать в ней интересные и важные цели, искать правильный

подход к ней, возбуждать в себе верные стремления, выполнять соответствующие

действия?

- Можно.-согласился я опять.

- Попробуйте-ка проделать, но только непременно искренне, добросовестно

и до конца, такую работу: оставаясь при этом холодным, безучастным. Вам это

не удастся. Вы непременно заволнуетесь и начнете чувствовать себя в

положении действующего лица пьесы, переживать свои, но аналогичные с ним

чувствования. Проработайте таким образом всю роль, и тогда окажется. что

каждый момент вашей жизни на сцене будет вызывать соответствующее

переживание. Непрерывный ряд таких моментов создаст сплошную линию

переживания роли, " жизнь ее человеческого духа". Вот именно такое, вполне

сознательное состояние артиста на сцене, в атмосфере подлинной внутренней

правды, лучше всего возбуждает чувство и является наиболее благотворной

почвой для краткого или для более продолжительного оживления работы

подсознания и для порывов вдохновения.

- Из всего сказанного я понял, что изучение нашего искусства сводится к

освоению психотехники переживания. Переживание же помогает нам выполнить

огненную цель творчества - создание " жизни человеческого духа" роли, -пытался

сделать вывод Шустов,

- Цель нашего искусства не только создание " жизни человеческого духа"

роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме, - поправил

Шустова Торцов, - Поэтому актер должен не только внутренне переживать роль,

но и внешне воплощать пережитое. При этом заметьте, что зависимость внешней

передачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашем

направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто

подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым н

превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело

должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно

передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему

артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях

искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс

переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты

творческой работы чувства, - его внешнюю форму воплощения.

На эту работу оказывает большое влияние подсознание. И в области

воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника,

хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.

Я намекнул вам на последних двух уроках, в самых общих чертах, в чем

заключается наше искусство переживания, -закончил Аркадий Николаевич.

Мы верим и крепко знаем по опыту, что только такое сценическое

нскусство, насыщенное живыми, органическими переживаниями человека-артиста,

может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутренней

жизни роли. Только такое искусство может полностью захватить зрителя,

заставить его не просто понять, но главным образом пережить все

совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем не

стирающиеся от времени следы. Но кроме того - и это тоже чрезвычайно важно -

главные основы творчества и законы органической природы, на которых зиждется

наше искусство, ограждают артистов от вывиха. Кто знает, с какими

режиссерами и в каких театрах нам предстоит работать. Далеко не везде и не

все руководятся при творчестве требованиями самой природы. В большинстве

случаев последние грубо насилуются, а это всегда толкает артиста на вывихи.

Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органические

законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих

ошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ,

которые может дать вам искусство переживания. руководящееся законами

артистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерии. Вот

почему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех

направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый

артист должен начинать школьную работу.

- Да, да, это как раз то, к чему я всей душой стремлюсь! -воскликнул я,

окрыленный.- И как я рад, что мне удалось, хоть частично, выполнить на

показном спектакле главную цель нашего искусства переживания.

- Не увлекайтесь преждевременно, - охладил мой пыл Торцов. - Иначе вам

придется испытать впоследствии горчайшее разочарование. Не смешивайте

подлинное искусство переживания с тем, что было показано вами во всей сцене

на показном спектакле,

- А что же мною было показано? - вопрошал я, точно преступник перед

приговором.

- Я уже говорил, что во всей сыгранной вами большой сцене было лишь

несколько счастливых минут подлинного переживания, сроднившего вас с нашим

искусством. Я воспользовался ими, чтоб иллюстрировать на примере как вам,

так и другим ученикам основы нашего направления искусства, о которых мы

говорим теперь. Что же касается всей сцены Отелло и Яго, то ее никак нельзя

признать искусством переживания.

- А чем же ее можно признать?

- Так называемой " игрой нутром", - определил Аркадий Николаевич.

- Это что же такое - спросил я. теряя под собой почву.

- При таком исполнении, - продолжал Торцов.- отдельные моменты вдруг,

неожиданно поднимаются на большую художественную высоту и потрясают

зрителей. В эти минуты артист переживает или творит по вдохновению, в

порядке импровизации. Но чувствуете ли вы себя способным и достаточно

сильным духовно и физически, чтобы сыграть все пять огромных актов " Отелло"

с тем же подъемом, с каким вы случайно сыграли на показном спектакле одну

коротенькую сценку - " Крови, Яго, крови"?

- Не знаю...

- А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту с

исключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой! -

ответил за меня Аркадий Николаевич. - Нужна еще, в помощь природе, хорошо

разработанная психотехника. Но у вас еще всего этого нет, точно так же, как

и у артистов нутра, которые не признают техники. Они, как и вы, полагаются

на одно вдохновение. Если же последнее не приходит, то им и вам нечем

заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда-долгие

периоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилие

и наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как у

всякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным. Так,

ковыляя, моменты подъема чередовались с наигрышем. Вот какое сценическое

исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра.

Критика моих недостатков Аркадием Николаевичем произвела на меня

сильное впечатление. Она не только огорчила, но и испугала. Я впал в

прострацию и не слушал того, что говорил дальше Торцов.

.....................19......г.

Опять мы выслушивали замечания Аркадия Николаевича о нашей игре на

показном спектакле.

Войдя в класс, он обратился к Паше Шустову:

- Вы тоже дали нам на показе несколько интересных моментов подлинного

искусства, но только не искусства переживания, а, как это ни странно,

искусства представления.

- Представления?! -очень удивился Шустов.

- Что же это за искусство? -спрашивали ученики.

- Это второе направление искусства, а в чем оно заключается, пусть

объяснит вам тот, кто его показал в нескольких удачных моментах на

спектакле.

- Шустов! Вспомните, как создавалась у вас роль Яго, - предложил Торцов

Паше.

- Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо к

внутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем, -точно оправдывался

Шустов.

- Дядя помогал? -осведомился Аркадий Николаевич.

- Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания.

Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мне

непонятно, при чем тут искусство представления.- продолжал оправдываться

Паша.

- В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколько

раз-дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса - переживания -

и позволяет считать второе направление подлинным искусством.

- Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? -

спросил я.

- Совершенно так же, но цель там-иная. Можно переживать роль каждый

раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или

несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного

проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически

с помощью приученных мышц. Это представление роли.

Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания не

является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных

этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании

внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его

внутреннее содержание. При таких поисках артист прежде всего обращается к

себе самому и стремится подлинно почувствовать - пережить жизнь

изображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не на

спектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома или

на репетиции.

- Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле!

Значит, это было искусство переживания, -заступился я.

Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной роли

было вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашего

искусства.

- Нет, -протестовал Аркадии Николаевич.-В нашем искусстве переживания

каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново

воплощен.

В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту

же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и

непосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных мометах

игры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувстаовании

роли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью,

артистичностью. Но... во всей его игре чувствовался холодок, и это заставило

меня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формы

игры, не дающие места импровизацин и лишающие игру свежести и

непосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, с

которого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил о

подлинной живой " жизни человеческого духа" роли. Этот отзвук когда-то

бывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру,

представление, подлинным искусством.

- Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусство

представления?!

- Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как вы

работали над Яго, - предложил Торцов Шустову.

- Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратился

к помощи зеркала, - вспоминал Паша.

- Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления.

Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучает

артиста смотреть не внутрь себя, а вне себя.

- Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешне

передаются чувствования, - оправдывался Паша.

- Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли?

- Мои собственные, но пригодные для Яго.

- Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столько

самая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физически

отражались переживаемые внутри чувствования, " жизнь человеческого духа"

роли? - допытывался Аркадий Николаевич.

- Именно, именно.

- Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, что

оно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешность

роли, но главным образом внутреннюю линию ее - " жизнь человеческого духа".

- Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увидел

правильное отражение того, что чувствовал. - продолжал вспоминать Паша.

- Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражения

чувства?

- Они сами зафиксировались от частого повторения.

- В конце концов у вас выработалась определенная внешняя форма

сценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладели

техникой воплощения их?

- По-видимому, да.

- И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторении

творчества дома и на репетициях? -экзаменовал Торцов.

- Должно быть, по привычке, - признал Паша.

- Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма сама

собой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись,

навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства?

- Мне казалось, что я переживал каждый раз.

- Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусстве

представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в

себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли.

Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится

естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства и

момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных

мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов

всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких

артистов от.искусства представления развита до крайности.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою

работу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не только

ненужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнение

нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда

зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредят

впечатлению.

Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашего

исполнения Яго.

Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе.

- Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом я

убедился также с помощью зеркала, - вспоминал Шустов.- Ища в своей памяти

подходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моей

роли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость и

коварство.

- И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему?

- Да.

- Что же вы делали с вашими воспоминаниями?

- По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого, -

признался Паша.- Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел,

а я косился на него и повторял все, что он делал.

- Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусству

представления и перешли на простое передразнивание, на копировку, на

имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству.

- А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извне

взятый образ?

- Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить его