Глава 16 свет и цвет

Венеция и Северная Италия. Первая половина XVI века

Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ

Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI века

Глава 18 КРИЗИС ИСКУССТВА

Европа. XVI век

Глава 19 ВИДЕНИЕ И ВИДЕНИЯ

Католическая Европа. Первая половина XVII века

Глава 20 ЗЕРКАЛО ПРИРОДЫ

Голландия. XVII век

Глава 21 ВЛАСТЬ И СЛАВА: I

Италия. XVII-XVIII века

Глава 22 ВЛАСТЬ И СЛАВА: II

Франция, Германия и Австрия. Вторая половина XVII - начало XVIII века

Глава 23 ВЕК РАЗУМА

Англия и Франция. XVIII век

Глава 24 РАЗРЫВ ТРАДИЦИИ

Англия, Америка и Франция в конце XVIII - начале XIX века

Глава 25 ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

XIX век

Глава 26 В ПОИСКАХ НОВЫХ НОРМ

Конец XIX века

Глава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Первая половина XX века

Глава 28 ИСТОРИЯ БЕЗ КОНЦА

Триумф модернизма

ЕЩЕ ОДИН ПОВОРОТ ПОТОКА

МЕНЯЮЩЕЕСЯ ПРОШЛОЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ. КАРТЫ

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Указатель имен, терминов и географических названий

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга обращена ко всем, кто хотел бы получить первоначальные ориентиры в заманчивой, но пока не знакомой им области искусства. Новичок сможет ознакомиться здесь с общим планом этой местности, не путаясь в обилии деталей, то есть уяснить себе порядок и соотношение периодов, стилей, имен, которыми наполнены более объемистые и сложные книги, и таким образом обзавестись багажом, необходимым для чтения более специальной литературы. При работе над книгой я думал в первую очередь о читателях подросткового и юношеского возраста, которые только что открыли для себя мир искусства. Но, на мой взгляд, книги для юношества должны писаться так же, как и для взрослых, с учетом, правда, особой критичности тинейджеров, нетерпимых к фальши и претенциозному жаргону. По своему опыту знаю, что именно эти грехи иногда на всю жизнь отвращают людей от литературы по искусству. Поэтому, чтобы обойти западню, я старался писать обычным, общепонятным языком, не стесняясь непрофессиональных выражений. С другой стороны, я стремился не упрощать ход мысли и надеюсь, что читатели не припишут сокращение до минимума искусствоведческих терминов высокомерной снисходительности. Разве высокомерен не тот, кто вещает с заоблачных высот, красуясь перед читателем ученым языком и забыв о целях его просвещения?
Помимо решения ограничить специальную терминологию, я подчинил себя и некоторым другим требованиям, осложняющим работу автора и облегчающим жизнь читателя. Во-первых, я писал только о тех произведениях, которые мог показать в иллюстрациях. Мне не хотелось сводить текст к перечислению имен - тем, кто не знает произведений, такой текст ничего не говорит, а для тех, кто знает, он будет поверхностным. Поэтому при выборе художников и их работ пришлось исходить из приемлемого для книги числа иллюстраций, что, в свою очередь, потребовало удвоенной строгости в отборе материала. Отсюда вытекает второе принятое мною правило -ограничиться только произведениями несомненной художественной ценности, отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды. При этом пришлось пожертвовать преимуществами броского литературного стиля. Критические замечания всегда эффектнее одобрительных, и включение в книгу толики безобразного придало бы ровному изложению приятное разнообразие. Но тогда читатель был бы в праве спросить, на каком основании в книгу, посвященную искусству, вошли не имеющие к нему отношения поделки, потеснив к тому же подлинные шедевры. Хотя и не все представленные здесь произведения соответствуют наивысшим критериям художественного качества, каждое из них обладает своими особыми достоинствами.
Третье правило также потребовало некоторого самоотречения. Я поклялся себе не поддаваться соблазну оригинальности персонального

выбора, за исключением тех случаев, когда общепризнанные шедевры входят в круг моих личных предпочтений. Ведь эта книга замышлялась не как антология прекрасного, а как руководство для вступающих в еще не ведомые им края, и такому читателю примелькавшиеся, «затасканные» примеры послужат знакомыми разметками незнакомого маршрута. Кроме того, самые знаменитые произведения чаще всего и являются величайшими, и если книга поможет читателю увидеть их заново, это будет куда полезнее знакомства с малоизвестными творениями.
Но даже с учетом вышеизложенного, я вынужден был многим пожертвовать. Приходится сознаться, что просто не нашлось места для искусства Индии и этрусков, для таких мастеров, как Кверча, Синьорелли и Карпаччо, как Петер Фишер, Браувер, Терборх, Каналетто, Коро и многих других, глубоко интересующих меня, художников. Включить их значило бы удвоить или утроить объем книги и, стало быть, уменьшить ее ценность как вводного руководства. И еще одному правилу я следовал в этом душу изматывающем процессе отбора: всякий раз, когда возникали сомнения, я отдавал предпочтение той вещи, которую знал в оригинале, а не только по репродукциям. Хотелось бы сделать это правило неукоснительным, но нельзя же карать читателя за срывы планов своих поездок - напасть, постоянно преследующая любителя искусств. Кроме того, главное мое правило - вообще не иметь твердых правил, и, нарушая вышеперечисленные, хочу доставить читателю удовольствие уличить меня в этом.
Таковы были заданные мною правила исключения, так сказать негативные рамки книги. Позитивные же задачи должны предстать из нее самой. История искусств, излагавшаяся ранее многократно, но на сей раз пересказанная простым языком, должна подвести читателя к уяснению исторических связей и пониманию художественных произведений, причем не столько путем восторженных описаний, сколько путем разъяснения намерений художника. Таким методом можно устранить наиболее типичные препятствия к восприятию искусства и упредить критику, основанную на ложных посылках. Кроме того, в книге ставится и несколько более сложная задача: рассматривать произведения в определенном историческом контексте, из которого вытекают цели и устремления мастера. Каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами. Когда молодой Моцарт приехал в Париж, он обратил внимание - о чем написал отцу, -что все модные симфонии здесь имеют финал в быстром темпе, и решил поразить своих слушателей медленной интродукцией к завершающей части сочинения. Пусть этот пример тривиален, но он показывает, в каком направлении следует двигаться, чтобы прийти к пониманию исторических изменений в искусстве. Желание отличиться, наверное, не самый высокий и не самый глубокий из побудительных мотивов художника, но отсутствует он крайне редко. В прослеживании этих отличий состоит самый простой путь

к пониманию искусства прошлого. Постоянное перемещение художественных ориентиров является путеводной нитью книги, в которой я стремился показать, как каждое произведение соотносится с предшествующими - через подражание им или противодействие. С риском наскучить читателю я все же настойчиво отсылаю его к более ранним образцам, дабы в сравнении обозначилась дистанция, отделяющая данного художника от его предшественников. В плавании по этому маршруту есть подводный камень, который, надеюсь, мне удалось обойти, но о котором, тем не менее, стоит упомянуть. Речь идет о наивном представлении, будто перемены в искусстве означают непрерывный прогресс. Конечно, каждый художник ощущает свое превосходство над предшественниками и, с его точки зрения, он продвигается вперед по отношению ко всему, что было прежде. Нельзя по достоинству оценить произведение, не приобщившись к тому победному чувству завоеванной свободы, которое испытывал художник при его создании. Но надобно понимать, что каждый выигрыш в одном отношении оборачивается проигрышем в другом и субъективное ощущение прогресса не означает объективного возрастания художественных качеств. В отвлеченной формулировке это положение выглядит несколько запутанным, но надеюсь, что текст книги прояснит его.
Несколько слов о том, какое место отводится в книге разным видам пластических искусств. Возможен упрек, что живописи уделяется слишком много внимания, в ущерб скульптуре и архитектуре. Оправданием может послужить то, что произведения живописи меньше теряют в репродукциях, чем объемная скульптура и тем более монументальные сооружения архитектуры. К тому же у меня не было намерения состязаться с имеющимися на сей день блистательными изложениями истории архитектурных стилей. Но, с другой стороны, данная книга, как она замышлялась, не могла бы состояться без соотнесения изобразительных искусств с архитектурой. Ограничившись для каждого временного отрезка примерами одного-двух сооружений, я стремился восстановить баланс в пользу архитектуры, отведя ей почетное место в начале каждой главы. Это поможет читателю скоординировать сведения о конкретном периоде и представить его себе в целостности.
В качестве концовок к главам даны характерные изображения, относящиеся к жизни художников и их окружению. Эти иллюстрации складываются в самостоятельную серию, рассказывающую о переменах в социальном положении художника и его публики. Изобразительные документы, независимо от их художественного качества, помогут сформировать мысленную картину среды, в которой вызревало искусство данной эпохи.
Эта книга не могла бы появиться на свет без добросердечного и ободряю­щего внимания к ней со стороны Элизабет Синьор, чья преждевременная гибель при воздушной бомбардировке Лондона стала большой утратой для всех, кто ее знал. Я также выражаю признательность д-ру Леопольду Этлингеру, д-ру Эдит Хофман, д-ру Отто Курцу, г-же Олив Ренье, г-же Эдне Суитмен, моей жене и сыну Ричарду за ценные советы и помощь в работе, а также издательству «Файдон Пресс» за участие в оформлении книги.

Предисловие к двенадцатому изданию

В основу этой книги с самого начала был положен принцип параллельности словесного изложения и иллюстративного ряда, дабы читатель мог, не утруждая себя перелистыванием страниц, увидеть сразу на одном развороте и иллюст­рацию, и относящийся к ней текст. Я бережно храню память о том, как в 1949 году д-р Бела Горовиц и г-н Людвиг Голдшайдер, основатели «Файдон пресс», изощрялись в решении этой задачи, предлагая мне где-то добавить абзац, а где-то еще одну иллюстрацию. Итог этой многодневной и многотрудной совместной работы подтвердил правильность избранного принципа, но достигнутые в первоначальном макете соотношения оказались столь плотно пригнанными, что в дальнейшем нельзя было и помышлять о каких-либо изменениях. Поэтому в одиннадцатом издании 1966 года были лишь слегка модифицированы последние главы и добавлен постскриптум, но основной корпус книги остался нетронутым. Решение издателей обновить книгу на основе достижений современного производства открыло новые возможности, но и поставило новые проблемы. За истекший период страницы Истории искусства стали доступны гораздо более широкому кругу читателей, нежели я мог предположить. При этом и в большинстве из двенадцати иноязычных изданий воспроизводился оригинальный макет. В данных обстоятельствах было бы непозволительно обманывать надежды читателя, изымая представляющие для него интерес иллюстрации или куски текста. Всем знакомо чувство досады, которое охватывает нас, когда, взяв книгу с полки с намерением найти в ней что-то, мы вдруг обнаруживаем, что в новом издании этого нет. Оттого, показывая некоторые произведения в большем количестве иллюстраций, в том числе цветных, я ничего не сокращал, а лишь заменил некоторые из них. Используя счастливый шанс, позволяющий расширить круг представленных произведений, надобно уметь и противостоять ему как опасному соблазну. Ясно, что с разбуханием компактной книги до увесистого тома расплывается ее характер, теряется первоначальная цель. Я решил ограничиться добавлением четырнадцати примеров, которые показались мне интересными не только сами по себе - какое произведение искусства не интересно? - но и тем, что в них открывались новые аспекты, обогащающие систему аргументации. Ведь в конечном итоге, именно в ходе аргументации складывается характер книги как исторического повествования, отличного от простого накопления фактов в антологии. И если книгу вновь будут читать, и читать, как я надеюсь, с удовольствием, не отвлекаясь на поиски соответствующих тексту картинок, то этим мы обязаны многостороннему содействию, оказанному нашей работе г-ном Элвином Блейкером, д-ром И. Крейфом и г-ном Кейтом Робертсом.
Э.Г. ноябрь 1971 года

Предисловие к тринадцатому изданию

В это издание вошло больше цветных иллюстраций, нежели их было в издании двенадцатом, но текст (за исключением библиографии) не претерпел изменений. Существенное дополнение - хронологические таблицы. Ознакомившись с расположением временных вех в обширной панораме истории, читатель сможет скорректировать те перспективные искажения, которые возникают в силу перевеса недавних явлений художественного развития над отдаленным прошлым. Таблицы, побуждающие к размышлениям о масштабах времени в истории искусств, должны способствовать достижению той цели, ради которой писалась эта книга тридцать лет тому назад.
Э.Г. ноябрь 1977 года

Предисловие к четырнадцатому изданию

«Книги имеют свою судьбу». Римский поэт, которому принадлежит это высказывание, едва ли мог предугадать, что в течение многих веков его строки будут переписываться от руки, чтобы через два тысячелетия занять место в наших библиотеках. По таким меркам - эта книга еще подросток. Но при работе над ней я и не предполагал, что ей суждена жизнь в будущем, этапы которой ныне отмеряются выходными данными англоязычных изданий. Некоторые изменения, которые претерпела книга в своем существовании, отмечены в Предисловиях к двенадцатому и тринадцатому изданиям.
Здесь они сохранены, и в соответствии с истекшим временем дополнен раздел литературы об искусстве. Используя технические достижения и отвечая на повышающиеся запросы публики, мы заменили ряд черно-белых иллюстраций цветными. Кроме того, в книгу включен дополнительный раздел Новые открытия с кратким ретроспективным обзором археологических находок, дабы читатель мог убедиться в том, что история прошлого непрерывно просматривается и обогащается непредвиденными открытиями. ¦
Э.Г.
март 1984 года

Предисловие к пятнадцатому изданию

Пессимисты уверяют нас, что в век телевидения и видео люди утратили вкус к чтению, что учащиеся, например, уже не обладают необходимым терпением, чтобы с удовольствием прочесть книгу от корки до корки. Как и любому автору, мне остается лишь тешить себя надеждой, что пессимисты неправы. Радуясь пятнадцатому изданию - с его новыми цветными иллюстрациями, усовершенствованными хронологическими таблицами и даже двумя геогра­фическими картами, - я считаю необходимым еще раз подчеркнуть, что эту книгу нужно читать как рассказ. Несомненно, ее сюжет продолжает развиваться, выходя за временные пределы первого издания. Но смысл этих дополнительно введенных эпизодов может быть понят только в свете того, что происходило ранее. Я по-прежнему надеюсь встретить читателя, которому было бы интересно знать, как протекали события с самого начала.
Э.Г. март 1989 года

Предисловие к шестнадцатому изданию

Я принимаюсь за предисловие к новому изданию с переполняющими меня чувствами удивления и благодарности. Удивления, поскольку мои первона­чальные ожидания при написании книги, как помнится, были весьма скромны, и благодарности к поколениям читателей - осмелюсь ли сказать, во всем мире -которые нашли это введение в наше художественное наследие настолько полезным, что рекомендовали его другим, расширяя таким образом аудиторию книги. Благодарность, конечно, и моим издателям, которые отвечали на этот растущий спрос в соответствии с требованиями времени, вложив немало труда в подготовку каждого нового, пересмотренного, издания.
Своим преображенным обликом книга обязана нынешнему владельцу «Файдон Пресс» Ричарду Шлагману, пожелавшему вернуться к первоначальному принципу иллюстрирования, при котором иллюстрации несколько опережают относящийся к ним текст, а также улучшить качество репродукций и увеличить их размер и количество.
Конечно, этим широко задуманным планам предел ставил сам характер книги, ибо значительное увеличение объема противоречит ее назначению как вводного экскурса.
Но и так, будем надеяться, что читатели с удовольствием примут дополнения, в основном в виде крупноформатных раскладных иллюстраций, одна из которых (стр. 237, илл. 155 и 156) дала возможность показать целиком Гентский алтарь и рассказать о его композиции. Другие дополнения возмещают досадные упущения предыдущих изданий, в частности остававшиеся непроиллюстрированными упоминания в тексте. Сюда относятся: облик египетских божеств, представленных в Книге мертвых (стр. 65, илл. 38), семейный портрет фараона Эхнатона (стр. 67, илл. 40), медаль с изображением первоначального проекта

собора Святого Петра в Риме (стр. 339, илл. 186), фреска Корреджо в куполе Пармского собора (стр. 289, илл. 217) и групповой портрет Франса Халса (стр. 415, илл. 269).
Некоторые дополнения были сделаны с целью разъяснить контекст рассма­триваемых произведений или место их расположения: воспроизведение статуи Дельфийского возничего целиком (стр. 88, илл. 53), вид собора в Дареме (стр. 175, илл. 114), северный портал Шартрского собора (стр. 190, илл. 126), фасад южного трансепта Страсбургского собора (стр. 192, илл. 128).
Перемещение некоторых иллюстраций по чисто техническим соображениям, как и введение крупноплановых деталей картин, не нуждается в особых разъяснениях, но нужно сказать несколько слов по поводу включения в книгу еще восьми художников, вопреки ранее заявленному намерению строго огра­ничить количество фигур. В предисловии к первому изданию я с сожалением отметил, что не нашлось места для Коро, одного из моих любимейших художников. С тех пор этот пробел не давал мне покоя, так что в раскаянии я отступился от прежнего решения, оправдывая себя тем, что творчество Коро дает повод для обсуждения некоторых общих проблем.
Вместе с тем я не стал сильно расширять материал глав об искусстве XX века. Из немецкого издания книги сюда перешли две видные фигуры немецкого экспрессионизма - Кете Кольвиц, оказавшая влияние на социалистический реализм Восточной Европы, и Эмиль Нольде, придавший мощную выразительность новым графическим идиомам (стр. 566-567, илл. 368-369). Бранкузи и Николсон введены, чтобы шире представить абстрактное искусство (стр. 581, 583, илл. 380, 382), а Де Кирико и Магритт - искусство сюрреализма (стр. 590-591, илл. 388-389). Наконец, Моранди послужил примером художника, заслуживающего особой симпатии своей неподатливостью к зовам разных «измов» (стр. 609, илл. 399).
Надеюсь, что с этими вставками устранится впечатление скачкообразности развития, чем грешили предыдущие издания, а значит его ход предстанет более логичным и внятным для читателя. В этом и состоит первейшая цель нашей книги. Если она нашла себе друзей среди любителей искусства и учащихся, то только потому, что они смогли вынести из нее представление о связности, последовательности исторического развития. Заучивать список имен и дат -скучное занятие, но картина исторического процесса восстанавливается в памяти без всяких усилий, если только поняты роли, которые играют в нем разные персонажи, и прояснилось значение дат, отмеряющих ход времени, соотносящих его с событиями в жизни разных поколений.
В книге я не раз возвращался к мысли о том, что достижения в искусстве непременно сопряжены с потерями. То же самое можно сказать и о настоящем издании, но я искренне надеюсь, что в данном случае приобретения значительно превалируют над утратами.
Мне остается лишь поблагодарить своего остроглазого редактора Бернарда Дода, пристально следившего за подготовкой нового издания.