Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Русской литературы XVIII в.






Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Слово порочного персонажа имеет предметное значение и выполняет изобразительную функцию; слово добродетельного персонажа тяготеет к идеологической понятийной сфере и выступает в функциях конструктивных и выразительных. Как художественные структуры образы порочных персонажей могут быть уподоблены материальному телу, однородному со всем окружающим их вещным миром (люди — вещи); образы добродетели являют собой бесплотный образ мыслей, лишь аллегорически воплощенный во вполне условной человеческой фигуре (люди — идеи).

И поскольку и та, и другая разновидность художественной образности является постоянным признаком жанра сатиры в любом из восьми его текстовых воплощений, можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Так рождается одна из граней эстетического парадокса литературы XVIII в.: чем более персонаж отрицателен, тем он ярче и пластичнее как художественный образ.

Разные типы художественной образности в сатире Кантемира пока еще трудно различимы на первый взгляд и уживаются достаточно бесконфликтно, поскольку они не разграничены стилистически: все сферы речи — автора, порочных и добродетельных персонажей — ориентированы на живой язык, устное разговорное просторечие. Для того чтобы раздвоение стало явным, и обнаружился конфликт, лежащий глубоко в основе сатиры между пороком и добродетелью, нужна была стилевая дифференциация разных речевых сфер и разных типов художественной образности. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели. Такой стилевой традиции русская сатира в пределах своей жанровой модели не выработала. Зато ее создал одновременно противоположный и родственный сатире в своих установках жанр торжественной оды, связанный в историко-литературной перспективе с именем М. В. Ломоносова.


[1] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 613—614.
[2] Кантемир А. Д. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 112. Далее тексты Кантемира цитируются по этому изданию, с указанием в скобках номера страницы.
[3] История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. 3. С. 191.
[4] См.: Муравьева Л. Р. Проблема так называемой девятой сатиры А. Д. Кантемира // XVIII век. Сб. 5. М.; Л., 1962. С. 153—178.
[5] Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 205.
[6] Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 52—55.
[7] Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 206.
[8] Здесь и далее понятие «говорение» употребляется с целью акцептации характерного для XVIII в. представления о речевом акте как устном акустическом словесном действии. Именно акт устного произнесения слова, озвучивание смысла в процессе устного говорения, был социально значим в эстетических представлениях XVIII в.: ораторские жанры Петровской эпохи в своем влиянии на последующую литературную практику обусловили устойчивость такого стилевого признака литературных текстов XVIII в., как имитация устной речи.
[9] См.: Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 184.
[10] Поскольку в дальнейшем мы постоянно будем иметь дело с этим термином, необходимо его четкое определение. «Мирообраз» — литературоведческий аналог лингвистического термина «языковая картина мира», подразумевающего образ неязыковой реальности, созданный языковыми средствами. Мирообраз — это модель нелитературной реальности, созданная средствами художественной литературы. Именно с первым правильным жанром новой русской литературы связаны истоки четкого параллелизма категорий жанра и мирообраза в литературе XVIII в.: жанр определяет угол зрения, под которым создается присущий ему мирообраз.

 

  ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ОДЫ В ЛИРИКЕ М.В. ЛОМОНОСОВА (1711—1765) Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова — Поэтика торжественной оды как ораторского жанра. Понятие одического канона — Принципы одического словоупотребления: абстрактные понятия и слова с предметным значением — Типология художественной образности и особенности понятийного мирообраза торжественной оды — Духовная и анакреонтическая оды как лирические жанры У истоков новой русской литературы Кантемир и Ломоносов составляют диалогическую оппозицию: Кантемир — сатирик, Ломоносов — одописец; Кантемир — завершитель старой силлабики, Ломоносов — реформатор русского стихосложения. Но при всей видимой противоположности своих литературных позиций они в равной мере открывают своим творчеством новую эпоху русской словесности: «<...> русская поэзия, при самом начале своем, потекла, если так можно выразиться, двумя параллельными друг другу руслами, которые чем далее, тем чаще сливались в один поток, разбиваясь после опять на два. <...> В лице Кантемира русская поэзия обнаружила стремление к действительности, к жизни как она есть, основала свою силу на верности натуре. В лице Ломоносова она обнаружила стремление к идеалу, поняла себя, как оракула жизни высшей, выспренней, как глашатая всего высокого и великого» [1]. Новаторский и преобразовательный дух Петровской эпохи отразился в образе мыслей и деятельности всех современников Ломоносова. Но ни одному из них — ни Феофану, ни Кантемиру, ни Тредиаковскому — не хватило масштаба личности и таланта для того, чтобы придать своей деятельности на поприще новой русской словесности те размах и всеобъемлемость, которые отличают литературное наследие Ломоносова. При том, что сатиры Кантемира и оды Ломоносова в равной мере являются исходными позициями русской литературы XVIII в., масштаб литературной личности Ломоносова — абсолютного новатора — несопоставим с литературной личностью Кантемира, прочно связанного с уходящей литературной традицией XVII в. Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова Своеобразие литературной позиции Ломоносова определяется именно энциклопедическим складом его ума, всеобъемлющим типом сознания, в котором эстетическое начало неразрывно связано с научным мировоззрением и социальной концепцией. Эта неразрывная связь эстетики, прагматики и идеологии, характеризующая литературную позицию Ломоносова, определила поэтику его эстетических манифестов — дидактического послания «Письмо о пользе стекла» (1752) и стихотворного диалога-диспута «Разговор с Анакреоном» (между 1756 и 1761 гг.). Творческая история «Письма о пользе стекла» связана с периодом увлечения Ломоносова химическими опытами в области специальных непрозрачных стекол, употребляющихся в мозаичном и декоративном искусстве — смальты. Секреты производства смальт тщательно охранялись, и для Ломоносова изыскание способов выделки ярких, многоцветных стекол было прежде всего увлекательной научной проблемой. Результатом ее решения стало открытие завода по производству смальты и создание мозаичного панно «Полтавская битва», а также написание дидактического послания «Письмо о пользе стекла», своеобразного эстетического манифеста, в котором наука, промышленность, художество и поэзия выступают в нераздельной связи как грани реализации энциклопедического типа сознания и способы воссоздания универсальной картины мира. Сюжетным стержнем «Письма...» является перечисление всех тех областей человеческой жизни, в которых стекло может быть использовано — от оконных стекол и посуды до сложных научных приборов, от ювелирного искусства до бисерного шитья. В этом перечислении, последовательно поднимающемся от бытовых подробностей к высотам бытийного миросозерцания, с точки зрения эстетической можно выделить два аспекта. В содержательном плане перечислительная интонация, охватывающая все отрасли материальной и духовной жизни человека, создает универсальную картину мира. В плане формальном кумулятивная композиция «Письма...» заставляет вспомнить о структуре ораторских жанров русской литературы начала XVIII в. «Письмо о пользе стекла» сохраняет многие признаки ораторских жанров: написанное в форме послания покровителю Ломоносова, куратору Московского университета И.И.Шувалову, «Письмо...» обладает диалогизмом, в равной мере характеризующим эпистолярный жанр и ораторскую речь. Как и ораторское слово, «Письмо...» обрамлено композиционным кольцом обращений, придающих слову поэтического текста признак ораторской обращенности и направленности:
Неправо о вещах те думают, Шувалов, Которые Стекло чтут ниже Минералов <...> Пою перед тобой в восторге похвалу Не камням дорогим, не злату, но Стеклу <...> А ты, о Меценат, предстательством пред нею [Елизаветой] Какой наукам путь стараешься открыть, Пред светом в том могу свидетель верной быть [2].

И если учесть установку, с которой Ломоносов писал свое послание, то приходится признать, что ломоносовский поэтический текст, конечной целью которого является не эстетическое наслаждение, а прямое социальное следствие, сопоставим с ораторской речью и по этому признаку. Ведь ораторское искусство является искусством только в первом приближении: его конечная цель — это убеждение (идеологическое единомыслие), вызывающее затем практические социальные последствия. Таким образом, в «Письме о пользе стекла» очевидно воплотилось, может быть, главное, по мнению Ломоносова, назначение поэтического искусства — его способность приносить практические результаты. Не случайно понятия «пользы» (прагматика) и «красоты» (эстетика) декларативно соединены в самом зачине его дидактического послания: «Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса» (236), причем «красота» симптоматично оказывается на втором месте после «пользы». Так в самой своей структуре «Письмо о пользе стекла» воплотило одну из самых ярких особенностей литературной позиции Ломоносова: ораторский пафос как выражение не только эстетической, но и социально-идеологической функциональности поэзии.

Что же касается содержательного аспекта послания, в котором воссоздается универсальная картина мира, то наиболее примечательной чертой «Письма о пользе стекла» является поистине беспрецедентная для Ломоносова полифония поэтических интонаций и разностильность, заставляющие вспомнить о жанровом составе ломоносовского поэтического наследия.

К тому моменту, когда Ломоносов создал свое дидактическое послание, жанровая система его лирики вполне сложилась. К 1752 г. были написаны все духовные оды, больше половины торжественных од, большинство полемических стихотворений и несколько анакреонтических. Каждый из этих жанров обладал своими четкими стилевыми приметами и был связан с определенным уровнем проблематики — бытийным или бытовым. В интонационно-стилевом отношении «Письмо о пользе стекла» мобилизует ассоциации всех жанров ломоносовской лирики, от анакреонтического стихотворения до духовной оды, подчиняя их одной задаче: пропаганде научной мысли поэтическими и ораторскими средствами.

Закономерность смены разных поэтических стилей и жанровых ассоциаций просматривается очень четко. Ломоносов начинает свой гимн стеклу с низшей, материальной реальности и быта. В первой части дидактического послания возникают типично анакреонтические темы радостей жизни — вина и любви:

Тем стало житие на свете нам счастливо: Из чистого Стекла мы пьем вино и пиво И видим в нем пример бесхитростных сердец: Кого льзя видеть сквозь, тот подлинно не льстец <...> Но в чем красуетесь, о сельски нимфы, вы? Природа в вас любовь подобную вложила <...> Вы рвете розы в них, вы рвете в них лилеи, Кладете их на грудь и вяжете круг шеи. <...> Без оных что бы вам в нарядах помогло, Когда бы бисеру вам не дало Стекло? (237, 239).

Соответственно, и сферы употребления стекла, очерченные в этой части послания, имеют бытовой характер: посуда, оконные стекла и теплицы, зеркала и ювелирные украшения, очки и зажигательные стекла создают уже знакомый по сатирам Кантемира вещный бытовой мирообраз — и далеко не случайно, что именно здесь в послании Ломоносова прорываются сатирические обличительные интонации, неизбежно ассоциативные пластическому типу художественной образности в эстетическом сознании XVIII в. Так, оригинально трактуя миф о Прометее как историю горестной судьбы первого ученого, похитившего небесный огонь с помощью зажигательной линзы, Ломоносов не упускает случая обрушиться на врагов просвещения подобно Кантемиру:

Коль много таковых примеров мы имеем, Что зависть, скрыв себя под святости покров, И груба ревность с ней на правду строя ков, От самой древности воюют многократно, Чем много знания погибло невозвратно! (242).

Во второй части послания, перечисляя возможности применения стекла в научных приборах — барометр, компас, электростатическая машина, телескопы и микроскопы, Ломоносов поднимается до бытийных сфер жизни духа и мысли, рассматривающей через оптические приспособления структуру мироздания. В этой части послания очевидно тематическое и жанровое сближение с духовной одой, воссоздающей грандиозные космические картины:

В безмерном углубя пространстве разум свой, Из мысли ходим в мысль, из света в свет иной <...> Коль созданных вещей пространно естество! О, коль велико их создаете божество! (243).

И, наконец, обрамлено все послание панегирическими интонациями торжественной оды (или, как называл сам Ломоносов этот жанр, «оды похвальной»): «Пою перед тобой в восторге похвалу» — «Затем уже слова похвальны оставляю» (236, 245), которые окончательно поднимают стилистику послания до высоких сфер жизни духа.

Таким образом, весь арсенал поэтических стилей и жанров молодой русской лирики оказался призван на службу практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности. Может быть, как никакой другой текст первой половины XVIII в. «Письмо о пользе стекла» выражает веру русских писателей этой эпохи в непосредственную созидательную силу художественного слова. Для того чтобы явление возникло в материальной реальности, нужно создать его словесный художественный образ в реальности идеальной. В декабре 1752 г. Ломоносов написал «Письмо...», а летом 1753 г. был построен под его руководством стекольный завод в деревне Усть-Рудицы. В своем высшем содержании «Письмо о пользе стекла» становится, таким образом, моделью взаимоотношений литературы и жизни в эстетическом сознании XVIII в.

Стихотворный диалог «Разговор с Анакреоном», созданный в последний период творчества Ломоносова, между 1756 и 1761 г., является эстетическим манифестом в строгом смысле слова, поскольку все стихотворение специально посвящено эстетической проблематике. «Разговор с Анакреоном» — это в высшей степени оригинальное произведение, которому Ломоносов придал форму поэтического диспута: он перевел четыре программных стихотворения античного поэта и каждый перевод сопроводил своим стихотворным ответом-репликой. Уже сам выбор в собеседники Анакреона — своеобразного символа легкой, интимной лирики, певца радостей жизни, любви и вина — свидетельствует о том, что литературная позиция Ломоносова, при всей своей полемической противопоставленности легкой поэзии, включает в себя диалогический элемент, предполагающий наличие собеседника и активное воспринимающее сознание, что также является результатом влияния ораторских жанров на раннюю русскую литературу.

В первой паре стихотворений речь идет о темах поэтического творчества: высокой героике и лирике частной человеческой жизни, а также о поэтической индивидуальности и природе таланта, которой сам поэт не в силах воспротивиться. Лирический сюжет обоих стихотворений раскрывает невозможность для поэта противоречить складу своего дарования в обратном соотношении: если Анакреон хотел бы воспеть героев, но не может преодолеть своей индивидуальности, то Ломоносов так же неспособен замкнуться в сфере интимной частной лирики.

Анакреон Я гусли со струнами Вчера переменил И славными делами Алкида возносил; Да гусли поневоле Любовь мне петь велят, О вас, герои, боле, Прощайте, не хотят. Ломоносов Я бегать стал перстами По тоненьким струнам И сладкими словами Последовать стопам. Мне струны поневоле Звучат геройский шум. Не возмущайте боле, Любовны мысли, ум (269—270).

Вторая пара стихотворений посвящена проблеме соответствия поэтической концепции творчества и ее реализации в жизни поэта. Жить как пишешь и писать как живешь — это для Ломоносова высший критерий поэтического достоинства, и жизнь гедониста Анакреона, строго соответствующая гедонистическим интонациям его поэзии, заставляет его русского оппонента признать греческого поэта «великим философом». Однако в финале ломоносовского ответа не случайно возникает образ стоика Сенеки — хоть «Он правила сложил // Не в силу человеку», тем не менее, его суровое самоограничение явно противопоставлено житейской легкости Анакреона.

Третья пара стихотворений поднимает проблему жизненной позиции поэта. И здесь Ломоносов решает ее в диалогическом ключе: жизни Анакреона, замкнувшегося в кругу частных бытовых удовольствий, и его смерти — по легенде, Анакреон умер, подавившись виноградной косточкой, — противопоставлен образ суровой героической римской древности — образ республиканца Катона, который смысл жизни видел в служении Римской республике и кончил самоубийством, не желая пережить эту республику:

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок. Катон старался ввесть в республику порядок, <...> Ты жизнь употреблял как временну утеху, Он жизнь пренебрегал к республики успеху; Зерном твой отнял дух приятный виноград, Ножом он сам себе был смертный сопостат (272).

Последняя пара стихотворений рисует образ Музы, аллегорическое воплощение поэтического вдохновения. Черты Музы Анакреона индивидуальны, конкретны и неотличимы от земного облика его возлюбленной. Муза Ломоносова эпична и монументальна: в облике величественной богини Ломоносов стремится создать аллегорический образ России:

Анакреон Мастер, в живопистве первой, Первой в Родской стороне, Мастер, научен Минервой, Напиши любезну мне. Напиши ей кудри чорны, Без искусных рук уборны, С благовонием духов, Буде способ есть таков. Ломоносов О мастер в живопистве первой, Ты первой в нашей стороне Достоин быть рожден Минервой, Изобрази Россию мне. Изобрази ей возраст зрелой И вид в довольствии веселой, Отрады ясность по челу И вознесенную главу (272—273).

Таким образом, через весь диалог, составленный из зеркальных пар стихотворений, проведена четко выраженная оппозиция: искусству камерному, индивидуальному, тяготеющему к материальному быту и бытовым радостям, противопоставлено искусство общественное и гражданственное, тяготеющее к высоким идеальным сферам жизни мысли и духа. Эта общая идея «Разговора с Анакреоном» реализована Ломоносовым на всех уровнях поэтики не только как художественный образ и поэтическая проблема, но и как содержательная художественная форма.

Как никто из его современников, Ломоносов придавал огромное значение выразительным функциям звукописи и метрики в стихах: каждый тип стопы, размер, нагнетание определенных гласных и согласных звуков в его стихах глубоко содержательны. «Разговор с Анакреоном» — это хрестоматийный пример значимости метра. Для первых трех своих переводов из Анакреона Ломоносов выбирает 3-стопный ямб: короткий ямбический или хореический стих — это устойчивый формальный признак русской анакреонтики и вообще легкой поэзии. Этим же метром — 3-стопным ямбом — написаны и два первых ответа Ломоносова, поскольку речь в них идет об Анакреоне и его литературной позиции. Для третьего ответа, в котором сравниваются жизненные позиции Анакреона и Катана. Ломоносов выбирает так называемый «александрийский стих» — 6-стопный ямб с парной рифмой, знаковый метр классицистической эстетики, жестко закрепленный за высокими жанрами — эпической поэмой и трагедией.

Но особенно выразительна метрика последней пары стихотворений: ода Анакреона переведена 4-стопным хореем, а ответ Ломоносова написан каноническим метром его торжественной оды — 4-стопным ямбом. Перемена ударных позиций стиха с нечетных (хорей) на четные (ямб) и интонации с нисходящей (хорей) на восходящую (ямб) при максимальной лексической близости двух стихотворений особенно выразительно подчеркивает противоположность содержательную противоположностью ритмико-интонационной. Если стихотворение Анакреона характеризуется легким, игривым, почти плясовым ритмом, то в ответе Ломоносова «<...> ямбические стихи, <...> поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают» (470).

Таким образом, литературная позиция Ломоносова определяется рядом значимых факторов: ораторским пафосом и установкой на диалогический тип взаимодействия текста с воспринимающим сознанием; двойным назначением литературного текста, призванного быть не только объектом эстетического наслаждения, но и орудием прямого созидательного социального воздействия; пониманием литературы как высокого искусства, назначением которого является формулировка высоких идеальных понятий и словесное выражение представлений о должном на самом высоком, бытийном уровне реальности, с целью воплощения этих идеальных категорий в реальность материальную. И если учесть, что эстетические манифесты Ломоносова были созданы на основе его собственной литературной практики, то следует признать, что именно этими факторами определяется поэтика центрального жанра поэтического наследия Ломоносова, которым он оказал мощное влияние на русскую литературу — жанра торжественной оды.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.009 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал