Глава четвёртая жанровые и сюжетно(композиционные особенности произведений Достоевского 3 страница

Карнавальное действо увенчания — развенчания пронизано, конечно, карнавальными категориями (логикой карнавального мира): вольным фамильярным контактом (это очень резко проявляется в развенчании), карнавальными мезальянсами (раб — король), профанацией (игра символами высшей власти) и т. п.

Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания — развенчания (хотя они очень интересны) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа. Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала, такие, например, как переодевания, то есть карнавальные смены одежд, жизненных положений и судеб, карнавальные мистификации, бескровные карнавальные войны, словесные агоны — перебранки, обмен подарками (изобилие как момент карнавальной утопии) и др. Все эти обряды также транспонировались в литературу, придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или весёлую относительность и карнавальную лёгкость и быстроту смен.

Но, конечно, исключительно большое влияние на литературно-художественное мышление имел обряд увенчания — развенчания. Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений, причём развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным. Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания, то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально-политического характера, становились однопланными, утрачивали свой художественный характер, превращаясь в голую публицистику.

Необходимо ещё особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов. Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий — низкий, толстый — тонкий и т. п.) и по сходству (двойники — близнецы). Характерно и использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку (или навыворот), штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия и т. п. Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная на своей обычной колеи.

Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале. Это огонь, одновременно и уничтожающий и обновляющий мир. На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшееся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия). Характерен обряд «moccoli» римского карнавала: каждый участник карнавала нёс зажжённую свечу («огарок»), причём каждый старался погасить свечу другого с криком «Sia ammazzato!» («Смерть тебе!»). В своём знаменитом описании римского карнавала (в «Итальянском путешествии») Гёте, пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл, приводит глубоко символическую сценку: во время «moccoli» мальчик гасит свечу своего отца с весёлым карнавальным криком «Sia ammazzato il Signore Padre!» (то есть «Смерть тебе, синьор отец!»).

Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех. Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха. Ритуальный смех был направлен на высшее: срамословили и осмеивали солнце (высшего бога), других богов, высшую земную власть, чтобы заставить их обновиться. Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением, с производительным актом, с символами производительной силы. Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца (солнцевороты), кризисы в жизни божества, в жизни мира и человека (похоронный смех). В нём сливалось осмеяние с ликованием.

Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее (божество и власть) определила привилегии смеха в античности и средние века. В форме смеха разрешалось многое, недопустимое в форме серьёзности. В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна «parodia sacra», то есть пародия на священные тексты и обряды.

Карнавальный смех также направлен на высшее — на смену властей и правд, смену миропорядков. Смех охватывает оба полюса смены, относится к самому процессу смены, к самому кризису. В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех. Такова специфика амбивалентного карнавального смеха.

Коснёмся в связи со смехом ещё одного вопроса — карнавальной природы пародии. Пародия, как мы уже отмечали, неотъемлемый элемент «Менипповой сатиры» и вообще всех карнавализованных жанров. Чистым жанрам (эпопее, трагедии) пародия органически чужда, карнавализованным же жанрам она, напротив, органически присуща. В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением. Пародирование — это создание развенчивающего двойника, это тот же «мир наизнанку». Поэтому пародия амбивалентна. Античность, в сущности, пародировала все: сатирова драма, например, была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии. Пародия не была здесь, конечно, голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть. В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного, так и триумфального смеха (и тот и другой были, конечно, обрядами карнавального типа). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени: разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному и под разными углами зрения пародировали друг друга, это была как бы целая система кривых зеркал — удлиняющих, уменьшающих, искривляющих в разных направлениях и в разной степени.

Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова — Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина — Пётр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова — Смердяков, чёрт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою).

В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается. Но в пародиях эпохи Возрождения (у Эразма, Рабле и других) карнавальный огонь ещё пылал: пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью — обновлением. Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы — «Дон-Кихот» Сервантеса. Достоевский так оценивал этот роман: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь людей: «что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?» — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот моё заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня?»

Характерно, что эту свою оценку «Дон-Кихота» Достоевский строит в форме типичного «диалога на пороге».

В заключение нашего анализа карнавала (под углом зрения карнавализации литературы) несколько слов о карнавальной площади.

Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами. Правда, карнавал уходил и в дома, он был ограничен, в сущности, только во времени, а не в пространстве; он не знает сценической площадки и рампы. Но центральной ареной могла быть только площадь, ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален, к фамильярному контакту должны быть причастны все. Площадь была символом всенародности. Карнавальная площадь — площадь карнавальных действ — приобрела дополнительный символический оттенок, расширяющий и углубляющий её. В карнавализованной литературе площадь, как место сюжетного действия, становится двупланной и амбивалентной: сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний — развенчаний. И другие места действия (конечно, сюжетно и реально мотивированные), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей, — улицы, таверны, дороги, бани, палубы кораблей и т. п. — получают дополнительное карнавально-площадное осмысление (при всей натуралистичности их изображения, универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма).

Празднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности — и греческой и, особенно, римской, где центральным (но не единственным) празднеством карнавального типа были сатурналии. Не меньшее (а может быть, и ещё большее) значение имели эти празднества и в средневековой Европе, и в эпоху Возрождения, причём здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий. В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции. Празднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное, до сих пор недостаточно ещё оценённое и изученное, влияние на развитие всей культуры, в том числе и литературы, некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации. В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьёзно-смехового. В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями, писались для сатурналий или, во всяком случае, создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника (например, все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями).

В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа — с собственно карнавалом, с «праздником дураков», с вольным «пасхальным смехом» (risus paschalis) и др. В средние века, в сущности, почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную карнавальную сторону (особенно такие, как праздник тела господня). Многие национальные празднества, вроде боя быков, например носили ярко выраженный карнавальный характер. Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни, в праздник сбора винограда, в дни постановок мираклей, мистерий, соти и т. п.; вся театрально-зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер. Большие города позднего средневековья (такие, как Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лион, Нюрнберг, Кёльн и др.) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трёх месяцев в году (иногда и больше). Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьёзной и хмурой, подчинённой строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, по разделены строгими временными границами.

Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека, нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы, таких, например, как «parodia sacra».[87]

В эту эпоху происходила и карнавализация речевой жизни европейских народов: целые слои языка — так называемая фамильярно-площадная речь — были пронизаны карнавальным мироощущением; создавался и огромный фонд вольной карнавальной жестикуляции. Фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, ещё и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция.

В эпоху Возрождения карнавальная стихия, можно сказать, снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. И прежде всего она овладела почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их. Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы. Карнавальное мироощущение с его категориями, карнавальный смех, символика карнавальных действ увенчаний — развенчаний, смен и переодеваний, карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова — фамильярного, цинически-откровенного, эксцентрического, хвалебно-бранного и т. п. — глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы. На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения. Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность, освояемая гуманистами эпохи. Возрождение — это вершина карнавальной жизни.[88]Дальше начинается спуск.

Начиная с XVII века народно-карнавальная жизнь идёт на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес её в жизни людей резко уменьшается, её формы обедняются, мельчают и упрощаются ещё с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне декоративного характера). Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная) линия празднеств и увеселений, которую можно назвать маскарадной линией; она сохранила в себе кое-какие вольности и далёкие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также и в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени. Характерно, что даже «актёрский мирок» сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния; это очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях. Кое-что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности).

Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола, истощившими этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили своё былое значение и былое богатство форм и символов.

В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения, утрата им подлинной площадной всенародности. Поэтому изменился и характер карнавализации литературы. До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению, они ещё жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Поэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал. Кроме того, карнавализация имела жанрообразующее значение, то есть определяла не только содержание, но и самые жанровые основы произведения. Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестаёт быть непосредственным источником карнавализации, уступая своё место влиянию уже ранее карнавализованной литературы; таким образом, карнавализация становится чисто литературной традицией. Так, уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения (главным образом Рабле и Сервантеса), и это последнее влияние преобладает. Карнавализация, следовательно, уже становится литературно-жанровой традицией. Карнавальные элементы в этой литературе, уже оторванной от непосредственного источника — карнавала, несколько видоизменяются и переосмысливаются.

Конечно, и карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа (бой быков, например), и маскарадная линия, и балаганная комика, и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней. Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы, то есть лишено жанрообразующей силы.

Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьёзно-смехового, уже самое название которой звучит по-карнавальному амбивалентно.

Карнавальная основа «сократического диалога», несмотря на ого очень усложнённую литературную форму и философскую глубину, не вызывает никаких сомнений. Народнокарнавальные «прения» смерти и жизни, мрака и света, зимы и лета и т. п., прения, проникнутые пафосом смен и весёлой относительности, не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьёзности, дурной определённости и однозначности, легли в основу первоначального ядра этого жанра. Этим «сократический диалог» отличен как от чисто риторического диалога, так и от диалога трагического, но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона (были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми, отмену всяческих дистанций между ними; более того, предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине. Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания — развенчания. Для «сократического диалога» характерны вольные мезальянсы мыслей и образов. «Сократическая ирония» — это редуцированный карнавальный смех.

Амбивалентный характер — сочетание красоты с безобразием — носит и образ Сократа (см. его характеристику Алкивиадом в платоновском «Пире»), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как «сводника» и «повивальной бабки». И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами (например, о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризуют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа. Следует сказать, что и романные образы героев (Гаргантюа, Уленшпигель, Дон-Кихот, Фауст, Симплициссимус и другие) складывались в атмосфере карнавальных легенд.

Карнавальная природа мениппеи проявляется ещё более чётко. Карнавализацией проникнуты и её внешние слои и её глубинное ядро. Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа (например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе). Это ещё чисто внешняя (так сказать, тематическая) связь, но и она характерна. Более существенна карнавальная трактовка трёх планов мениппеи: Олимпа, преисподней и земли. Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер: вольная фамильяризация, скандалы и эксцентричности, увенчание — развенчание характерны для Олимпа мениппеи. Олимп как бы превращается в карнавальную площадь (см., например, «Зевс трагический» Лукиана). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений (у того же Лукиана). Ещё более интересна последовательная карнавализация преисподней. Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений, в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб, богач и нищий и т. п.; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни. Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика «мира наоборот»: император в преисподней становится рабом, раб — императором и т. п. Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений весёлого ада, нашедшую своё завершение у Рабле. Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В мистериях ад и черти (в «дьяблериях») тоже последовательно карнавализованы.

И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически изображёнными, просвечивает более или менее отчётливо карнавальная площадь с её специфической карнавальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний — развенчаний и т. п. Так, за всеми трущобнонатуралистическими сценами «Сатирикона» с большей или меньшей отчётливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет «Сатирикона» последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в «Метаморфозах» («Золотом осле») Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий. Иногда же она выступает и наружу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьёзной по тону мениппее, как «Утешение философии» Боэция.

Карнавализация проникает и в глубинное философско-диалогическое ядро мениппеи. Мы видели, что для этого жанра характерна обнажённая постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность (частных проблем и развёрнутой философской аргументации он не знает.) Карнавальная мысль также живёт в сфере последних вопросов, но она даёт им не отвлечённо-философское или религиозно-догматическое решение, а разыгрывает их в конкретно-чувственной форме карнавальных действ и образов. Поэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлечённо-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, покарнавальному динамичных, разнообразных и ярких. Карнавальное мироощущение и позволило «облечь философию в пёстрое одеяние гетеры». Карнавальное мироощущение — приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом. В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой (например, «Кандид»); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации.

Карнавализация, таким образом, проникает и в самое философское ядро мениппеи.

Можно сделать теперь такой вывод. Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра, началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение. И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами, между замкнутыми системами мыслей, между различными стилями и т. п., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование, сближала далёкое, объединяла разъединённое. В этом великая функция карнавализации в истории литературы.

Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве.

Мениппея и родственные жанры, развивающиеся в её орбите, оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу — греческую, римскую и византийскую.

Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы — евангелия, «деяния апостолов», «апокалипсис» и «жития святых и мучеников» — связаны с античной ареталогией, которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи. В христианских жанрах это влияние резко усиливается, особенно за счёт диалогического элемента мениппеи. В этих жанрах, особенно в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Вырабатываются и соответствующие анакризы (то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией).

Огромное организующее значение в христианских жанрах, как и в мениппее, имеет испытание идеи и её носителя, испытание соблазнами и мученичеством (особенно, конечно, в житийном жанре). Как и в мениппее, здесь сходятся в одной, существенно диалогизованной, плоскости на равных правах властители, богачи, разбойники, нищие, гетеры и т. п. Известное значение имеют здесь, как и в мениппее, сонные видения, безумие и одержимость всякого рода. Наконец, христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры: симпосион (евангелические трапезы) и солилоквиум.

Христианская повествовательная литература (независимо от влияния карнавализованной мениппеи) также подвергалась и непосредственной карнавализации. Достаточно напомнить сцену увенчания — развенчания «царя иудейского» из канонических евангелий. Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе.

Таким образом, и древнехристианская повествовательная литература (в том числе и та, которая была канонизована) проникнута элементами мениппеи и карнавализации.[89]

Таковы античные истоки, «начала» («архаика») той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Достоевского. Эти «начала» в обновлённом виде сохраняются в его творчестве.

Но Достоевский отделён от этих истоков двумя тысячелетиями, на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться, осложняться, видоизменяться, переосмысливаться (сохраняя при этом своё единство и непрерывность). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи.

Мы видели, что уже на античной почве, в том числе и на древнехристианской, мениппея проявляла исключительную «протеическую» способность менять свою внешнюю форму (сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность), разрастаться до целого романа, сочетаться с родственными жанрами, внедряться в другие большие жанры (например, в греческий и древнехристианский роман). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи, как в средние века, так и в новое время.

В средние века жанровые особенности мениппеи продолжают жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церковной литературы, непосредственно продолжающей традиции литературы древнехристианской, особенно в некоторых разновидностях житийной литературы. В более свободной и оригинальной форме мениппея живёт в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья, как «опоры», «прения», амбивалентные «прославления» (desputaisons, dits, dйbats), моралите и миракли, а в позднее средневековье — мистерии и соти. Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавализованной пародийной и полупародийной литературе средневековья: в пародийных загробных видениях, в пародийных «евангельских чтениях» и т. п. Наконец, очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения, глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи.[90]

Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья.

В эпоху Возрождения — эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения — мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениппеи, в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра: «Кимвал мира» Деперье, «Похвала глупости» Эразма, «Назидательные новеллы» Сервантеса, «Satyre Menippйe de la vertue du Catholicon d’Espagne» («Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона», 1594 г., одна из величайших политических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхаузена, Кеведо и других.

В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и её самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: «лукиановский диалог», «разговоры в царстве мёртвых» (разновидности с преобладанием античных традиций), «философская повесть» (характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи), «фантастический рассказ» и «философская сказка» (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их обновляя. Так, например, рационалистическая «философская повесть» Вольтера и романтическая «философская сказка» Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления, идейного содержания и, конечно, творческой индивидуальности (достаточно сравнить, например, «Микромегас» и «Крошку Цахес»). Нужно сказать, что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущённых и ярких форм карнавализации.