Грамматика и метафизика, II

who pays any attention

to the syntax of things

e.e.cummings

Грубыми средствами не достичь блаженства.

Е.Шварц

Модернизм был последней религиозной эпохой в западной культуре. Парадокс, от которого лучше отмахнуться? Да, конечно, не без натяжки, Т.С.Элиота можно назвать " католическим поэтом". Но представить Хемингуэя религиозным писателем? А может быть именно так, - иначе трудно понять, почему первый его роман назван стихом из Екклесиаста, другой, принесший ему Нобелевскую премию, - " По ком звонит колокол" - цитатой из " Обращений к Господу в часы нужды и бедствий" проповедника и настоятеля собора св. Павла (да, конечно же, и поэта, но...) Джона Донна, книга воспоминаний о парижской юности своим названием " The Moveable Feast" (по-русски изящно, но не совсем точно ставшая " Праздником, который всегда с тобой") отсылает к Пасхе и другим передвижным праздникам, отмечаемым Церковью, а последний - почти-таки законченный роман носит название " Райский сад" ¹. Весь Хемингуэй - о судьбе человека в мире, покинутом Богом, мире, в котором осталось лишь " nada y pues nada" - " ничто и только ничто", как бормочет герой рассказа " Там где чисто и светло". Только на языке богословия подобный тезис является не богоотрицанием, а признанием того, что Творец трансцендентен Творению. Так " Черный квадрат" Малевича пульсирует смыслами только в том случае, если видеть связь между черным четырехугольником и Тетраграмматоном - Тайным Именем Бога, состоящим из четырех букв.

Для поколения, обожженного опытом Первой мировой войны, слишком многие завесы разодрались, обнажив то, что по-английски принято называть " the last things" - последние вопросы бытия. Те, кто пытался проговорить (прорисовать, заставить прозвучать) послевоенный мир, порой сходились в схватке с Богом, подобно Иакову, боровшемуся с ангелом, - но также, подобно ему, они не испытывали никаких сомнений в том, Кто же им предстоит.

Эдвард Эстлин Каммингс (далее мы везде будем пользоваться написанием его имени, на котором настаивал он сам - со строчной буквы) - поэт, художник, фотограф - один из самых ярких и самых " онтологичных" модернистов. ЭзраПаунд, пытаясь образно, " идеографически" передать, что есть поэзия, выстраивал ряд притяжений-противоречий, выглядевший следующим образом:

Данте Вийон

Кавальканти Арнаут Даниель

Бертран де Борн Видаль

э.э.каммингс Паунд

Обратим внимание, что в начале вертикального ряда, к которому принадлежит э.э.каммингс, - Данте, автор, превративший поэзию в теологию и заставивший теологию зазвучать поэзией. В левой группе поэты, склонные восходить " снизу - вверх", прозревать в низшем высшее, в единичном - универсальное. Справа же - поэты " нисхождения", стремящиеся любую " универсалию" превратить в конкретное, единично-неповторимое, облечь плотью и низвести с небес на землю.

Одно из " классических" стихотворений э.э.каммингса начинается:

but we've the may

(for you are in love

and I am) to sing

my darling...

–и читатель наивно полагает, что " the may" - месяц май, данный возлюбленным, чтобы петь - но текст развертывается в совсем ином направлении - и начало резко меняет смысл:

while

old worlds and young

(big little and all

worlds) merely have

the must to say...

– ибо появляется " the must": влюбленные этого стиха живут в странном мире, где царят " месяц-можно" и " месяц-должно", где " время года - любовь", как то сказано в другом стихотворении э.э.каммингса:

love is a deeper season

than reason

Перед нами некое райское состояние языка - состояние языковой свободы, когда слово не просто называет нечто, а - вызывает это нечто к полноте бытия, подобно тому, как Адам дает имена всем тварям земным: " Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей" (Быт. 2, 19).

Если пытаться дать лингвистически-богословский комментарий к тому, что происходит с глаголами " may" и " must" в интересующем нас тексте, то обнаруживается, что субстантивация, вызванная присвоением им артикля, - при сохранении всей полноты семантического их наполнения, превращает глаголы - обозначение характера протекания действия во времени, - в обозначения постоянно присущих Бытию потенций - то, что богословы и называли атрибутами Бога.

э.э.каммингс - сын пастора конгрегационалистской церкви, а потому " богословская интуиция" сформирована у него всей суммой детских впечатлений. Именно здесь следует искать ключ ко многим его поэтическим текстам, - тогда их " новизна" оказывается продуктом тончайшей возгонки " материи", полученной от поэтов прошлого.

Вернемся еще раз к стихотворению, фрагмент которого уже приводился выше:

yes is a pleasant country:

if's wintry

(my lovely)

let's open the year

both is the very weather

(not either)

my treasure

when violets appear

love is a deeper season

than reason

my sweet one

(and april's where we're)

Перед нами - парафраз стихотворения " Peace" поэта-метафизика Генри Воэна, которое еще в XVII веке было положено на музыку и, являясь одним из самых красивых англиканских гимнов, и по сей день звучит во время богослужений:

My soul, there is a country

Far beyond the stars

Where stands a winged sentry

All skilful in the wars.

There above noise and danger

Sweet peace sits crowned with smiles

And one born in a Manger

Commands the beauteous files.

He is the gracious friend

And (O my soul, awake!)

Did in pure love descend

To die here for my sake.

If thou canst get but thither,

There grows the flower of peace,

The Rose that cannot wither:

Thy fortress and thy ease.

Leave then by foolish ranges,

For none can thee secure

But one who never changes:

Thy God, thy Life, thy Cure.

У Воэна акцентируется восхождение в страну вечности, где цветет мистическая роза и царствует любовь, у э.э.каммингса любящие выходят из мира, скованного зимним холодом, в " страну-да", где царствует апрель и расцветают фиалки: вечный рай богословов у э.э.каммингса превращен в мгновенно-хрупкий рай влюбленных. При этом легко заметить в обоих текстах не только параллелизм структуры и образов, но и некоторые рефлексы рифм Воэна у э.э.каммингса (country/sentry - country/wintry; thither/wither - /year/weather/either/appear).

Если мы теперь, уже настроив соответствующим образом " оптику взгляда", прочтем каммингсовское " 2 little whos" нас ждет ряд весьма любопытных открытий:

2 little whos

(he and she)

under are this

wonderful tree

smiling stand

(all realms of where

and when beyond)

now and here

(far from a grown

-up i & you –

full world of known)

who and who

(2 little ams

and over them this

aflame with dreams

incredible is

Толчком к стихотворению - изначальной образом-картинкой, которая стоит за текстом, очевидно послужила сценка, где двое детишек: мальчик и девочка - в восторге замерли перед рождественской елкой с горящими на ней свечами. Но из первой строфы это еще не совсем ясно: в ней есть лишь она и он, замершие перед чудесным деревом - по сути - архетипический образ - Адам и Ева в Раю, стоящие у Древа познания. Напомним описание грехопадения в " Книге Бытия": " И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть, только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть. И сказал змей жене: нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания. И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая. И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: [Адам, ] где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся. И сказал [Бог]: кто сказал тебе, что ты наг? не ел ли ты от дерева, с которого Я запретил тебе есть? " (Быт. 3, 2 -11).

У э.э.каммингса " он" и " она" замерли улыбаясь - им еще не ведом стыд, они еще " превыше царствия где и когда", царствия необходимости - " all realms of where and when beyond". Ограниченность, скудость, неполнота любого " where and when" в подтексте стихотворения контрастно соотнесена с полнотой Царства Божия (заметим параллелизм Realms/The Kingdom of God), которому " не будет конца ныне и присно и во веки веков" - " And it was in the beginning, is now and ever shall be: world without the end" ². Маленьким " ей" и " ему" еще не ведомо разделение, наполняющее мир взрослых - мир познания добра и зла, где есть отдельно " я" и отдельно - " ты": " far from a grown-up i & you – full world of known".

В этом неведении они - " 2 little ams" - " 2 маленьких сущих" предстоят " пламенеющему мечтами невероятному есть, которое превыше их" - " and over them this aflame with dreams incredible is". Последнее явно напоминает о Неопалимой купине, когда Моисею " явился Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает". (" The angel of Lord appeared unto him a flame of fire in the midst of a bush: and he looked, and behold, the bush burned with fire, and the bush was not consumed" (Ex. 3, 2), - но напоминает также и о том, каким предстало Древо познания глазам соблазненной Змеем Евы: " the tree was pleasant to the eyes, and a tree to be desired to make one wise" (Gen. 3, 6).

Являясь Моисею из среды охваченного пламенем куста, Бог на вопрос: " Кто ты есть? " - отвечает: " Я есмь сущий". В переводе короля Иакова это определение Бога звучит как " I am who I am" - " Я есть Тот Кто есть" - что довольно точно передает оригинальную ивритскую: " Eheih asher Eheih". Комментируя это место " Исхода", французский философ Рене Генон замечает: " Наиболее точным переводом в данном случае будет " Бытие есть Бытие"... Постулируя Бытие, мы можем сказать о нем то и только то, что Оно, во-первых, есть, и, во-вторых, оно есть Бытие: эти необходимые утверждения и составляют суть онтологии, " - и подчеркивает: " Фактически, Ehein должно рассматриваться здесь как существительное, а не глагол, как то проявляется в последующем контексте, когда Моисею предписано сказать Израилю: " Eheih послал меня к вам". Что касается относительного местоимения asher (кто), то оно, играя в данном случае роль " связки", по смыслу равно глаголу " быть", исполняющего роль " связки" в высказывании" ³.

Итак, в последней строфе стихотворения мы встречаем все те же элементы, что и библейском тексте. Только у э.э.каммингса " ams" - глагольная форма, тяготеющая к субстантивации и репрезентирующая Бытие, соотносится c " он" и " она", а не с пламенеющим деревом. Напомним, однако, библейское: " И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Быт. 1, 27) и уже упоминавшееся " станете как боги, знающие добро и зло". Тем самым у э.э.каммингса субстантивированное " am" - знак самоосознающего " я-бытия", а субстантивированное " is" - бытия, иного по отношению к этому " я". Отношения " человек-Бог" оказываются тогда отношениями " я-иное": сам язык трансцедентирует Абсолютное Бытие.

Проникновение в область " чистой" метафизики ведет к серьезным трансформациям грамматики и отказу от нормативной речи. Опыт ХХ века показал, что с этим императивом столкнулся вовсе не один э.э.каммингс - достаточно привести в качестве примера М.Хайдеггера, философские интуиции которого привели к необходимости преобразования всего терминологического аппарата философии - преобразования именно лингвистическими средствами. Если искать аналогию творчеству э.э.каммингса на русской почве, то " параллельной фигурой" оказывается здесь Александр Введенский - поэт с пристальным интересом к метафизике и отказом от нормативной грамматики⁴.

Позволим себе в конце наших рассуждений привести еще одно высказывание Рене Генона, имеющее прямое отношение к предмету нашего разговора: " Божественное послание есть " Книга Мира", архетип всех божественных книг. Трансцедентные буквы, составляющие эту Книгу, - все сущее. Из этого следует, что " наука письма", взятая в ее высшем смысле, есть знание вещей в самом принципе, знание их вечных сущностей" ⁵.

1 Добавим название сборника рассказов " In Our Time", которое - усеченный стих молитвы " Keep us in our time of peace" и название еще одного романа - " Across the River and into the Trees", являющееся отсылкой к Апокалипсису: " And on the other side of the river, was the tree of life, which bare twelve manner of fruits, and yield her fruit every month: and the leaves of the tree were for the healing of nations" - " И по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева - для исцеления народов" - Откр. 22, 2).

2 The Creed of Saint Athanasius.

3 Генон Рене. Символика креста. Гл. XVII)// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 57.

4 См., в частности: Кацис Леонид. Пролегомены к теории ОБЕРИУ. Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 94 - 102.

5 Генон Рене. Символика креста. Гл. XVII)// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 57.

Марина Литвинова

ПОПЫТКА ЭКСПЕРИМЕНТА

Занимаясь почти полвека переводом, я естественно выработала для себя кое-ка­кие навыки. Один из них – умение читать художественный текст, как если бы смотришь телевизор. Дети любят спрашивать: а эта книжка с картинками? Так для меня уже давно книги, что я читаю, иллюстрированы. Особенно полезен этот навык переводчику. В самый момент перевода мои главные поводыри – текст и бегущие в мысленном зрении картинки. Это правило хорошо работает не только для классических художественных текстов, но и для гротеска, и литера­туры абсурда. Мне приходилось переводить книги с высоким процентом гроте­ска. Одна из таких книг – «Мир от Гарпа» Джона Ирвинга, где абсурд органиче­ски вплетен в повествование, представляя собой как бы параллельную, искажен­ную в кривом зеркале, как сейчас говорят, виртуальную действительность. Сто­ящую за текстом жизнь Ирвинг отражает тремя литературными методами: реа­листическим, гротеском и методом абсурда. Вчитываясь в «Мир от Гарпа», я вдруг осознала, что этот сложный авторский прием успешно работает лишь тогда, когда за абсурдистскими выкрутасами читатель видит, нутром ощущает жизнь, уверен, что для писателя его писание не схоластика, не выпендреж, не состязание, кто хлеще загнет на пустом месте, а особым спосо­бом отраженное бытие; методы же абсурда, гротеска избраны для того, чтобы напомнить – жизнь иной раз являет нам такой абсурд, какого не придумает ни одно самое параноидальное воображение.

Так вот, если читать книги видео-методом, то легко отличить схоластиче­скую заумь от истинно художественного, пусть и абсурдистского, произведе­ния, в котором сквозь поры гротеска, абсурда достоверно проступает жизнь со всеми ее общечеловеческими ценностями и пороками. Лет десять тому назад ре­жиссер Театра на Юго-Западе Валерий Романович Белякович решил поставить пьесу «В ожидании Годо» Т. Беккета, и мне – я была в те годы председателем общественно-художественного совета театра – по долгу службы должно было эту пьесу прочитать. Я читала ее несколько раз, силясь применить свой метод чтения. Ничего не получилось, в воображении ничего ясного и вразумительного не возникало. Тогда я взяла карандаш и (я читала, к сожалению, перевод) под­черкнула все эмоционально-оценочные слова (не только эпитеты) разноцветны­ми карандашами, чтобы увидеть, как отличаются социально и психологически герои пьесы. Результат оказался поразительный. Как будто мне удалось точно настроить бинокль, убрать расплывчатость. Я вдруг увидела, что все абсурдные персонажи – это отраженные в зеркале рокового эволюционного развития представители нынешних социальных сословий, начиная от крестьян кончая ин­теллектуалами, и что каждому персонажу соответствует вполне определенная лексика. К сожалению, пьесу почему-то не поставили, а ведь Валерий Романо­вич мог бы сделать из нее такой необходимый в те годы, да впрочем и сейчас, свой очередной шедевр. Гротеск «Годо» – страшное напоминание людям, что с ними случится, если и дальше они пойдут тем же губительным путем, что идут сейчас, тупо и неукоснительно ожидая прихода Спасителя, а сами тем временем все глубже увязают в том зле, которое определено как гиблый путь всеми вели­кими религиями мира.

Понятно, что маленький странный стишок Э.Э. Каммингса я читала так же, как «Годо», только никаких дополнительных действий тут не потребовалось. Прочитала один раз, другой, и вот что мне в нем увиделось. Два маленьких чело­веческих существа, она и он, – пока еще незнакомцы. Стоят под «этим» дере­вом, т. е. деревом, которое для всех читателей «это» дерево. А таким может быть только одно – древо познания добра и зла, плода которого два малыша еще не отведали, все в будущем, а пока они вопрошающе улыбаются, счастливы, им не­ведом еще мир времени и пространства, неведом мир взрослых, нет еще ничего знаемого, а над ними витает невозможное, налитое, как пламенем, мечтами, сна­ми, грезами – чем хотите. Грезы эти – предчувствие любви двух чистых сер­дец, предчувствие счастья. И эта пара, только что созданная, – прообраз всех будущих первовлюбленных, прообраз первой любви, для которой нет времени и пространства, нет мира всезнаек-взрослых, а есть только невообразимое мреющее впереди блаженство. Влюбленные первый раз мальчик и девочка так поддаются волшебству любви, что окружающий мир исчезает, и блаженство их сравнимо с райским блаженством. Не будь грехопадения, грезы обернулись бы вечным счастьем или чем-то там еще, чего мы не можем вообразить, замкнутые в круг долины смертной тени. А так, как оно есть, грезы только пламенеющее невероятное. Такова, мне кажется, была мысль Каммингса. Только я размазала ее на целую страницу, а великий поэт сказал в нескольких коротеньких поэтических строчках. Привожу попытку своего перевода, я не поэт, но как переводчик иногда принимаю вызов. Это ведь эксперимент, работа со словом, с вложенным в слова смыслом, с лингвистическими закономерностями двух языков. И получиось вот что:

две крохи кто-ты

она и он

под самой из всех

чудесных крон

стоят улыбаясь

сейчас и здесь

(вне всех и вся

отныне и днесь)

(вдали от взрослых

я и ты

от мира явных)

кто ты и кто ты

(2 маленьких есьм

а вверху где невесть

в пламени грез

невозможное есть)

Мне кажется, что русский текст передает что-то неясное, смутное и вместе надежду. Самую высокую степень абстрагирования от осязаемого. И одновре­менно рисует в воображении точную картинку, для меня даже по доброму не­множко смешную: «стоят накрывшись двое, а дождь прошел давно». И потому сулит надежду, хотя, кажется, эфемерную.

Что же касается самого текста, то мне хотелось бы кое-что пояснить. Мне не удалось сохранить обрамления: первое и последнее четверостишие у Каммингса начинаются одинаково: «2 little»; и еще я не нашла в русском языке ничего по­добного английскому, вернее сказать «каммингсскому», «ams». Но получилась странная компенсация этому, причем получилась непроизвольно. Это – легкая грамматическая неправильность в первом четверостишии: «Под самой из всех чудесных крон». Ясно, что по правилам грамматики надо было бы сказать: «под самой из всех чудесной кроной». Но под действием ритмического хода стиха са­мо собой сказалось так, как я и записала. И я этому очень довольна. Одним из признаков «переводческого» языка, на котором пишут переводчики, мне пред­ставляется абсолютная грамматическая чистота текста, если, конечно, перевод­чик – хорош, и редактор знает свое дело. А ведь писатели – все, и русские и ан­глийские, – допускают грамматические погрешности, и они не только не пор­тят текста, но придают ему особую «авторскую» прелесть. Возьмите хотя бы До­стоевского, Толстого, Герцена. Ах, какие очаровательные неправильности допу­скают эти великие! Кажется, их нет только у Бунина. Вот хотя бы один пример из «Идиота». Князь Мышкин ушел из гостиной, к нему приходит Коля и гово­рит: «Это вы хорошо, что ушли» (Ф. Достоевский, ПСС, Ленинград, 1973, т. 8, стр. 100). Или еще: «Сходя вниз по лестнице, генерал еще с неостывшим жаром продолжал сожалеть, что они не застали и что князь лишился такого очаровате­льного знакомства». (Там же, стр. 109). Надо сказать, что Достоевский вообще любит опускать прямые дополнения после переходных глаголов, и не для избе­жания повтора, это – особенность его стиля (правда, прежде абсолютное упо­требление переходных глаголов было гораздо более распространено, так что мо­жет даже использоваться сейчас как прием временной стилизации). Достоев­ский опускает прямое дополнение, если обозначаемый им предмет или лицо лег­ко восстанавливается из контекста. Причем названы они могут быть, как в на­шем примере, за полстраницы до глагола, действие которого они дополняют.

Мне представляется, что моя неправильность столь же невинного свойства, как и примеры из Достоевского. И она, возможно, в какой-то мере компенсирует нарочитое английское «ams», которое ведь тоже не норма, хотя и отражает глу­бинные потенциальные возможности английского языка, обусловленные его ис­торическим развитием.

Что касается встречаемых в переводимых текстах авторских оплошностей, то, как правило, они не передаются переводчиком, и дело не в том, что перевод­чик как бы берет на себя смелость редактировать автора, а потому что они вооб­ще непереводимы из-за разницы склада двух языков. Однако, если это не слу­чайный огрех, а признак авторского стиля – примером может служить Герцен, его блистательные неправильности, – то, конечно, хотелось бы как-то намек­нуть об этом тому же английскому читателю. Проблему предстоит сначала ре­шить переводчикам, обладающим чувством меры и языка, а теоретикам перево­да потом осмыслить; но важно, чтобы проблема была обозначена. Хотя, впро­чем, возможно, это как раз тот редкий случай, когда проблему следует сперва хо­рошенько обмозговать, а уж потом браться за практическое ее разрешение.

[1] Пер. А.И. Доватура. Курсив наш.

[2] Пример транспозиции вполне в духе Каммингса из романа А.В. Амфитеатрова «Закат старого века»: «Мир свой Николай Николаевич делил (...) трояко: на людей ясных, неясных и, с позволения сказать, «сволочь». Последнюю он при дамах деликатно заменял местоимением «она», но чтобы отличить от местоимения, склонял как существительное: «она, он ы, он е, он у» и т.д.»

[3] См. замечание И.Б. Левонтиной в статье «Homo Piger» (в сб. «Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке»): «Идея лени может выражаться в русском языке и другими средствами; ср. упомянутую Н.Берберовой словообразовательную модель поживать, посиживать и др. – Бреберова специально отмечает, что писатель Борис Зайцев, о котором идёт речь, любил такие глаголы (она также приводит сочетание попиваю винцо и т.п.)».

[4] «Нами осознана роль приставок и суффиксов» («Садок судей II»).

* O.Zuber. The languages of theatre. – Oxford & N.Y.: Pergamon Press, 1980.