Заключительное слово

Приложенные восемь репродукций* являются примерами конструктивных стремлений в живописи.

По форме эти стремления распадаются на две главные группы:

1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической.

2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме.

Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической*

Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип. Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов - результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчи-

_____________

* В нашем издании 8 репродукций немецкого издания заменены девятью менее известными русским читателям репродукциями произведений В. В. Кандинского. Ред.

нявшегося, в конце концов, первому закону развития. Таким образом эти отклонения не имеют решающего значения.

Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение " fermata" *.

Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия " ритмические" одними лишь этими случаями, является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно " случайном" распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, - так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых и как раз важных случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же, как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует).**

Примером более сложной " ритмической" композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры

___________

* См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату.

** Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать " Купальщиц" Сезанна.

и пр. прошедших художественных эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев, и особенно лубочные картинки и т. д., и т. д.*

Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного, становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения.** Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.

В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический.элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.

Эти репродукции служат примером трех различных источников возникновения:

1. Прямое впечатление от " внешней природы", получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины " импрессиями";

_______________

* Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком.

** Большую роль здесь играет традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов, и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей естественно, что каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит, как спокойно и величаво сказанные слова: " Я здесь". Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно

2. Глазным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от " внутренней природы". Этот вид я называю " импровизациями";

3. Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю " композициями". Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству. Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин.

В заключение мне хочется сказать, что, по-моему, мы все более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие к Российскому изданию................ 5

Нина Кандинская. Предисловие................... 7

Предисловие к первому изданию................... 8

Предисловие ко второму изданию.................. 9

I. Введение............................... 10

II. Движение.............................. 17

III. Поворот к духовному....................... 23

IV. Пирамида............................... 37

V. Действие цвета........................... 41

VI. Язык форм и красок........................ 46

VII. Теория............................... 86

VIII. Произведение искусства и художник............. 99

Заключительное слово......................... 105

Подписано в печать 24.07.92. Формат 84х108 1/32

Бумага офсетная Уч.-изд. л. 5, 88 Усл. печ.л. 5, 5

Тираж 30000 Изд. ј75-92. Зак. 304

Объединение " МАШМИР", 119146. Москва, Г-146, 2-я Фрунзенская ул., 8

Издательством " Архимед" (Москва" выпущена книга Ю. И. Кутакова Ю С Владимирова, А. В. Карнаухова " ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ФИЗИЧЕСКИХ СТРУКТУР И БИНАРНУЮ ГЕОМЕТРОФИЗИКУ". Книга не имеет аналогов в мировой научной литературе. В ней сформулирован принципиально новый взгляд на фундамент современной физики с позиций теории физических структур.

Книга состоит из трех частей. В первой части " Что такое теория физических структур" изложены основы теории, представляющей собой универсальную теорию метрических отношений между элементами произвольной природы. Она написана е± создателем Ю. И. Кулаковым,.учеником Нобелевского лауреата академика И. Е. Тамма. Об этой теории И. Е. Тамм писал: " Теория физических структур безупречна в эстетическом отношении, - это не внешний лоск, а тонкое свидетельство глубины и истинности построений... С точки зрения теории физических структур более перспективно искать не исходную " первоматерию", а исходные " первоструктуры", - такая переформулировка проблемы единства мира представляется нам несравненно более преимущественной и в логическом, и в естественно-научном отношении". Теория физических структур может быть построена на элементах одного множества (унарные структуры) или на элементах двух множеств (бинарные структуры). Унарные структуры соответствуют известным типам геометрий: евклидовым, псевдоевклидовым, симплектическим, римановым и другим. физические структуры на двух множествах представляют собой новые, бинарные геометрии.

Вторая часть книги " Бинарные структуры и геометрофизика" написана доктором физ-мат. наук Ю. С. Владимировым, автором ряда монографий по общей теории относительности и многомерным единым теориям Калуцы-Клейна. В этой части изложены основные идеи сформулированной Ю. С. Владимировым бинарной геометрофизики - объединенной теории пространства-времени и физических взаимодействий, представляющей собой новое направление в фундаментальной теоретической физике. Бинарная геометрофизика опирается на теорию бинарных физических структур и включает в себя идеи теории прямого межчастичного взаимодействия Фоккера-Фейнмана и многомерных геометрических моделей типа теории Калуцы-Клейна. В этой части показано, что бинарная геометрофизика естественным образом описывает электрослабые и сильные взаимодействия элементарных частиц.

В третьей части книги " фейнмановский метод квантования и бинарная геометрофизика", написанной кандидатом физ-мат. наук А. В. Карнауховым, фейнмановский метод квантования обобщен на спинорные частицы.

Книга предназначена для широкого круга лиц. интересующихся основами геометрии и физики, студентов, преподавателей вузов и научных работников.

Сканирование Янко Слава

yankos@dol.ru

https://www.chat.ru/~yankos/ya.html

Last-modified: Fri, 05 Mar 1999 17: 28: 09 GMT