Симфонический» орган романтиков и ренессанс баховского органа

Стремительное развитие симфонии и оперы, усиливающееся значение домашних камерных форм привели к резким изменениям музыкальной жизни Европы во второй половине XVIII века.

Симфонии и оперы Кристиана Баха, оперы Глюка, симфонии, трио и квартеты Гайдна и все бесконечно богатое и разнообразное творчество Моцарта - вот чем насыщена эта эпоха. В конце столетия зазвучала музыка французской революции (Госсек, Мегюль, Керубини и другие) и гениального Бетховена - в 1799 году он создает свою «Патетическую» сонату. От токкаты и фуги ре минор И. С. Баха ее отделяет девяносто лет!

В этих условиях орган вынужден уступить свое первенствующее положение симфоническому оркестру и фортепиано, органное исполнительство и творчество оказываются в стороне от новых путей музыкальной культуры. Наряду с гениальными открытиями Бетховена в оркестровой и фортепианной сферах, возникают сомнительные популярные «опыты» в области органной музыки: в последние годы XVIII века получает широкое распространение «Школа органной игры» некоего Генриха Кнехта (1752-1817) из Штутгарта. В ней эклектически сочетаются отголоски традиций полифонического органного искусства с новыми веяниями салонного фортепианного исполнительства, приемам которого механически подчиняется орган. Примером может служить стремление выделять верхний мелодический голос без перенесения его на другую клавиатуру. Для этого Кнехт рекомендует особый метод «органных ударов». Он заключается в арпеджировании и сокращении длительности аккорда за исключением придерживаемой верхней ноты. Кроме того, Кнехт пропагандирует не связанные с хоральной мелодией прелюдии и постлюдии, выражающие «свободные эмоции», обозначаемые автором ремарками примерно в таком духе: «страстно», «несколько пылко, однако элегантно» и т. п. Еще более знаменательным является стремление к декоративной «звукоживописи», сменяющей строгий, логический мир инструментальных красок полифонической музыки эпохи барокко. Музыкальные возможности и звуковые эффекты органов направляются к воплощению картин, вроде легендарного воскресения Иисуса, когда крайне примитивным способом иллюстрируется вызывающая священный трепет тишина гробницы, постепенный рассвет, содрогание Земли, сошествие с небес ангела, который сдвигает могильный камень, воскресение Иисуса, смятение римской стражи и триумфальное пение ангелов.

Видной личностью является в эту эпоху аббат Георг Йозеф Фоглер (1749-1814). Его кипучая деятельность охватывала на рубеже столетий самые различные сферы музыкального искусства. Теоретик, композитор, дирижер, органист-импровизатор, педагог и изобретатель Фоглер оставил внушительное творческое и музыкально-теоретическое наследие. Среди его изобретений - переносной орган оркестрион, с которым он гастролировал по многим странам Европы, побывал в Африке, а в 1788 году посетил Россию.

Несмотря на то, что Фоглер сыграл прогрессивную роль в музыкальной культуре эпохи, его органное творчество лишено вдохновения и изобретательности. Опубликованные прелюдии для органа малоинтересны. Сохранившиеся сведения о его концертных импровизациях рисуют иную картину. Бурная фантазия уводит его в мир зримых образов, пестрые детали которых он «рисует» в духе романтической «звукоживописи» с броскими заглавиями, используя целый арсенал стереотипных внешних эффектов. Фоглер любил изображать морские битвы с трубными сигналами, воплями раненых и победными кличами, бури, разрушающие мирные жилища пастухов, и даже экзотическое погребальное пение африканских туземцев. В его концертные программы включались музыкальные изображения осады библейского Иерихона и даже «страшного суда» по картине Рубенса. Тут под скрежет и вой громких язычковых регистров «могилы разверзались» и грешники низвергались в ад, а звучание нежных флейтовых регистров воплощало голоса праведников и ангелов!

В поисках обновления органа Фоглер стремился к подражанию краскам симфонического оркестра, многообразию сольных тембров и этим разрушал баховскую идею компактных органных звучностей. Художественные и конструктивные принципы Фоглера имели, бесспорно, упрощенческий характер и, стремясь распространить их на все органостроение, он таким образом возглавил пагубную тенденцию переделок старых органов, ставшую манией в XIX веке. Из-за этого многие шедевры старинного органостроения были уничтожены или реконструированы до неузнаваемости.

Идеи аббата Фоглера имели немало сторонников и определили направление органного строительства в XIX веке, приведшее к упрощенной и обедненной системе оскалид и мильтиплекс-органа (В 1922 году театральный орган системы оскалид был установлен в оперном театре Одессы. В 1970 году он был заменен современным инструментом фирмы Ригер-Клосс (ЧССР)). Инструменту грозила полная деградация, терялось специфическое органное звучание. Казалось, лишь новое, обращение к Баху могло вернуть орган в сферу подлинно высокого музыкального искусства.

Такое обращение к баховскому наследию произошло лишь через много лет после смерти великого композитора. 11 марта 1829 года Мендельсон исполнил «Страсти по Матфею», а в июле 1850 года возникло Баховское общество, ставящее целью изучение и издание рукописей Баха. Однако все это лишь косвенно затронуло область органного строительства. Решающим фактором явилось наличие в органостроении послебаховской эпохи, кроме Фоглера и его единомышленников, представителей других, более перспективных направлений, отразивших ту плодотворную линию музыкально-исторической эволюции, которая на протяжении XIX века породила многие высокие достижения романтического искусства.

Уже в 60-х годах XVIII века, вскоре после смерти И. С. Баха, талантливый строитель органов - француз Бедо де Селль (1706-1779) пишет монументальный труд «Искусство сооружать органы». Влияние его книги на последующую теорию и практику конструирования органа было очень велико. Органы французского производства начинают завоевывать все большее признание. Крупнейшим строителем органов во Франции XIX века становится Аристид Кавайе-Колль (1811-1886), инструменты которого отвечают звуковому идеалу романтического симфонизма. Органное творчество Сезара Франка (1822-1890) непосредственно связано со звуковой стихией органов этого мастера.

В первой половине XIX века веймарский органист, профессор Иоганн Готлиб Тепфер (1791-1870) пишет большую книгу и ряд статей, посвященных вопросам строительства органов. Он разрабатывает математические основы теории органостроения и изготовления органных труб. Выдающимися создателями органов в XIX веке становятся, кроме Кавайе-Колля, Шарль Мютен во Франции и Фридрих Ладегаст, Эберхард Фридрих Валькер, Карл Готлиб Вейгле, Вильгельм Зауэр в Германии. На этот период приходится великое множество изобретений технического порядка, облегчающих игру органиста и превращающих орган в инструмент виртуозов. К ним, в частности, относится изобретенная англичанином Ш. С. Баркером так называемая пневматическая машина (1832), упрощавшая игру на больших механических органах. В дальнейшем вся механическая трактура была заменена пневматической, что повлекло за собой переделки и в виндладах и в клавиатурном столе. Нажим клавиши стал очень легким. Но если при механической трактуре открытие клапана звучащей трубы происходило одновременно с нажатием клавиши, то при пневматике клапан стал открываться с запозданием. Многое изменялось и в отношении звучания инструментов. Грандиозные звуковые массы органов-гигантов потрясали слушателей, особенно в сравнении с еле слышным волшебным звучанием их отдельных тихих регистров. В богатстве красочных тембров растворилось «барочное» органное плено из принципалов, флейт и микстур. Исчезла сияющая блеском звуковая корона, которую заменили сильные, но немногочисленные микстуры, включающиеся преимущественно как последняя ступень громкого звучания - фортиссимо. Повсеместно распространились швеллерные ящики, замыкавшие в себе нередко большую часть или даже полностью все регистры. Непременным механизмом во всех больших органах стало устройство Crescendo-walze.

Все эти изменения находились в прямой связи с творчеством композиторов новой эпохи романтизма, и орган этого времени получил название «романтического». Обработки хоральных мелодий все больше и больше становятся уделом узкоцерковных органистов. В сочинениях композиторов часто обращавшихся теперь и к педагогической, и к концертно-исполнительской деятельности, начинают преобладать музыкальные формы, культивируемые в области симфонической и фортепианной музыки. Таковы органные концерты Франтишека Ксавера Брикси (1732-1771), сонаты Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), грандиозные композиции Ференца Листа (1811-1886), имеющиеся в органном и фортепианном вариантах, прелюдии и фуги Иоганнеса Брамса (1833-1853) и поздние рапсодии Камиля Сен-Санса (1835-1921), органные симфонии Шарля Видора (1844-1937), концертные пьесы, транскрипции фрагментов из опер Вагнера и органный концерт Энрико Босси (1861-1925), и многое другое.

Все же наиболее значительными явлениями в области органной музыки нового периода следует считать творчество Сезара Франка (1822-1890) и Макса Регера (1873-1916), выдающихся органистов-исполнителей, сумевших с наибольшей полнотой раскрыть все особенности романтического органа в его французском и немецком вариантах.

В органном наследии Франка центральное место занимают три большие романтические поэмы, скромно названные автором «хоралами». Из них особенно знаменит третий хорал - ля минор. Некоторые исполнители в своих программах называют эти пьесы хоральными фантазиями. У Франка хорал или хоральная фантазия не подразумевает использование хоральных мелодий, как это было во времена И. С. Баха, а лишь наличие ведущей музыкальной идеи, проводимой автором как вариационно, так и в сопоставлении с иными музыкальными образами. Немалую роль в этих пьесах играет и свободная импровизация, динамизирующая развитие формы. Закономерно появление среди органных сочинений Франка «Большой симфонической пьесы», которая тематическим материалом и принципами развития предвосхищает его великолепную оркестровую симфонию. Так же симфоничны по своему существу «Героическая пьеса», «Финал» и «Фантазия ля мажор». Тонкой красочностью предполагаемых тембров отличается «Пастораль» и другие пьесы этого композитора. Орган фирмы Кавайе-Колль в церкви св. Клотильды в Париже служил ему долгие годы, до самого конца его жизни. «Если бы вы знали, как я его люблю, - говорил Франк о своем органе, - он так послушен моим пальцам и так покорен моим мыслям» (Цит. по кн.: Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969, с. 29).

Органная музыка Регера сочетает в себе две ясно выраженные тенденции. Одна из них - неоклассическая - обращение к формам пассакалии, прелюдии и фуги, токкаты, хоральной прелюдии, преобладание полифонического письма. Другая – новаторская - экспрессивность и острота гармонического языка, ритмики и динамики, особая трактовка виртуозной исполнительской техники органиста, своеобразие чрезвычайно высокого полифонического мастерства, сложность и оригинальность органной фактуры. Большой орган баховской церкви св. Фомы в Лейпциге, построенный В. Зауэром в XIX веке, являлся тем инструментом, который полностью соответствовал эстетическим нормам органной музыки Регера. На нем часто играл сам композитор, а постоянным исполнителем его произведений на этом органе был близкий Друг Регера К. Штраубе (1873-1950), выдающийся органист, педагог и музыкальный деятель.

Крупнейшие органные фирмы XIX века шли по пути технических усовершенствований, почти не затрагивая вопросов эстетики звучания. В звуковом отношении орган не столько развивался, сколько стандартизировался. Возникал путь к фабричному органу, распространившемуся на рубеже XIX-XX веков. Внедрялось использование электричества не только для накачивания воздуха в меха, но и в механизме управления. Пневматическую трак-туру сменяет электрическая. Лишь отдельные инструменты, создаваемые наиболее талантливыми конструкторами по специальному заказу, выделяются среди огромного количества стандартных органов. В то же время намечается сооружение органов-гигантов, преследующих, скорее, рекламные, нежели художественные цели - 5, 6, 7 мануалов, сотни регистров, тысячи труб. Такие органы устанавливаются и в наше время в огромных соборах Европы, США, Канады. Один из противников гигантомании - Ганс Хайлинг - считает, что орган собора св. Стефана в Вене, построенный в 1960 году, - дело одного престижа: в самом большом соборе города - крупнейший орган страны! Не жалея средств, строители создали гигантский орган, мало чем отличающийся от американского рекламного органа с семью мануалами. Играя на таком органе, исполнитель жонглирует звуковыми красками и подавляет слушателей силой звука в ущерб ясной полифонии.

Реакцией на столь однобокие тенденции эпохи явилась существенная критика такого органа и поиски новых, научно обоснованных путей в органном строительстве. На этой почве возникло целое направление, получившее название Органное движение. Вдохновителем и инициатором его явился авторитетный исследователь баховского творчества, известный органист-исполнитель, выдающийся гуманист нашей эпохи Альберт Швейцер (1876-1965). Его соратниками были Вилибальд Гурлитт (1889-1963) и К. Маренхольц (род. 1900) - видные деятели в области изучения и пропаганды наследия Баха, знатоки и исследователи органной культуры. Впоследствии к ним примкнул и бывший сторонник романтического направления Штраубе. Именно стремление возродить старинную органную музыку и творчество И. С. Баха в их подлинном звучании, не достижимом на новых инструментах, привело деятелей Органного движения к тщательному изучению еще сохранившихся старинных органов. В результате принципы органного строительства, утвердившиеся в течение XIX века, подвергаются пересмотру.

В 1921 году Гурлитт совместно с известным мастером Оскаром Валькером построил во Фрейбурге так называемый «орган Преториуса» (На основании данных, содержащихся в известном труде композитора, органиста и теоретика Михаила Преториуса).

Восстанавливается большой орган Шнитгера в Гамбургской церкви св. Якова. Приводятся в порядок и другие старинные органы. Так начался «ренессанс» принципов барокко. Возникла и проблема восстановления органа в церкви св. Фомы в Лейпциге, где до конца своей жизни работал великий Бах. Инструмент композитора был со временем заменен здесь большим концертным органом «романтического» типа, работы Штраубе-Регера. Решено было сохранить его, а в боковом, северном нефе церкви построить новый, баховский орган. Почетное поручение получила фирма А. Шуке, которая и выполнила его в 1966-1967 годах (Этой же фирмой установлены органы в Москве, Горьком, Алма-Ате, Тбилиси, Вильнюсе, Пицунде).

Конечно, органы, воскрешающие принципы Шнитгера и Зильбермана, имеют много положительных качеств. Ясно звучащая полифония, яркий контраст клавиатур, четкость работы механизмов и другие немалые достоинства делают эти инструменты незаменимыми при исполнении музыки Баха и его предшественников. Но орган распространяется в современном музыкальном мире. Попадая в новые условия музицирования, он выступает не только провозвестником искусства старых мастеров. Органное творчество новой эпохи устремляется к широкой социально-эстетической проблематике, отражающей многообразие явлений жизни. Творчество композиторов XX века является выразителем этих идей. Здесь, в первую очередь, следует упомянуть М. Дюпре, О. Мессиана, Ф. Пуленка, Ж. Лангле, Ж. Аллен (Франция), П. Хиндемита (ФРГ), Н. Давида (Австрия), К. Хубера (Швейцария), К. Кее (Нидерланды), Г. Трекслера (ГДР), П. Эбена, М. Крейча, А. Оченаш, В. Гавлика, Я. Гануша, О. Маха и представителей молодой словацкой школы - М. Мойзеса, Я. Шиммера (ЧССР), Ф. Хидоша, Ш. Иемница, И. Шумок (ВНР), А. Блоха, Б. Шабельского (ПНР) и многих других.

Возникновение новых национальных культур и форм музицирования, характер идейно-эстетических концепций, контрастность стилистических направлений, масштаб новаторских поисков - все это и многое другое апеллирует к сонористическим возможностям большого трубного органа с его неповторимыми акустическими феноменами. Но время стабилизации еще не наступило. Органное строительство переживает пору творческих исканий и конструктивных решений, что не позволяет говорить о едином типе органа нашего времени. Наиболее перспективные открытия предстоят, очевидно, на пути развития лучших достижений современного органостроения в сочетании с высокими традициями прошлого.