К 40-летию нашумевшей выставки 01 декабря 1962 года

Нина Михайловна МолеваО Манеже знают все. Независимо от возраста и рода занятий. Ни одно событие в истории искусства и культуры ХХ века — советской и мировой — не получило такого широчайшего отклика. Посещение Хрущевым некой не слишком понятной выставки. Непарламентское поведение и тем более лексика руководителя компартии и одновременно премьера великой державы.

Последующая расправа над художниками и невиданная по размаху, подхваченная «трудящимися массами» кампания против «абстракционизма и формализма», распространившаяся на все виды искусства — от кинематографии, начиная с Андрея Тарковского, симфонической музыки, категорически запрещаемого джаза, архитектуры до «отвергаемых народом» песен Окуджавы и всех видов дизайна.

В изобразительном искусстве её заветы свято сохраняются и в наши дни. На вопрос автора председателю Московского союза художников Василию Бубнову, не считает ли он делом профессиональной совести вернуть в Союз выброшенных из него в результате кампании 60-х годов мастеров, последовал категорический ответ: «Хрущевских абстракционистов — никогда!»

Принципиальности любой позиции можно отдавать должное. Но при одном условии — если она основывается на фактах

Все дело в том, что той самой, «взрывной», манежной выставки не видел ни в натуре, ни в репродукциях ни собеседник автора, никто другой из числа художников, критиков, искусствоведов, объявленных специалистами по современному искусству, журналистов, писателей, даже партийных руководителей — ниже членов Политбюро и секретарей ЦК. Экспонирована она была по просьбе Идеологической комиссии при ЦК в ночь перед посещением её Хрущевым — в развеске работ участвовали министр культуры Фурцева и заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транспортом минкульта.

Сразу после посещения Хрущева, продолжавшегося около 25 минут (11.40–12.05), экспозицию закрыл и опечатал директор Манежа Н.Н. Шмидт. В считанные часы картины были вывезены, около года находились под арестом и возвращены в неполном составе. Среди тех, кому не удалось дождаться своих работ, была великолепный живописец Марина Телеснина.

На следующий день, 02 декабря 62-го года, сразу по выходе газеты Правда с правительственным коммюнике, толпы москвичей, бросившиеся в Манеж, чтобы увидеть повод «высочайшей ярости», не нашли и следа экспозиции, располагавшейся на втором этаже. Кстати, были убраны из экспозиции первого этажа — с выставки «30 лет МОСХа» самими же руководителями Московского отделения обруганные Хрущевым картины Р. Фалька, А. Древина, Д. Штеренберга, В. Татлина и других.

Автору, в те годы работавшей консультантом по искусству Идеологического отдела ЦК КПСС, пеняли на то, что не смогли увидеть исчезнувшей экспозиции Г.П. Коняхин, зав. сектором изо ЦК партии, зав. управлением культуры Совета Министров РСФСР А.В. Киселев, инструктор сектора изо ЦК партии будущий доктор искусствоведения Вадим Полевой.

Тайна оказалась слишком высокой и принципиально важной. Но почему?

Этих «почему?» возникало множество, и ни одно не находило сразу ответа. Почему первое лицо партии и государства счел нужным посетить никак не соответствовавшую его рангу городскую! выставку «30 лет МОСХа», к которой была присоединена выставка Студии профессора Элия Белютина, или, иначе, массового художественного направления Новая реальность?

Такого в практике Хрущева не случалось, и стоит вспомнить, что руководители партии не посещали даже всесоюзных художественных выставок. Кроме специально назначенного заниматься вопросами культуры члена Политбюро, каким был, например, К.Е. Ворошилов.

Подобный порядок установился с легкой руки Сталина, первый и последний раз посетившего художественную выставку — АХРРа — в 1928 году и оставившего в книге отзывов достаточно ироничную, если не издевательскую, запись. Давно стали доступны для исследователей протокольные записи дней генсека, судя по которым посещение МОСХа вообще не планировалось премьером заранее; запись о ней появилась 29 ноября 1962 года в связи с решением Идеологической комиссии о признании Новой реальности.

Второе «почему?» связано с непарламентским поведением генсека. Почему Хрущев позволил себе лексику на уровне кухонной брани в коммуналках, что категорически не допускалось в отношении руководителей партии всех уровней? Чем была вызвана подобная демонстрация? Наконец, еще одно «почему?» — засекреченность выставки. Почему её надо было прятать, одновременно скрывая состав участников, список которых никогда не публиковался, а выставленные тогда работы не служили предметом исследований искусствоведов (по принципу «не будите спящую собаку»)? А ведь это 63 художника и 200 работ.

В результате — толпы мнимых участников, совершенно фантастические рассказы о поведении Хрущева и о собственных «дискуссиях» с ним.

Любая выдумка, подхватываемая СМИ, и, как непременное условие, искажение действительности

Но сегодня, когда в связи с 40-летием «манежных событий» многие московские журналы начали печатать не только факты, но и составлявшие выставку Новой реальности работы, самое время раскрыть реальные обстоятельства тех далеких дней.

Раскрыть, потому что от этого зависит прекращение фальсификации развития нашего изобразительного искусства, не говоря о справедливости в отношении художников, многих из которых — к стыду тех, кто так старательно пытался переписывать историю, — уже нет в живых.

Август 1961-го. Журнал «Советская литература на иностранных языках» (главный редактор — В. Ажаев, редакционный совет: К. Чуковский, К. Федин, С. Кирсанов), очерк писателя Анны Вальцевой «Студия энтузиастов», десяток иллюстраций.

Автор еще в 60-м году провела несколько недель со студией профессора Э.Белютина в Красном Стане, под Можайском. Неказистый дом отдыха одного из московских предприятий — «Дорхимзавода». Крутой берег Москвы-реки. Вековые сосны. Деревушки. Поля. И двести пятьдесят художников-профессионалов с этюдниками и мольбертами, работающих каждый день от зари до зари.

Обычная работа на натуре? Нет. А.Вальцева подробно описывает происходящее: «...опушка леса. Утро. Листва, полная солнечного блеска. Младшая группа получает очередное задание: соответствующими цветовыми сочетаниями передать ощущение пения птиц. Возникает реальный и одновременно нереальный образ леса. Полдень, жара... Новое задание: передать ощущение палящего солнца и зноя. Цвета неба и земли можно усиливать, лишь бы достичь точного и выразительного решения.

Упражнений таких десятки. Они учат понимать и воссоздавать объект более целенаправленно с точки зрения чувств и мысли, которые хочет передать художник. Реализовать не только то, что художник видит, но и КАК видит. Тем самым подход живописца к натуре становится более творческим, отношение к средствам рисунка и живописи — более индивидуальным, “своим”, чтобы одинаково выразить и некоторые определенные черты модели, как и характер личного её восприятия».

Для более продвинутых художников задания усложняются определенной эмоциональной фабулой. Один и тот же лес может скрывать счастье влюбленных и бараки Освенцима. Если это сумеет пережить художник и найти изобразительные средства выражения своего переживания. Система Белютина представляется автору, как об этом будут говорить и многие позднейшие исследователи, близкой системе Станиславского.

Впрочем, здесь следует оговорить: если система Станиславского решает соотношение актер-роль, метод Белютина предполагает формирование творческой личности художника, той его неповторимой индивидуальности, которая, как цель, подавлялась принципами соцреализма: видеть что надо, как надо и непременно как все. Они и в самом деле смотрелись откровением среди привычной советской графики: «Девочка» Анны Курочкиной, «Женский портрет» Натальи Борисовой, «Колхозница» Елены Лебедевой или пейзажные работы Марины Телесниной «Метромост в Москве», «Старый Таллин» В. Галацкого. И здесь невольно возникает еще одно «почему?»: неужели будущим абстракционистам нужно было так упорно и самозабвенно штудировать натуру?

Между тем двести пятьдесят художников приезжали в Красный Стан в одну только смену

Общее число художников Новой реальности стремительно росло и к 62-му году достигло двух тысяч человек. За Красным Станом последовали знаменитые студийные пароходы, заполнявшиеся одними художниками, и снова по двести пятьдесят человек в один рейс на две недели — по Москве-реке, Оке, Волге, — память о них осталась в полнометражном документальном фильме «Элий Белютин и Абрамцевское братство», снятом уже в 1992 году на студии «Центрнаучфильм». Пароходы шли по «белютинскому расписанию», останавливаясь днем в наиболее интересных для работы местах и меняя стоянки по ночам.

К этому времени творчество самого профессора Э.Белютина приобретает международную известность. В 1957 году форум книги в Польше отмечает его иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского. Высшим дипломом отмечаются фронтовые зарисовки, сделанные художником в Подмосковье в декабре 1941 года.

В 1961 году проходит первая зарубежная персональная выставка в галерее «Кшиве коло», откуда ряд работ переходит в Национальный художественный музей Польши (Варшава). Почти сразу Э.Белютин входит в постоянную экспозицию парижской галереи Ламбер, где в связи с Парижским Биеннале делается его персональная выставка.

Ярко выраженная творческая индивидуальность помогает профессору добиваться наиболее полного раскрытия личностных возможностей соприкасающихся с его педагогическим методом художников. Именно Новую реальность Академия художеств, и в частности Борис Иогансон, рекомендует для участия в работе художественного отдела Всемирного фестиваля молодежи и студентов, состоявшегося в Москве в 1957 году. И получают отказ. Ответ был отрицательным и неожиданно откровенным по тем временам.

Министр культуры Фурцева заявит Б.В. Иогансону, по его собственным словам, что состав тех, кто предназначается работать бок о бок с иностранными гостями, не входит в компетенцию ни Минкульта, ни Отдела культуры ЦК — его формируют органы согласно своим принципам и соображениям.

Новая реальность получит возможность выставиться в том же павильоне ЦПКиО им. Горького годом позже. Самостоятельно. Выставки Новой реальности сменяют одна другую. Они проходят в Центральном доме литераторов, Доме ученых, Литературном институте им. Горького (на Тверском бульваре). Одна из самых больших организуется в апреле 62-го в Доме кино, занимавшем в то время здание нынешнего театра киноактера.

Вернисаж, приглашавший Новую реальность, кинематографисты совмещают с премьерным показом «Иванова детства». Это был общий праздник и общее ощущение внутреннего освобождения человека от догматизма сталинских лет. Вместе с кинематографистами Новую реальность поддерживают ученые НИИ Академии наук, в частности физики-ядерщики, и очень деятельно — Союз советских писателей. Подобная поддержка оказывается тем более необходимой, что крепнущее художественное направление начинает сталкиваться со все более жестким прессингом со стороны Союза советских художников, точнее — собственно МОСХа

Причина была очень простой

Вступление в Союз в связи со всяческого рода идеологическими требованиями, а также формальными — безусловное следование принципам соцреализма — для выпускников художественных вузов представлялось очень сложным. Гораздо более либеральным в отношении своих членов выступает возникший еще перед Великой Отечественной Горком Союза художников книги и графиков, членство же в нем также оберегало от придирок властей и всяческих органов. Художническая молодежь с её творческими исканиями сосредоточивается около него.

Сюда же переводится Студия профессора Э. Белютина, первоначально организованная в рамках Всесоюзного института повышения квалификации руководящих работников полиграфической промышленности и рассчитанная на трехлетнюю программу занятий. Успех выставок Студии вызывает своеобразную обеспокоенность и профессиональную ревность в МОСХе, который начинает широко использовать приданные ему цензурные права и соответствующие запреты.

Во всяком случае, выставка Студии после очередной пароходной поездки летом 1962-го организуется по инициативе академиков-физиков Н.Н. Семенова, П.Л. Капицы, И.Е. Тамма для молодых научных сотрудников руководимых ими институтов. Она располагается в помещении, где проходили не один год творческие занятия Новой реальности, — на Большой Коммунистической улице, 9, откуда и получает название Таганской.

На её открытие 26 ноября 62-го удается специально приехать из Варшавы руководителю Союза польских художников профессору Раймонду Земскому и группе критиков. Минкульт дает разрешение на присутствие иностранных корреспондентов, а наутро следующего дня — и на проведение пресс-конференции. Телесюжет о вернисаже проходит по Евровидению. В выставке участвуют 63 художника Новой реальности, в том числе Э. Неизвестный.

Однако по окончании пресс-конференции художникам предлагается разобрать их работы по домам. Никакие объяснения не приводились. Тем не менее 30 ноября к профессору Э.Белютину обращается заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов и от лица только что созданной Идеологической комиссии просит восстановить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где еще 10 ноября открылась выставка, посвященная 30-летию МОСХа.

Всякие возражения бесполезны: машины Минкульта уже выехали по первым адресам художников за картинами

Объяснение Д.А. Поликарпова было предельно простым: состоялось первое заседание Идеологической комиссии, принявшей решение включить Таганскую выставку в состав мосховской выставки (тем более что значительная часть участников уже была членами Союза) и тем самым расширить само по себе понятие соцреализма, вернув все тенденции развития советского изобразительного искусства в единое русло.

Буквально его слова: «Партия не может не прислушаться к ярко заявившей о себе тенденции развития живописи послевоенных лет. Посещение экспозиции членами Идеологической комиссии выставки формально решит назревший вопрос».

Сделанная за ночь экспозиция получила одобрение Фурцевой вместе с самыми любезными напутственными её словами. В 10 часов утра 01 декабря на пороге Манежа появился Хрущев. И первый его вопрос: «Где тут у вас праведники, где грешники?» — остался как будто незамеченным.

Гораздо существеннее было то, что около премьера выросла фигура Суслова, только что отстраненного от обязанностей спичрайтора, которые несколькими днями раньше перешли к председателю Идеологической комиссии Л.Ф. Ильичеву. Суслов же освободил место за локтем генсека секретарю Союза советских художников Владимиру Серову, известному своими сериалами картин о Ленине. Программа Суслов-Серов начала реализовываться с первых же шагов кортежа.

Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов. Плохо повешенные, того хуже освещенные, они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся!). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономические цены.

Никто из присутствовавших художников — Б.В. Иогансон, С.В. Герасимов, Мочальский — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы, — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами.

Сегодня не только нашим, но и американским историкам стала очевидной подоплека «взрыва» Хрущева. Только что — в октябре 62-го — ему пришлось отозвать с Кубы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было поражение компартии СССР и победа «гнилого Запада». Чтобы компенсировать подобный «провал», Хрущев решил взять реванш на новом витке холодной войны и идеологической реакции внутри Советского Союза.

По времени Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса

Хрущев надеялся вернуть себе поддержку ортодоксов, но вместе с тем понимал, скольких былых сторонников своего курса он потеряет. Его нервы были напряжены до предела. Грубость должна была усилить кураж, которого в действительности премьер не испытывал.

Попытка уехать из Манежа, не заходя на второй этаж, где располагалась Новая реальность, не удалась: дорогу решительно преградил Суслов. И первые слова премьера, обращенные к художникам «Новой реальности» (Белютину было разрешено взять с собой 12 членов Студии): «Спасибо за приветствие, но они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен» — кивок в сторону Суслова.

Следующий вопрос: «Где здесь главный? Где господин Белютин?» — повис в воздухе. На стенах не было «непонятной» живописи. Портреты, улочки провинциальных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы в тумане ядовитых выбросов, неожиданный вид кремлевской стены с Замоскворечьем вдали. Можно было не соглашаться со звучностью цветовых решений, остротой построения композиций, беспощадностью рисунка... Хрущеву пришлось трижды! обойти достаточно большой зал, чтобы обратиться с первым конкретным вопросом. Анкетным.

О социальном происхождении каждого из присутствовавших. Вчерашние фронтовики — офицеры и солдаты, выпускники художественных вузов. К несчастью, ни одного из них нельзя было отнести к категории «бывших», классово чуждых элементов. Привычная формула пробуксовала. Выход был подсказан Сусловым: почему не прорисованы зубцы на кремлевской стене, почему у завода «Красный пролетарий» в городе Вольске написано три трубы вместо двух, почему не проявлено лицо в «Портрете отца»?

Вопросы сыпались как горох, и напрасно, изо всех сил сдерживая себя, Э.Белютин говорил о праве художника на эмоциональное решение, на создание образа, воздействующего на зрителя, а студиец Леонид Рабичев пытался сказать, что студийные занятия очень важны для профессиональной работы. Брани не последовало, но Хрущев заявил почти спокойным голосом: «Я, как председатель Совета Министров, говорю, что это искусство не нужно советскому народу».

Взрыв наступил в соседнем 14-метровом подсобном помещении, где на столе было расставлено несколько небольших скульптур Э. Неизвестного. Хрущев обратил внимание, что выполнены они из дефицитного сырья — меди. На вопрос «откуда медь?» последовал нарочито издевательский ответ: «Скупаю у сантехников водопроводные краны».

Гнев хозяйственника Хрущева был полностью предсказуем. Когда же скульптор, пытаясь сказать, что он умеет работать и иначе — во вполне реалистической манере (в экспозиции первого этажа находился его пресловутый «Сталевар»), придержал в тесной комнатке премьера за рукав, последовал истерический крик: «Педерасты несчастные! Все запретить!»

Пребывание в комнатке со скульптурой длилось не более полутора минут

Хрущев буквально летел по лестнице к выходу. И вслед за ним раздался другой, но уже истерически-ликующий крик В. Серова, обращенный к секретарю союза Е.Белашовой: «Катя! Случилось невероятное! Мы выиграли!». Действительно невероятное, потому что несколькими минутами раньше члены Политбюро А.П. Кириленко и Д.С. Полянский говорили Э.Белютину и студийцам, что, несмотря на «отеческую критику» премьера, 60–70 их работ будут включены в мосховскую экспозицию.

И уже был набран новогодний номер журнала «Советский Союз» для Америки с воспроизведением входивших в экспозицию работ. И готов был к выходу номер газеты «Советская культура» с «круглым столом», посвященным Новой реальности. И включены в полосы «Правды» и «Известий» информации о расширении экспозиции МОСХа с перечислением имен некоторых из студийцев — участников экспозиции.

Суслов вернул себе должность спичрайтора. Идеологическая комиссия фактически перестала существовать. А выставка — её надо было немедленно скрыть, потому что она не соответствовала ни одному из выдвинутых Сусловым теоретических обвинений. Абстракций на ней не было ни одной. Фальсификация требовала жертв. Но одним этим смысл фальсификации не исчерпывался. Не менее важным было скрыть существование массовой тенденции к творческому раскрепощению художника — естественное развитие надежд и чаяний на правовые и экономические изменения в государственном устройстве после выигранной войны.

Сталин железной рукой пресекает их постановлениями 1946 и 1948 годов в литературе, драматургии, театре, кинематографии, музыке. Можно только строить предположения, почему дело не дошло до изобразительного искусства, которого, впрочем, «вождь народов» попросту не терпел. Продолжателю сталинских принципов в идеологии Суслову представилась возможность доделать начатое. Для Хрущева же, по словам его удочеренной внучки Юлии Хрущевой, это была «групповуха», в отношении которой он проявил подлинный демократизм, не переведя стрелку на путь уголовных репрессий.

И кстати сказать, именно этого оборота ждал Илья Эренбург, делясь своими опасениями с Э.Белютиным. Чтобы не было необходимости реагировать на «групповуху», выставку Новой реальности следовало надежно скрыть. Единственное, чего не учли ревностные исполнители, — по инициативе И.Е.Тамма были сделаны слайды всей Таганской, а следовательно, и Манежной выставки, один из комплектов которых академик помог переправить основателю и директору Национального музея современного искусства Франции Жану Кассу.

Только к 40-летию событий появилась возможность начать сплошную публикацию экспозиции, а вместе с ней и списка участников, который приобрел совершенно особую ценность для объективных историков.

Как не упомянуть о роли искусствоведов, замерших перед лицом сусловских указаний, как кролик перед удавом

Никто не попытался восстановить той выставки, разобраться в причинах её необычной судьбы, просто встретиться с единственным её организатором — профессором Э.Белютиным и продолжавшими работать в Абрамцеве на протяжении всех сорока лет участниками.

Основная тенденция развития нашего искусства была ими также исключена из его истории, как еще недавно исключался весь «серебряный век», памятники модерна, тем более эклектизма, наконец, Врубель и Коровин. Зато можно назвать искусствоведов, которые пытались за бесценок скупать втайне работы художников у их наследников. Для более надежного уничтожения самой памяти о существовании в стране побеждающего коммунизма движения независимых художников начинает реализовываться план выдвижения разрозненных, ничем не связанных между собой людей, занимающихся «контрсоцреализмом».

Буквально на следующий день после манежных событий в квартире профессора Э.Белютина появляется в полном составе группа «лианозовцев»: Оскар Рабин с сыном и женой Валентиной Кропивницкой, Кропивницкий-младший (брат Валентины) с женой, в дальнейшем главным хранителем Музея творчества крепостных художников. Их предложение было простым. Э.Белютин должен отказаться ото всех художников Новой реальности («их слишком много для художественного рынка!») и, объединившись с «лианозовцами», перейти на «подпольный режим».

Посещение иностранных покупателей и журналистов Рабин гарантировал. Он ссылался на гарантии «сверху» в отношении запрещенных в то время законом контактов с иностранцами и обладания валютой. Время показало: он не преувеличивал. Отказ Э.Белютина вызвал искреннее недоумение. Как свидетельствует в своей книге «КГБ и власть» бывший начальник 5-го управления Госкомитета, специально занимавшегося «диссидентами», Бобков, «внедряется» само по себе понятие последних, как и «андеграунда» — работы в подполье, рекламируемого среди иностранцев прежде всего «Интуристом» и институтом переводчиков, которые получали списки разрешенных Госкомитетом адресов художников.

Принципиально важным считалось убедить Запад в самой возможности существования в Советском Союзе оппозиции государству в любом виде (свидетельство свободы!), при том что «трудящиеся массы» в целом были чужды подобным «вылазкам». По словам профессора Варшавского университета, многолетнего руководителя центра взаимодействия стран «Восточного блока» Михала Доброчиньского (журнал «Мир музея», 2002, № 6), «антисоветская сюжетика, за которую любой деятель искусства сразу попадал под дамоклов меч репрессивных мер, в данном случае усиленно поощрялась.

Результат оказывался близким к тому, который предлагал «третий рейх: “ненормальное” искусство способны создавать только ненормальные люди или враги государства и народа. Подобный постулат был особенно удобен тем, что легко внушался обывателю. В Советском Союзе к этому присоединялся еще и “антиимпериализм”: непременная связь необычного искусства с “загнивающим” Западом».

Итак, список участников Манежной выставки:

Евгений Батырь, Генриетта Бодрова, Наталья Борисова, Петр Валюс, Юрий Вересов, Лидия и Игорь Виноградовы, Тамара Волкова, Таисия Воловик, Евгения Волоснова, Николай Воробьев, Люциан Грибков, Дмитрий Громан, Софья Елинсон, Владимир Грищенко, Николай Зарин, Алла Иозефович, Борис Жутовский, Гаяна Каждан, Елена Киверина, Алексей Колли, Любовь Косинова, Валерий Красильников, Неонилла Кумма, Элла Кусс, Анатолий Лебедев, Наталья Левянт, Аркадий Лерман, Марк Лисневский, Елена Лебедева, Татьяна Киселева, Николай Крылов, Виктор Миронов, Наталья Мищенко, Леонид Рабичев, Елена Радкевич, Лилия Ратнер, Римма Резникова, Абрам Ременник, Эрджима Ринчино, Алексей Россаль, Вера Преображенская, Валентин Окороков, Леонид Мечников, Тамара Тер-Гевондян-Саблина, Михаил Сапожников, Анатолий Сафохин, Анна Курочкина, Игорь Снегур, Марина Телеснина, Игорь Трофимов, Галина Фальчевская, Иосиф Фридман, Агда Шор, Владимир Шорц, Гедда Яновская, Галина Петушкова, Юлло Соостер, Владимир Янкилевский, Юрий Соболев, Эрнст Неизвестный, Майя Филиппова, Инна Шмелева.

Всех ожидало одинаковое испытание: либо отречься от всякой связи с Новой реальностью и последующих занятий с профессором Э.Белютиным — либо лишиться членского билета Союза художников или Горкома и всех связанных с ними привилегий — от мастерской до творческой помощи, заказов на работу, материалов и прочего.

Каждый решал этот вопрос в меру своего человеческого и гражданского мужества. Характерный пример проработки и обработки художников в МОСХе представлял разговор активистки кампании — искусствоведа и в прошлом жены скульптора Е. Вучетича Сарры Валериус с Леонидом Рабичевым.

— Вы абстракционист?

— Нет, я не абстракционист

— Как же так? Значит, вы не соглашаетесь с точкой зрения Никиты Сергеевича?

— Нет, я соглашаюсь с позицией Никиты Сергеевича

— Но он сказал, что вы — абстракционист. Так что же, абстракционист вы или нет?

— Значит, абстракционист

У Э. Неизвестного все сложилось иначе. Он сам поторопился написать письмо Хрущеву (опубликовано в «Известиях ЦК КПСС»), благодаря за «отеческую заботу», «доброту» и клянясь больше никогда не изменять соцреализму. Но те, кто организовывал показ Таганской выставки в Манеже, сделали еще одну попытку «примирения» Хрущева со строптивым профессором, не отказавшимся ни публично, ни письменно от своих принципов.

Э.Белютин был приглашен на встречу Нового года в Кремле 31 декабря 1963-го, где состоялся короткий разговор с Хрущевым и последовали добрые пожелания последнего «вашим товарищам». В 1964-м Новая реальность стала работать в Абрамцеве, через которое до нынешних дней прошло около 600 художников, в том числе из исконных художественных центров России, вроде Палеха, Холуя, Гусь-Хрустального, Дулева, Дмитрова, Сергиева Посада, Егорьевска.

В 2001 году в связи с юбилеем профессор Э.Белютин указом Президента Российской Федерации Владимира Путина «за многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами» награжден орденом Почета.

В правительственной телеграмме есть и такие строки: «Созданная вами Студия независимых художников Новая реальность объединила вокруг себя сотни последователей и является единственной в своем роде массовой художественной школой для молодых мастеров». Что ж, окончательный приговор всегда остается за историей. Теперь очередь за искусствоведами в установлении полноты истины.

Источник

Молева Нина Михайловна (р. в 1929 г), доктор исторических наук, кандидат искусствознания, профессор, преподавала в МГУ и в Литературном институте им.А.М.Горького.

Преподавала в Польше, Италии, Франции, США. В 1960-1980-х годоах – член Президиума Правления МГО ВООПИК, председатель Методического совета МГО. Один из организаторов и теоретик противостоявшего догматам соцреализма в СССР массового художественного направления " Новая реальность". Создатель нового театрального жанра – сценических рассказов об искусствоведческих исследованиях при участии актеров Малого и Большого театров (Е.Н.Гоголева, М.И.Царев, Б.В.Телегин, Эдуард Марцевич, Георгий Куликов и др.). Работала в архивах и музеях.

Автор книг о Э.М.Белютине, Д.Г.Левицком, К.А.Коровине, П.П.Чистякове, по зарубежному искусству: " Школа Антона Ашбе. К вопросу развития художественно-культурных связей России и Западной Европы на рубеже Х1Х-ХХ веков", 1958, " Скульптура. Очерки по истории и теории западно-европейской скульптуры". Серия " Очерки зарубежного искусства", 1974, очерков по древнерусской архитектуре, " Край наш Московский", 1997, " Усадьбы Москвы", 1998, " Москва – до рогами искусства. Век ХУП – век ХХ", 2000, " Усадьбы Подмосковья", 2003 и др.произведений художественной прозы – романов " Екатерина Дашкова", 1996, " Алексей Орлов-Чесменский", 2000, " Платон Зубов", 2002, " Анна Петровна", 2004 и др.А также автор свыше 400 публикаций в периодической печата (" Вопросы истории", " Военно-исторический" журнал, " Искусство", " Новый мир", " Москва", " Мир музея", " Наше наследие", " Восточный горизонт" и др.)

ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА – условное название сложившегося к концу 1950-х круга российских поэтов и художников, центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий, и куда входили поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, а также художники Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, художник и поэт Лев Кропивницкий, сын Е.Л.Кропивницкого. Круг этот складывался постепенно и спонтанно, в творчестве выступали на первый план не какие-либо единые эстетические каноны или устремления, а общее у всех желание выстроить новую поэтику и выразить себя с наибольшей полнотой: Для «лианозовцев» был характерен повышенный интерес к исканиям товарищей и взаимная поддержка.

Решающую роль в становлении «школы», по крайней мере, на начальном этапе, сыграл Е.Кропивницкий, который стал духовным учителем для Холина и Сапгира. Он был своеобразной личностью, органично соединявшей лиризм и скепсис, прирожденным наставником, пробуждавший дремлющий талант, помогавший понять человеку его собственную натуру. Влияние оказывала и сама жизнь учителя. См. также КРОПИВНИЦКИЕ.

Е.Кропивницкий был напрямую связан с культурой «серебряного века», среди его друзей – поэт и переводчик Арсений Альвинг, пропагандировавший поэзию И.Ф.Анненского, поэт и переводчик Юрий Верховский, поэт Филарет Чернов, художники Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Александр Тышлер.

Все это отразилось и на живописной эстетике Е.Кропивницкого, и на его поэтике. Отказавшись в 1930-х от своей прежней литературной манеры, он уничтожил большинство созданных до этого стихов.

Он подчеркнуто называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков». Стихи его, предельно конкретизированные, насыщенные точными, как будто избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, да никто ничего и не скрывает: У забора проститутка. / Девка белобрысая. / В доме 9 – ели утку / И капусту кислую. // Засыпала на постели / Пара новобрачная. / В 112-ой артели / Жизнь была невзрачная. На эти «низкие» и даже «низменные» сцены Кропивницкий смотрит чуть иронически, но с очевидной теплотой и сочувствием.

Несмотря на то, что сюжеты его картин предвосхитили сюжеты стихов поэтов-«лианозовцев» – тут и пейзажи окраин, и портреты жителей окраин, в частности, женские – живописная тональность этих работ отличаются своеобразной, не бросающейся в глаза мажорностью и в определенном смысле бесконфликтностью.

История «Лианозовской школы» начинается издалека, человеческие связи «лианозовцев» возникли задолго до того, как они стали поэтами и художниками. До войны Сапгир занимался в литературном кружке, который вел при Доме художественного воспитания Альвинг (ту же студию посещал и Л.Кропивницкий, но тогда они не встречались). В 1944, вернувшись из эвакуации в Москву, Сапгир отправился в Дом художественного воспитания, надеясь встретить знакомых, кроме того, кружковцам давали «рабочую» продуктовую карточку. Там он познакомился с Евгением Кропивницким, который вел художественный кружок, здесь же впервые увидел и занимавшегося в художественном кружке Рабина, с которым вскоре подружился.

На правах члена семьи Сапгир жил в доме Кропивницкого. В 1949 в этом доме появляется Холин. В 1956 из заключения возвращается сын Кропивницкого. В 1959, после знакомства с Рабиным, входит в тот же круг Некрасов, в 1961 появляется Я.Сатуновский, в 1967 – приехавший из Харькова Э.Лимонов.

В этом все расширяющемся круге многие уже не были непосредственными учениками Кропивницкого, хотя испытали на себе его влияние. Некрасов называет своим учителем поэта Н.И.Глазкова, Сатуновский пришел вполне сложившимся человеком, уже нашедшим собственную поэтику.

Тогда же, в конце 1950-х, встречи из дома Кропивницкого переместились в Лианозово (так назывался поселок, ныне влившийся в город). В Лианозово находился поделенный на квартиры барак, где жили Рабин и его жена Валентина, дочь Кропивницкого. По воскресеньям здесь проходили живописные выставки. Здесь же читали стихи, говорили об искусстве. Среди постоянных посетителей были киносценарист С.Л.Лунгин, литературовед Л.Е.Пинский. Приезжали в Лианозово поэты Б.А.Слуцкий, Л.Мартынов, Назым Хикмет.

Официальная реакция на их творчество была отрицательной, газетные статьи назвались Жрецы помойки № 8, Дорогая цена чечевичной похлебки, Бездельники карабкаются на Парнас. Организация «Лианозовской группы», среди прочего, была поставлена в вину Кропивницкому, в 1963, вскоре после посещения Н.С.Хрущевым художественной выставки в Манеже, исключенному из Союза художников за «формализм». Именно тогда и прозвучало впервые само словосочетание «лианозовская группа».

«Лианозовцы» (кроме Сатуновского) не интересовались социальными проблемами. Неверно было бы соотносить поиски художников-«лианозовцев» с реализмом художников 1960-х, а поиски поэтов – с послевоенным реализмом в литературе. Они не испытывали к современности интереса. Социальный критицизм вообще не свойственен «лианозовцам». Главное и единственное, что составляло для них интерес – это эстетика, на начальном этапе, возможно, «антиэстетика».

Отчасти заимствовав тематику у Кропивницкого, его ученики отказались от иронии и лиризма, характерных для его поэзии. Сдержанная, безэмоциональная «констатирующая» интонация превращала «лирическую зарисовку» в «гротески».

Они тоже писали про быт городской окраины и про жизнь ее обитателей. Уходившие от социальных проблем поэты становились в позицию критиков общества.

В книге Холина Жители барака, написанной в 1950-х и не в полном виде изданной в 1989, а также в большом цикле Барачная лирика представлен, по замечанию литературоведа В.Кулакова, «эпос» маргинальной жизни. Кто-то выбросил рогожу, / Кто-то выплеснул помои, / На заборе чья-то рожа, / Надпись мелом: «Это Зоя». // Двое спорят у сарая, / А один уж лезет в драку… / Выходной. Начало мая. / Скучно жителям барака.

Предельная конкретизация, вплоть до названия улицы, номера дома или учреждения являются не простой констатацией фактов, а неким подобием физиологического очерка. Для стихов Холина этого периода характерно чужое, «цитатное» слово. Фрагменты уличных разговоров, как бы случайно услышанных (отсутствие знаков препинания указывает на такую «случайность», спонтанность), также передают абсурдность и суетность существования того, кто это говорит: Сделала аборт / В ресторане накачался / Не явился на концерт / У бухгалтера инфаркт / Присудили десять лет / Смотрят а уж он скончался / Я и сам люблю балет.

Холин называл себя сатириком, Сапгир, избегая каких-либо определений, все же отмечал «бредовость», «балаганность» своих ранних стихов. Но, как бы там ни было, к их стихам надолго «пристало» определение «барачная поэзия».

При всем различии поэтик, нечто похожее можно обнаружить и в стихах Сатуновского. Говоря о своих пристрастиях, он опять-таки называет точные адреса: До чего мне нравятся озорные девки, / что прилюдно драются в речке возле церкви, / так что поп / с молитвою / путает «едриттвою». // До чего мне нравится здешняя природа, / и сыны, и дочери здешнего народа – / Монино, / Железнодорожная, / Перово. Это все те же барачные поселки и станции, тот же гротескный мир, где живут отнюдь не гротескные люди, сколь бы ни казались причудливыми их слова и действия.

В точном смысле слова «лианозовский период» закончился в 1965, когда Рабин переехал в Москву. Но встречи продолжались, хотя адрес их, также запечатленный в стихах – дом № 8 недалеко от Преображенской площади, – изменился. При этом в своих литературных поисках поэты-«лианозовцы» все дальше уходили друг от друга. Художники с самого начала работали в разных манерах.

Неоднократно предпринимались попытки связать поэтов «Лианозовской школы» с той или иной традицией. Вряд ли их можно признать успешными, ибо прямой связи с каким-либо художественным течением или направлением не существует. Разумеется, опосредованно «лианозовцы» многое восприняли из опыта «Серебряного века». Во всех же остальных случаях уместно говорить только об аналогиях.

Творчество обэриутов со стихами которых принято сравнивать стихи поэтов «Лианозовской школы», в 1940–1950-х было слабо известно. Кроме того, такое сравнение неправомерно. Поэзию и прозу «обэриутов» следует рассматривать как своего рода трактаты в стихах и прозе, результат их философских штудий. «Лианозовская школа» не являлась философской школой, не выстраивала символической картины мира, как это было у «обэриутов».

Поэзию «лианозовцев» продуктивней сопоставлять с поэзией раннего русского футуризма (Д.Бурлюк, А.Крученых), а также с поэзией немецкого экспрессионизма (Г.Бенн, Г.Гейм, Б.Брехт). Согласно позднему признанию Г.Сапгира, значение экспрессионизма в 20 в. невозможно переоценить: «Вообще я считаю, что 20 век – век экспрессионизма. Не немецкого, социального, но экспрессионизма как такого самовыражения». Притом следует вспомнить, что и в художественном опыте «лианозовцев» социальное проступало сквозь эстетизм, о чем точно сказал И.Холин: «…как бы я не выкрутасничал, что бы я не придумывал в форме, все равно в результате выходят реалистические стихи». И добавил – замечание его справедливо и для стихов Г.Сапгира.

Можно отыскать немало параллелей и в тематике, и в поэтике «лианозовцев» с такими поэтами послевоенного «ленинградского авангарда», как В.Уфлянд, Г.Горбовский, О.Григорьев (который, еще будучи весьма юным, приезжал в Лианозово).

Поэты-«лианозовцы» не рассматривали литературный труд как способ добывания средств. Так, Сапгир восемь лет проработал в скульптурной мастерской МОСХа, Холин был и охранником, и официантом, Сатуновский был инженером. Но когда в 1959 появилась возможность писать в русле детской литературы, «лианозовцы» эту возможность использовали.

Судьба «лианозовцев» оказалась не простой. Рабин, участвовавший в «бульдозерной выставке», был лишен советского гражданства и эмигрировал. Эмигрировала также и Л.Мастеркова. За пропаганду творчества участников литературной группы СМОГ был исключен из Союза писателей Сапгир, а после того, как большая подборка его стихов увидела свет в альманахе «Метрополь», он не мог какое-то время публиковаться и как детский поэт. До наступления «перестройки» всего лишь девять «детских» стихотворений опубликовал на родине Некрасов.

Открытия «лианозовцев» были не только усвоены другими авторами, зачастую без указания первоисточника. Концептуализм и конкретизм были в России осмыслены Холиным, Сатуновским и Некрасовым.

Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр Рабин. Живопись и графика из частных собраний (Москва, Париж, Дюссельдорф)

28 марта – 20 мая

ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций

Волхонка, 10

На первой в Москве персональной выставке художников семьи Рабиных-Кропивницких представлено около 80 произведений живописи и графики (1960–1970-х годов и «французского периода» – после 1978 года).

Эта выставка не вмещается в рамки истории художественного процесса, ракурс, предложенный ее организаторами иной, ее контекст шире – она затрагивает и политический аспект, и культурологический, и философский. Это история трех человеческих судеб, история борьбы за свободу творческой личности, пример ежедневного мужества и верности своим этическим и эстетическим идеалам.

В 1960—70-е годы ХХ века Оскар Рабин был лидером московского авангарда. Рядом с ним всегда находилась его жена – Валентина Кропивницкая, художница, создавшая яркий, оригинальный, чрезвычайно убедительный мир графических пейзажей. Их дом в Лианозово стал одним из центров неофициального искусства, а объединившиеся вокруг Оскара художники вошли в историю под названием «лианозовская группа». Сын Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой – Александр Рабин (1952–1994) – разделил с родителями их призвание (он тоже стал художником) и нонконформизм по отношению к официальному искусству (вместе с отцом он был участником и одним из организаторов знаменитой «Бульдозерной выставки» на пустыре в Беляево).

В 1978 году, во время поездки во Францию, Оскар Рабин Указом Президиума Верховного Совета СССР был лишен гражданства – семья Рабиных оказалась в вынужденной эмиграции. В январе 2006 года Оскару Рабину и его жене Валентине Кропивницкой были вручены новые российские паспорта, а в марте Оскар Рабин стал лауреатом премии «Инновация», первой отечественной государственной премии в области современного изобразительного искусства, учрежденной Федеральным агентством по культуре и кинематографии в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства».

Уникальная выставка работ семьи Рабиных-Кропивницких состоялась во многом благодаря активному содействию Фонда «Общество поощрения художеств», целью которого является поддержка и развитие современного изобразительного искусства, а также содействие духовно-нравственному возрождению и культурному просвещению общества.

Выставка произведений трех художников — членов одной семьи, родителей и сына — казалось бы, априори предполагает сравнения, поиски взаимовлияний, творческих перекличек. Однако нынешний проект — выставка живописи и графики семьи Рабиных-Кропивницких предполагает иной ракурс восприятия. Эта выставка посвящена трем художникам, трем ярким индивидуальностям, сохранившим верность своим внутренним убеждениям и чувству прекрасного, которое в искусстве каждого из них воплощалось по-своему.

Концепция выставки не ограничивается историей художественного процесса. По замыслу организаторов ее контекст шире – она затрагивает и политический аспект, и культурологический, и философский. Тема выставки – история трех человеческих судеб. Это история борьбы за свободу творческой личности, пример ежедневного гражданского мужества и верности своим этическим и эстетическим идеалам. Это история взаимоотношений творческой личности и государства, в которой политические игры и государственный произвол вступают в глубокое противостояние с личной и творческой свободой.

История отечественного искусства 1960-х-1970-х годов еще не нашла адекватного отражения в искусствоведческой литературе. Уже сегодня очевидно, что это была, без преувеличения, великая эпоха, когда происходили серьезнейшие изменения в структуре восприятия и миропонимания, причем не только в нашей стране, но и в мировом масштабе – во всей европейской цивилизации. Однако в Советском Союзе этот перелом сознания имел особый, драматический характер. Те явления, которые происходили в сфере культуры, вошли в историю под такими названиями, как «неофициальное искусство», искусство «нонконформизма» или «другое искусство». До сих пор нет устоявшегося термина, что свидетельствует, прежде всего, о том, что современная искусствоведческая наука находится только на подступах к анализу многих явлений художественной жизни ХХ века.

Однако сейчас уже совершенно очевидно, что «неофициальное искусство 1960-х» является ее важнейшим звеном, если не сказать – переломным моментом. Сам Оскар Рабин, ставший центром и даже стержнем движения нонконформизма, – личность уже не только хрестоматийная, но и легендарная, и в немалой степени – благодаря особенностям его характера: смелости, верности своим принципам, готовности идти до конца в отстаивании своего права на свободу творчества. Рядом с ним всегда находилась его жена – Валентина Кропивницкая, художница, создавшая яркий, оригинальный, чрезвычайно убедительный мир графических пейзажей. Именно их дом в Лианозове, пригороде Москвы, стал местом объединения нескольких неформальных художников, которых позднее стали называть «лианозовской группой». По воскресеньям в единственной, восемнадцатиметровой комнате проводились так называемые «лианозовские» просмотры картин, шли горячие диспуты, которые часто заканчивались поэзией: читали свои стихи Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие молодые поэты. На эти показы часто приходили представители творческой интеллигенции, известные музыканты, поэты, писатели – Святослав Рихтер, Илья Эренбург, Борис Слуцкий, Евгений Рейн, литературовед Леонид Пинский, искусствовед Илья Цырлин, московские коллекционеры Георгий Костаки, Е.Нутович, Леонид Талочкин, Александр Глезер и другие. По воспоминаниям Владимира Немухина, Костаки не раз говорил: «Вот, голубчики, запомните: Рабин – художник номер один».

Сын Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, Александр Рабин (1952–1994), разделил с родителями и их призвание (он тоже стал художником) и их нонконформизм по отношению к официальному искусству. Вместе с отцом он был участником и одним из организаторов ряда неофициальных выставок, в том числе – знаменитой «Бульдозерной» на пустыре в Беляево. В 1978 году Александр остался вместе с отцом, лишенным советского гражданства, во Франции. Судьба семьи Рабиных – это уже не частная история, это часть исторического контекста.

О живописи Оскара Рабина

Эстетические взгляды и вкусы Рабина довольно обширны и разнообразны. Появление в 60-е годы серии таких работ как «Русский поп-арт» (все 1964 г.) свидетельствует об увлечении художника этим направлением. Композиционные приемы, элементы коллажа и ассамбляжа использовались Рабиным для решения собственных задач. В этот период он ищет выразительность и красоту в самых обыденных предметах, которые использует в своих произведениях. Стремление к эстетизации бытовой вещи становится одним из важнейших эстетических принципов творчества Рабина.

Несколько произведений Рабина созданы под впечатлением от живописных эффектов Рене Магритта, одного из крупнейших сюрреалистов. Например, две «Рубашки» (1971 года), или знаменитые рабинские селедки, о которых поэт Игорь Холин писал: «Рыбины Рабина, рыбины Рабина...». Но они более эмоциональны и метафоричны. Довольно рано у Рабина сложился свой круг предметов-символов: бараки, «голые» электрические лампочки, селедки и водочные бутылки, денежные монеты и купюры, газеты, странички паспорта… Как правило, все они родились в России, где жизнь, по словам Рабина, полная недоговоренностей и условностей, сама становилась «символом» и порождала несметное количество всяких «говорящих символов». Четко выраженная знаковость, метафоричность сочетаются у Рабина с напряженным, беспокойным колоритом, усиливающим драматические интонации его произведений. Сам Рабин признается, что драматизм — это эмоциональная особенность, которая заложена в самом складе его характера.

Живописная система, ставшая ключевой в творчестве Рабина — это слияние жанровых структур в духе экстерьерных натюрмортов, пейзажных интерьеров, с включением портрета и анималистики. Один жанр проникает в другой, «образ входит в образ». Все это становится ведущим принципом сюжетно-композиционного развития картин художника. Например, большая часть пейзажей Рабина – не просто изображение какого-либо конкретного места, а впечатления от «видимого» и от «переживаемого», итог художественного восприятия живописца. Даже в таком традиционно-натурном жанре как натюрморт предметы интересуют художника не столько своими видимыми, «зримыми» качествами, сколько своей семантикой. Многослойная образная структура рабинских натюрмортов возбуждает ассоциативность мышления и напрямую обращена к интеллекту зрителя. Вместе с тем художник отмечает и пластику формы, и красоту фактуры, и живописность предметов.

Связь живописного изображения со словом — обрывками газетных текстов, наклейками, надписями «подлинными документами» позволяет автору сделать повествование острее и достовернее. В какой-то степени живопись Рабина обладает одновременно и силой документа и большой эмоциональной напряженностью художественной выразительности. Это — «художественный документ» эпохи, своеобразное мемуарное произведение, отражающее дух времени. Можно утверждать, что Рабин создал собственную поэтику. Он нашел свою тему, форму, своих героев. Его картины легко и безошибочно узнаваемы.

ОСКАР РАБИН. Страницы воспоминаний

«…Осенью в каком-то объявлении я прочел, что в Доме пионеров открывается живописная студия. Пошел туда. Узнал, что студией руководит Евгений Леонидович Кропивницкий и что записалось туда всего три ученика. Столько же записалось и в поэтическую секцию, которой руководил тоже Евгений Леонидович. Мог ли я тогда себе представить, что этот день станет поворотным в моей жизни? Это был человек широко образованный, любивший литературу и живопись, сам поэт и художник. Он стал моим первым настоящим учителем и повлиял на весь дальнейший мой жизненный путь.

Чем дальше, тем острее я чувствовал, что не могу обходиться без живописи, для меня не было ничего прекраснее судьбы художника. Однако, рассматривая картины официальных советских художников, я совершенно неосознанно ощущал, что никогда так писать не смогу. И вовсе не потому, что они мне не нравились — я восхищался мастерством, порою откровенно завидовал — но в целом они не трогали, оставляли равнодушным. Чего-то главного для меня в них недоставало.

Жюри проявило исключительный интерес к работам Целкова, и меня удивили горячие споры, которые вокруг них развернулись. Мои скромные пейзажи казались мне гораздо лучше сделанными хотя бы с точки зрения профессиональной. Домой я вернулся очень расстроенный и сказал сам себе: «Ну, что ж, если вам это нравится, вы это получите!» В то время Кате исполнилось семь лет, и она, как все дети, любила рисовать. Рисовала цветными карандашами все, что видела — дома, деревья, бабушку с дедушкой. Я подумал: а что, если увеличить один из ее рисунков и перенести его на полотно? И тогда же я написал картину «Бабушкины сказки», потом пейзаж с луной и двумя мяукающими котами — он назывался «Мечта о третьем коте» — и еще две работы в том же духе. Для меня подобная живопись, выполненная кистью и мастихином, превратилась почти в игру. Позже я понял, что именно эта игра позволила мне раскрепоститься, освободиться от всего, что сковывало до сих пор.

Я писал теперь, что хотел, и неплохо зарабатывал, постепенно сбывалось то, о чем мечтал. Однако, теперь, как никогда раньше, мне было обидно работать тайком, видеть, как мои картины уходят, почти не оставляя следа — либо отправляются за границу, либо оседают в коллекциях любителей живописи. Хотелось, чтобы они выставлялись, чтобы люди их видели, обсуждали, чтобы появилась какая-нибудь реакция публики и прессы. Я готов был к самой суровой критике — только не это мертвое молчание, глушь, ощущение тупика.

Когда мы переехали в Москву, Саша учился в пятом классе. К восемнадцати годам его забрали в армию. Не прослужив и двух месяцев, он сильно простудился, получил осложнение на почки и вскоре был от службы освобожден. Приблизительно в это время он начал по-настоящему, всерьез заниматься живописью. Царившая в доме атмосфера художественных интересов захватила и его. Саша брал уроки рисунка, ходил в мастерские наших друзей-живописцев, наблюдал за их работой, и, следуя их советам, много рисовал сам. Мало-помалу у него выработался свой стиль.

У нас, если я не ошибаюсь, всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична. Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане тоже жили в бараках, да и теперь живут. И я рисую бараки. Почему это плохо? Сейчас я переехал в блочный дом и рисую кварталы блочных домов, которые меня окружают. Меня упрекают за натюрморты, за водочные бутылки и лежащую на газете селедку. Но разве вы никогда не пили водку и не закусывали селедкой? На всех праздниках, и официальных в том числе, водку пьют, и ничего с этим не поделаешь. За границей, к тому же, нашу водку хвалят, и мы этим гордимся. Да и вообще — пьют у нас много. Хорошо это или плохо, другой вопрос. Это сама жизнь. Надо ли бояться жизни?

…Влияний на себе не испытывал, манеру не менял, творческое кредо мое тоже осталось неизменным… Многоплановость российской жизни я мог передать через символ – селедка на газете «Правда», бутылка водки, паспорт – это каждому понятно. Или я писал лианозовское кладбище и называл картину «Кладбище имени Леонардо да Винчи». У меня в искусстве, на мой взгляд, ничего нового не появилось, новомодного, наносного. Каким я был – таким остался, как в песне поется. У меня нет своей галереи, которая меня питает и руководит моим творчеством. Я бы и не хотел быть домашним кроликом. Мне больше нравится быть свободным зайцем. Бегу, куда хочу!»

ОСКАР РАБИН. Биографические сведения

1928 родился 2 января 1928 года в Москве в семье врачей. В детстве потерял родителей. С детства увлекался рисованием.

1942 знакомится с талантливым педагогом, поэтом и живописцем Евгением Кропивницким, в течение двух лет посещает художественную студию, которой он руководит.

1944 уезжает в Ригу.

1945–1947 учится в Латвийской академии художеств.

1947 вернулся в Москву и был зачислен в Московский государственный художественный институт (с 1948 года – имени В.И. Сурикова).

1950 женитьба на Валентине Кропивницкой, дочери Е.Л. Кропивницкого и О.А. Потаповой. Переезд в подмосковное Лианозово. Работает десятником на северной водопроводной станции. Продолжает заниматься живописью, посещает художественную студию в Долгопрудном.

1952 рождение сына Александра.

1957 участвует в выставке произведений молодых художников Советского Союза во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, его работа отмечена почетным дипломом.

1958 принят на работу в Комбинат декоративно-оформительского искусства Художественного фонда РСФСР. Начало субботних и воскресных встреч художников и поэтов на квартире Рабиных в Лианозове. Позднее это творческое содружество единомышленников будет названо «лианозовской группой».

1964 переезд из Лианозова в Москву, в район Преображенской площади. Квартира на Большой Черкизовской улице становится местом встреч неофициальных художников.

1965 Первая персональная выставка в галерее Grosvenor в Лондоне.

1967 Вступает в Объединенный комитет профсоюзов художников-графиков Москвы.

1974 становится одним из организаторов и участников выставки на пустыре в Беляево («Бульдозерной выставки»).

1978 уезжает вместе с семьей по гостевой визе во Францию. Указом Президиума Верховного Совета СССР лишен советского гражданства.

1985 получает французское гражданство.

1990 Президиум Верховного Совета СССР возвращает Оскару Рабину советское гражданство.

1994 В Париже трагически оборвалась жизнь Александра Рабина.

2006 Посол России во Франции вручает Оскару Яковлевичу Рабину и Валентине Евгеньевне Кропивницкой новые российские паспорта. Оскар Рабин становится лауреатом Государственной премии «Инновация» в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства».

Живет и работает в Париже.

НЕМУХИН, ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ (р. 1925), русский художник, мастер живописи, представитель русского «неофициального» искусства.

Родился в Москве 12 февраля 1925 в семье выходца из деревни, ставшего рабочим. Детство провел в деревни Прилуки (Калужская область), на берегу Оки. В 1943–1946 занимался в московской изостудии ВЦСПС. Пользовался советами художника П.Е.Соколова, благодаря которому открыл для себя искусство постимпрессионизма и кубизма. Некоторое время (1952–1959) зарабатывал на жизнь как оформитель и плакатист. Активно участвовал в приватно-квартирных и публичных выставках авангардного искусства, в том числе в скандальной «бульдозерной выставке» на московском пустыре в Беляево (1974). С конца 1960-х годов его живопись находила все большее признание и на Западе. Жил в Москве и Прилуках.

После ранних приокских пейзажей в традиционной манере, а также экспериментов в духе кубизма и живописного абстракционизма нашел свой стиль в случайном мотиве карт на пляжном песке (В покер на пляже, живопись и коллаж с реальными картами, 1965, Музей «Другое искусство» при Российском гуманитарном университете, Москва; вариант того же года – в Музее Циммерли при Рутгерском университете, Нью-Джерси, США). К середине 1960-х годов этот спонтанный мотив оформился в полуабстрактные «натюрморты с картами», которые стали крайне самобытным проявлением «информеля» – особого абстракционистского течения, основанного на сочетаниях чистой живописной экспрессии с драматически-знаковым элементом. Затем Немухин долгие годы варьировал свою находку, порой превращая поверхность холста в предметную «контррельефную» плоскость, напоминающую старую, траченную временем стену или поверхность игрального стола. Часто писал – в смешанной, как бы живописно-графической технике – и по бумаге (серия Бубновый валет, конец 1960 – начало 1970-х годов).

Уподобление картины предмету сблизило его произведения 1980-х годов с поп-артом. В этот период не раз обращался к скульптурно-трехмерным абстракциям, биоморфным или геометрическим (серия «композиций-посвящений» – Д.М.Краснопевцеву, Э.А.Штейнбергу и П.Сезанну – 1983–1985; собственность художника и другие собрания), затем все чаще, экспонируя свои работы, сопровождал картины и графические листы крупными инсталляциями. На рубеже 20–21 вв. жил большей частью в Германии (Дюссельдорф), постоянно наезжая в Россию, где в 2000 его работы заняли видное место в Третьяковской галерее и московском Музее современного искусства. В 1999 вышла книга Немухинские монологи (записанные М.Уральским).

Экспозиция в Музее личных коллекций произведений Владимира Вейсберга — одного из самых глубоких художников-экспериментаторов поколения «шестидесятников» — состоялась благодаря дарам двух самых близких мастеру людей.

«Художник не должен быть ни слишком робким, ни слишком искренним, ни слишком подчиняться природе. Он должен более или менее властвовать над своей моделью и в особенности владеть своими средствами выражения, проникать в то, что имеет перед глазами, и стараться выражаться возможно логичнее» — эти слова Поля Сезанна могут быть эпиграфом к творчеству одного из наиболее крупных отечественных художников из плеяды «шестидесятников» — Владимира Григорьевича Вейсберга (1924-1985). Тот факт, что Вейсберг является современным классиком, и ранее бесспорный для учеников художника, его коллег и части искусствоведов, сейчас становится очевидным и общепризнанным, о чем говорит и такой фактор, как все возрастающий интерес частных коллекционеров к наследию художника.

В этом году Вейсбергу исполнилось бы 80 лет — и в последние годы вышел ряд серьезных публикаций, посвященных его творчеству и теоретическим взглядам. Среди них в первую очередь следует назвать монографическую работу Елены Муриной «Владимир Григорьевич Вейсберг»*, в которой дан блестящий и глубокий анализ эволюции творчества художника, его психологических особенностей, художественного контекста и становлению живописной системы «белое на белом». Еще одним доказательством музейного ранга художника стало открытие в 2002 году в отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина зала его творческого наследия, где в постоянной экспозиции можно увидеть 15 полотен В.Г. Вейсберга, которые находятся в непосредственном соседстве с залами Д.П. Штеренберга, А.М. Родченко, В.Ф. Степановой, А.Г. Тышлера, Д.М. Краснопевцева.

История создания этого зала такова. В 1998 году в Музей личных коллекций поступил дар от Галины Михайловны Ерминой, вдовы художника. Галина Михайловна подарила музею 57 произведений — живопись, акварели и небольшое количество рисунков, причем живописные работы большей частью представляли так называемый «белый» период. В своей дарственной Ермина оговаривала возможность создания музейного фонда Вейсберга, ожидая, что к ее дару будут присоединены со временем и другие поступления. Признаюсь, в то время музейным сотрудникам это показалось иллюзией, однако не прошло и двух лет, как собрание пополнилось еще 32 полотнами раннего периода. Это был дар Светланы Викторовны Щегловой, первой жены художника. Таким образом, благодаря бескорыстию двух близких художнику женщин сейчас наш музей обладает собранием почти в 90 произведений. Через некоторое время «фонд Вейсберга» пополнился и серией фотографий Игоря Пальмина, сделанных в мастерской художника в 1970-1980-е годы. Серия была подарена музею автором.

Творческая эволюция Вейсберга представляется необыкновенно четкой и логически обусловленной, однако музейная коллекция не позволяет проследить все этапы его биографии. Мы располагаем ранними работами (до 1959 года) — натюрмортами и портретами, и великолепной подборкой поздних натюрмортов (1970-1980-х годов), дающих представление о