Второй половины XIX века

К середине ХIХ века сформировался художественный стиль – реализм. Как критический реализм он наиболее ярко проявился в литературе – в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Реализм предполагает правдивое отражение типичных явлений действительности в типических обстоятельствах. Критический реализм предполагает еще и выражение позиции автора («свой приговор» действительности),

Художественная культура второй половины ХIХ века продолжает и углубляет эти традиции.

60 – 90-е годы – это годы реформ. Они коснулись многих сторон жизни – социально-экономической (освобождение крестьян, отмена крепостного права), политической (реформы суда, армии, местного самоуправления), культурной (реформы системы образования, печати).

Ускоренное развитие капитализма, становление системы земских учреждений потребовало высокообразованных специалистов. В связи с этим в обществе возрос удельный вес интеллигенции как создателя культурных ценностей и как главного их потребителя. С укреплением экономических позиций буржуазии усиливалось ее влияние в области культуры, появился новый тип буржуа – «меценаты».

Новый этап развития реализма в русской художественной культуре отмечен проникновением в глубины человеческого сознания и чувства, в сложные процессы общественной жизни, поиском и отражением в искусстве высоких нравственных и эстетических идеалов.

В жизни театра, однако, демократических перемен не наступало: в 1854 г. монополия дирекции императорских театров получила своё окончательное законодательное закрепление в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселений в столицах». В этом документе, в частности, говорилось, что «представления в концертах драматическими артистами театральных пьес или сцен из оных хотя бы и не в костюмах, а равно и само чтение их, воспрещается». Иными словами, организация спектаклей и других зрелищных мероприятий в Петербурге и Москве принадлежала исключительно казенным (императорским) театрам. Это ограждало императорские театры от нежелательной конкуренции частного предпринимательства, т.е. это диктовалось экономическими соображениями. Но еще более существенны были соображения политического характера, так как дирекция императорских театров сосредоточивала в своих руках контроль над зрелищами в столицах.

Начало монополии было положено в 1803 г., когда дирекции императорских театров было предоставлено исключительное право на устройство публичных маскарадов. В 1804 г. издается «Устав о цензуре», затрагивающий также область цензурного рассмотрения драматических произведений. Согласно пункту 10 этого устава, «рукописные пьесы, представляемые на всех, не исключая придворных, театрах, как в столицах, так и других городах, до представления оными рассматриваются цензурными комитетами, а где нет комитетов – директорами народных училищ под надзором местного начальства». В XVIII веке на казенной сцене пьесы ставились под ответственность самой театральной дирекции, и «Устав о цензуре» вносил существенные изменения в эти отношения. Ограничивая права театральной дирекции, правительство вместе с тем превращало ее в регулирующую инстанцию. В этом же, 1804 г. по «высочайшему повелению» театральной дирекции предоставлялось монопольное право на печатание афиш. Это означало централизацию контроля над всей театральной жизнью столицы.

В 1809 г. публикуются штаты театральной дирекции и положение об управлении казенной сценой, о ее внутреннем распорядке, о театральной школе, о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь «императорских театров».

В 1811 г. «цензура новых театральных сочинений» и «дозволение представлений новых театральных сочинений» официально передается в ведение вновь организованного «министерства полиции».

Таким образом, контуры бюрократического руководства театральным делом намечены. Но еще пока особого административного нажима еще не проявляется. Театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах, альманахах начала XIX в. А накануне войны 1812 г. появляются специальные журналы, посвященные театру: «Драматический вестник» (1808) и «Журнал драматический» (1811).

К 1830-м гг. монопольные мотивы в области театра усиливаются в откровенных полицейско-охранительных целях. В 1827 г. появилось «Положение об управлении императорскими санкт-петербургскими театрами», согласно которому руководство «казенных» театров могло по своему усмотрению регулировать распорядок театральной жизни в столицах. Но к началу 1840-х гг. по мере развития политической реакции театральная монополия принимает уже совершенно отчетливые формы.

В 1843 г подтверждаются исключительные права дирекции на устройство маскарадов, и закон от 1803 г. толкуется настолько расширительно, что монополия распространяется на всякие зрелищные предприятия. А «Положение» от 1827 г. теперь истолковывается в смысле запрещения частных театров вообще. С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке.

А в 1856 г. вскоре после смерти Николая 1, возникает вопрос об отмене монополии, однако министр двора Адлерберг подает Александру II секретную записку, в которой указывает, что русская литература стала «исключительно политической» и «направлена путем косвенным к ниспровержению существующего порядка»; он выражает опасения, которые могут последовать от театров, заводимых частным предпринимательством и которые могут стать «кафедрами» антиправительственной политической пропаганды. Эти доводы убедили Александра II, и он распорядился – «частных русских театров в столицах не заводить».

Так царское правительство стремилось административными мерами удержать в своих руках театр, роль которого как мощного средства идейного воздействия на широкие круги населения, в правительственных кругах учитывалось с полной ясностью.

Так, характерным явлением русской театральной жизни XIX века стала театральная монополия.

Тем не менее, некоторые частные предприниматели иногда изыскивали пути к обходу установленной монополии: спектакли давались под названием «семейных вечеров», «домашних спектаклей» и т.п. Зрелищные мероприятия удавалось проводить зачастую различным сословным клубам, благотворительным обществам, любительским кружкам. Но это исключения из правила. А в целом монополия императорских театров «принесла значительный вред развитию сценического и драматического искусства в России». Она, по словам А.Н. Островского, «не дозволяла частных театров, а дозволенные или губила, или стесняла так, что они не могли принести почти никакой пользы развитию драматического искусства».

Борьба против театральной монополии велась прогрессивными деятелями русской культуры на протяжении многих лет. Наконец, уступая требованиям прогрессивных кругов общества, правительство вынуждено было отменить монополию императорских театров. Это произошло только в 1882 г.

Литература второй половины ХIХ века – самая философская и социальная. Вся литература этого периода есть развитие реалистических традиций Пушкина, Лермонтова, Гоголя. На литературный процесс существенно влияет литературная критика, начало которой положено В.Г. Белинским.

Литературу делали безбородые мальчики: А.Н. Островскому 23 года; Н.А. Некрасову, редактору журнала «Современник», и Ф.М. Достоевскому, редактору «Отечественных записок», по 25 лет; М.Е. Салтыкову-Щедрину 20 лет (он также работает в «Отечественных записках»); Л.Н. Толстому и Н.Г. Чернышевскому по 18 лет. Толстой еще не приступал к написанию повести «Детство», а Чернышевский – к своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

Главной темой литературы становится тема народа. Сокровища мысли и духа заключены в художественном творчестве Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Лескова. Огромный пласт литературы этого периода составляет драматургия Островского, Чехова, сатирические произведения Салтыкова-Щедрина, знаменитая драматическая трилогия Сухово-Кобылина.

Русская литература этого периода отмечена многообразием жанров и форм.

Замечательное открытие русской литературы второй половины ХIX века – «диалектика души». Этим отмечены романы Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, новеллы Чехова.

Эта литература носила ярко выраженный «учительский» характер. В произведениях великих русских писателей – и гениальные прозрения о тоталитарных режимах («Легенда о Великом Инквизиторе» в романе Достоевского «Братья Карамазовы»), и чуткость к острым проблемам современности (И.А. Гончаров, И.С. Тургенев), и тема мучительных поисков нравственного идеала в приобщении к естественной жизни (Л.Н. Толстой).

Следует отметить также многообразие поэтических жанров: это и гражданственная поэзия Некрасова, и проникновенная лирика Тютчева, Фета, А.К. Толстого, и сатирическая поэзия А.К. Толстого и В.С. Курочкина.

Величайшие писатели-реалисты не только отображали жизнь, но и искали пути ее преображения. Богатство содержания, художественные открытия русской литературы определили ее существенное влияние на развитие всей мировой художественной культуры.

Театр

Вторая половина ХIХ века характеризуется сравнительно большой сетью театров, рождавшихся в провинции благодаря театральному предпринимательству (антрепризе).

Правительство, расширяя театральную сеть и способствуя тем самым развитию театрального дела, одновременно стремится провести такую же бюрократическую централизацию, которая характерна была для всех других отраслей государственной жизни в эпоху Николая I. Цель такой централизации – зажать все виды общественной деятельности в железные тиски. Этот процесс централизации завершается упразднением Театрального комитета, управлявшего казенной сценой; вместо этого коллегиального органа устанавливается единовластие директора.

Между тем, драматургия этой эпохи являла собой довольно интересную картину. В драматургию вошел молодой писатель – 23-летний А.Н. Островский (1823 – 1886). Как драматург он сформировался под влиянием идей Белинского, Герцена и потому был наследником социально-эстетических устремлений русской прогрессивной общественности. Для него театр являлся школой общественных нравов, средством выражения народных интересов.

Островский дал театру драму нового типа: он открыл для литературы и театра новую страну – Замоскворечье; показал обитателей этой страны – образ их жизни, язык, нравы, обычаи, степень образованности. Он вывел на всеобщее обозрение представителей «темного царства». По содержанию и тематике пьесы Островского можно разделить на несколько групп: пьесы, изображающие купеческую и мещанскую среду; пьесы из чиновничьего быта; пьесы из помещичьего быта; цикл «волжских» пьес, среди которых есть исторические пьесы и пьесы о первых «хищниках»; пьесы из актерского быта и т.д. Такое деление пьес весьма условно, из этого перечня не следует, что Островский был просто «бытописателем». Рассматривая жизнь представителей той или иной социальной среды, он вскрывал острые общественные конфликты, волновавшие всё передовое российское общество. И тема, например, капиталистических «хищников» звучит и в «волжской» «Бесприданнице», и в «актерской» «Таланты и поклонники», и в «помещичьей» «Волки и овцы».

Островский отразил жизнь во всех ее тонкостях, в динамике. Своеобразие драматизма в пьесах Островского в том, что их движущую силу составляет «протест, явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкой» (Салтыков-Щедрин).

Пьесы Островского потому и были «пьесами жизни», что действие их двигали конфликты, открытые драматургом в самой действительности «темного царства». Вклад Островского в историю мировой драматургии в том и состоит, что он сумел открыть генеральный драматический конфликт эпохи, сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных противоречиях времени.

«История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света» (А.Н. Островский)

Сказанное драматургом относится в первую очередь к его творчеству, потому что он сам – драматург на все времена. Он один дал русскому театру более полусотни пьес.

А.Н. Островский родился в Москве, в Замоскворечье. Предки Островского принадлежали к церковной среде: дед писателя был священником в Костроме, впоследствии – монахом московского Донского монастыря. Но отец, хотя и получил духовное образование, занялся сугубо светской деятельностью, в основном по судебным делам. Под конец жизни он добился для себя записи в родословные дворянские книги, сделался человеком зажиточным – владел домом, имением, у него было около трех сот душ крепостных крестьян. Человеком он был культурным, начитанным, имел хорошую библиотеку.

В 1835 г. отец отдает 12-летнего Островского в гимназию, а в 1840 г определяет в Московский университет на юридический факультет, предполагая направить его по своей специальности. Но университета Островский не закончил, ушел в 1843 г. с третьего курса и поступил мелким чиновником в московский Совестный суд, в ведении которого находились судебные тяжбы. В 1845 г. он переходит в канцелярию московского Коммерческого суда, где работает до 1851 года.

С ранних лет он наблюдает архаический быт купеческой и мещанской среды. Наивные поверья, смешные обычаи переплетались в Замоскворечье с первобытной дикостью взглядов, нравственным убожеством обитателей, начинавших приобретать всё большее и большее значение в общественной жизни по мере деградации феодально-помещичьего уклада. Адвокатская деятельность отца еще более расширяет знакомство Островского с обитателями Замоскворечья, вводя его в мир чиновничьих кляуз, взяток, мошеннических махинаций и т.п. А потом он и сам сталкивается с неприглядными сторонами повседневной жизни людей «среднего сословия – купечества, мещанства, мелкого чиновничества, так как Совестный суд занимался уголовными делами по жалобам родителей на детей, искам детей к родителям и пр.

Пораженный этими впечатлениями, их новизной с точки зрения литературной, их значительностью с точки зрения общественной, Островский берется за перо.

С 1843 г. его первые литературные опыты оформляются в «Записки замоскворецкого жителя» и публикуются в 1847 г. в газете «Московский городской листок». Эти «Записки» несколько напоминают гоголевскую манеру его петербургских повестей. Но это единственное повествовательное произведение Островского. Далее он во всей широте покажет открытую им новую «страну» своими драматическими произведениями.

Увлечение театром началось с юношеских лет. Особенно крепнут театральные впечатления в студенческие годы, когда он разделяет всеобщее увлечение молодежи московским Малым театром – Щепкиным, Мочаловым, кумиром молодежи.

Уже к осени 1846 г Островским было написано множество сцен из купеческой жизни. Он задумывает комедию «Свои люди – сочтемся». В 1847 г. в газете «Московский городской листок» он публикует две сцены из комедии «Несостоятельный должник» (первоначальное название этой пьесы). Затем он дает ей название «Банкрут», а еще позднее – «Свои люди – сочтемся». Над ней он работает три года.

В том же 1847 г. в той же газете он публикует одноактную комедию «Картина семейного счастья» (позже названа «Семейная картина»). Он хотел сделать многоактную пьесу под названием «Исковое прошение», но так целиком и не написал ее.

Уже первые пьесы Островского – «Картина семейного счастья» (1847) и «Банкрут» («Свои люди – сочтемся») (1849) – оказались под цензурным запретом. Прогрессивная русская драматургия занимала в репертуаре театров незначительное место.

Известный писатель и общественный деятель России того времени Одоевский так оценил «Банкрута»: «Я знаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор»; на «Банкруте» я поставил нумер четвертый».

Свои первые драматические произведения Островский читает у профессора Московского университета Шевырева, в доме историка Погодина, где, между прочим, его слушает Гоголь, в московских великосветских салонах, в писательских кругах и т.д. Эти чтения доставляют ему известность. Профессор Шевырев назвал его «новым драматическим светилом в русской литературе».

В литературе в тот период обозначилась борьба «западников» и «славянофилов». Островский сближается со «славянофилами». Его привлекает интерес славянофилов к русскому, национальному, самобытному, что определяло формирование русской национальной культуры. Он знакомится с артистом Малого театра Провом Садовским, критиком Аполлоном Григорьевым. Эти друзья не были «чистыми» славянофилами, они принадлежали к кружку «почвенников», которые утверждали, что правильное понимание жизни надо искать у простых людей, не отрываться от народной «почвы». Они считали, что надо проявлять внимание к патриархальному купечеству, как хранителю самобытных форм жизни. Островский, широко отразивший в своих произведениях этот «средний» класс, показался «почвенникам» их единомышленником. Они вовлекают его в свой круг и вводят в состав редакции журнала «Москвитянин» в 1850 г., куда входили, в том числе, и Ап. Григорьев и П. Садовский, и Писемский. И в 1850 г. пьеса «Свои люди – сочтемся» была напечатана в «Москвитянине». Пьеса была разрешена цензурой, но шум она вызвала такой, что дело дошло до Николая 1, который вынес решение: «Напрасно напечатано, играть же запретить». И постановка пьесы отложилась до 1861 г., а автору было сделано «внушение» за общую обличительную тенденцию пьесы: порок в пьесе не наказан, а значит, под сомнение взята возможность правительственного правосудия. Островский оказался в числе «неблагонамеренных» и отдан под надзор полиции, который был снят только в 1856 г., после смерти Николая 1.

Несколько лет Островский работает в содружестве с «почвенниками», и каждый год он создает по пьесе: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854). И в каждой – новые и новые стороны купеческого мира.

От этого содружества Островский не стал ни «почвенником», ни «славянофилом». Обращение к национальному стало у него сочетаться с критикой крепостнического уклада, косности, отсталости русской жизни, чего не было у «славянофилов». От «славянофильства» он почерпнул лишь элементы славянофильской эстетики – интерес к самобытным формам русской жизни, к русской народной песне, речи и т.д. Это определило специфический характер ряда первых пьес Островского. В пьесе «Бедность не порок» особенно четко видны сильные стороны творчества Островского как писателя национального и слабые, обусловленные славянофильским пониманием проблемы национального.

Пьесу «Бедность не порок» высоко оценил в «Москвитянине» Ап. Григорьев, назвав Островского «глашатаем правды новой», а образ Любима Торцова посчитал носителем «истинно-русского» начала, не заметив идеализации. В ответ на это в «Современнике» Чернышевский прямо обвинил Островского в том, что он в своих пьесах стал впадать «в приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Он прямо назвал пьесу фальшивой и посоветовал автору не слушать восторженных и безотчетных похвал, не увлекаться дифирамбами.

Эта критика произвела на Островского большое впечатление. А последующие события в русской общественной жизни способствовали перелому в творчестве Островского. И начинается новый, второй период творчества Островского.

1856 год. Умер Николай 1. Рухнул «николаевский режим». Тяжелые итоги Крымской войны (севастопольской кампании) вызвали подъем гражданской сознательности в передовых кругах общества. Необходимость обновления жизни во всех ее формах и проявлениях озаботила передовые слои общества. В 1855 г. Островский пишет комедию «В чужом пиру похмелье» (первоначальное название – «Ученье – свет, неученье – тьма»), где самодуру из купечества противопоставлена среда разночинной интеллигенции. Это в жизни уже происходило: разночинцы становились заметной общественной силой и являли собой определенный этап освободительного движения в России.

В 1856 г. Островский создает комедию «Доходное место», стоящую у истоков потока обличительной драматургии, высмеивающей бюрократов и взяточников. Чернышевский высоко оценил эту комедию.

Несколько раньше, в 1855-1856 гг. правительство организовало ряд морских поездок молодых литераторов, чтобы привлечь внимание общественности к состоянию русского флота после Крымской кампании (в результате появился ряд произведений об этих кругосветных путешествиях).

Поездки были также организованы и по внутренним морям – Каспийскому, Азовскому, по Волге, на крайний север от Ладожского озера до Белого моря. В них принимают участие поэт Мей, драматург А. Потехин, Писемский, а также и Островский, который берет на себя описание верховьев Волги от истоков до Нижнего Новгорода.

Эта поездка (1856 г.) дала много новых впечатлений, богатейший материал для дальнейшей творческой работы. В 1857 г. он задумывает цикл пьес под общим заголовком «Ночи на Волге». Так, появляются пьесы «На бойком месте» (1865), «Воевода, или Сон на Волге» (1867), исторические хроники; «волжской» атмосферой пропитана «Бесприданница» (1878). Но особенно много эта поездка дала для драмы «Гроза» (1859). Здесь еще заметно жанровое бытописание «славянофильского» периода творчества Островского, но вместе с тем эта драма представляет собой яркое реалистическое произведение, отвечающее всем требованиям критического реализма. К этому времени Островский порывает с «Москвитянином», редакция которого распалась уже в 1855 г. Его комедия «В чужом пиру похмелье» уже печаталась в «Русском вестнике» Каткова. А с 1857 г. Островский начинает регулярно печататься в «Современнике», которым руководят Чернышевский, Добролюбов, Некрасов. Добролюбов дает оценку Островскому в своих статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860).

Островский не переходит до конца в лагерь революционной демократии, но близость к нему он сохраняет навсегда. И когда в 1866 г. в результате новой волны реакции «Современник» был закрыт, Островский, как автор, переходит в «Отечественные записки», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжают традиции «Современника». Начиная с «Горячего сердца» (1869), почти все последующие пьесы были напечатаны в «Отечественных записках». Закрыт журнал был в 1884 г., незадолго до смерти писателя.

С конца 1850-х гг., в преддверии больших социальных сдвигов в жизни России (т.е. реформ, которые займут целое десятилетие) в русском обществе пробуждается интерес к прошлому. Социальные перемены всегда обостряют интерес к собственной национальной истории, ибо история помогает осмыслить актуальные вопросы современности. Писатели различных политических взглядов обращаются к историческим сюжетам, в особенности к эпохе «многих мятежей» – так называемому «смутному времени». Они пытаются в социальных потрясениях прошлого уловить закономерность исторических судеб русского народа, или найти доказательства незыблемости феодально-помещичьего строя, или показать неизбежность социальных сдвигов. Это привлекает внимание и Островского, и он пишет ряд драматических хроник: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1858-1861), историческая комедия «Воевода, или Сон на Волге» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), ее продолжение «Тушино», «Василиса Мелентьева» (1867). В 1872 г. к 200-летитю русского театра он заканчивает историческую комедию «Комик XVII столетия».

Таким образом, второй этап творчества Островского ознаменован значительным расширением тематики и сюжетов за счет русской истории.

В 1870-х гг. начинается третий этап литературно-театральной деятельности Островского. С комедии «Бешеные деньги» (1870) в творчестве Островского утверждается новая тематика. Ранее он характеризовал дореформенное купечество, теперь же он изображает новую буржуазию – торговую и промышленную. Это новые «хищники», в среду которых проникли просвещение и внешняя культура. Старого примитивного хищника сменил новый тип хищника, более утонченного и потому более страшного. Усложнились формы капиталистической эксплуатации и расширились ее масштабы. И обо всем этом рассказал Островский языком художественных образов.

Вместе с тем, он не оставляет и старых тем. Он пишет «Не все коту масленица» (1871) с образом самодура-купца Ахова, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) с фигурой отставного чиновника Крутицкого. В новой социальной обстановке он показывает также помещичью среду. Богатую помещицу Уланбекову, владеющую в «Воспитаннице» (1859) двумя тысячами крепостных, теперь сменяет помещица Гурмыжская в «Лесе» (1870), вынужденная распродавать свои лесные богатства в погоне за деньгами. Под впечатлением скандального судебного процесса игуменьи Митрофании Островский пишет комедию «Волки и овцы» (1875), где помещица Мурзавецкая настолько разорена, что пытается поправлять свои материальные дела при помощи обманов, подлогов и прямого мошенничества.

Широко обращается Островский к освещению театрального мира: в «Лесе» он изобразил двух странствующих актеров Геннадия Несчастливцева и Аркашки Счастливцева, в «Бесприданнице» дается образ Робинзона, актера, даже не имеющего имени и развлекающего господ за харчи, в пьесах «Таланты и поклонники» (1881) и «Без вины виноватые» (1883) он дает неприглядные картины жизни провинциального театра, его традиций и устоев.

Но особенно занимает Островского тема власти денежного мешка. Новые «хищники» представлены в образах Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, Вожеватова и др. Эта же тема раскрывается и в галерее женских образов, начиная с героини «Бешеных денег» Лидии Чебоксаровой, которая прямо говорит, что бояться порока нерасчетливо, что ей нужно испытать, сколько стоят ее ласки на вес золота. Женщина как предмет купли-продажи – этот мотив варьируется во многих пьесах и как бы обобщается в «Бесприданнице».

Новые темы, выдвигаемые жизнью, побуждают Островского к «новой манере» письма, т.е. он переходит к жанру психологической драмы. А последняя пьеса «Не от мира сего» (1884) предвосхищает чеховскую «драму настроений». Современная Островскому критика не смогла понять такой перемены, считала его по-прежнему «бытописателем», а потому отнеслась к последним пьесам как к «бессилию творческой мысли» (Н. Языков, Боборыкин).

Ряд пьес написан Островским в соавторстве с молодыми драматургами и некоторыми другими деятелями театра. Драматургическое наследие Островского обширно: его перу принадлежит 48 оригинальных пьес, ряд пьес, написанных в соавторстве, несколько переделок иностранных пьес, два тома драматических переводов, два незаконченных оперных либретто.

Он переводит и переделывает целый ряд пьес античных авторов (комедии Теренция и Плавта), классиков эпохи Возрождения, драматургов XVIII-XIX вв. После заграничной поездки в 1862 г. он проявил особый интерес к итальянской литературе, перевел «Мандрагору» Макиавелли, «Кофейню» Гольдони, а также других авторов.

В английской литературе он обращается к Шекспиру. В 1865 г. переводит «Усмирения своенравной» (позднее переделывает под названием «Укрощение строптивой», другое название – «Катарина»). Но он осознает, что здесь надо быть осторожным, чтобы точно передать стиль автора. Перевод «Антония и Клеопатры» остался незавершенным из-за смерти писателя.

Среди его переводов девять интермедий Сервантеса (1879): «Бдительный страж», «Бискаец-самозванец», «Вдовый мошенник, именуемый Трампагос», «Два болтуна», «Избрание алькадов в Дагансо», «Ревнивый старик», «Саламанкская пещера», «Судья по бракоразводным делам», «Театр чудес».

Он рассчитывал перевести все комедии Мольера. Но осуществить это не успел.

А.Н. Островский во многом был подобен Шекспиру: он не только драматург, но и актер, и режиссер, и антрепренер театра. Он всегда сам читал свои пьесы труппе, и актеры улавливали «зерно» роли. Он посещал спектакли по своим пьесам, но не смотрел их из зала, а слушал за кулисами, приговаривая: «Как хорошо! Ах, как хорошо!» Актеры спрашивали: «Вам нравится, как играют?» Он отвечал: «Нет! Написал Александр Николаевич хорошо!»

Его заботила мысль о создании русского национального репертуара. Он выдвигает в области театра положения об общественном значении искусства, о его связи с действительностью, о народности, национальной самобытности. В «Записке об устройстве русского национального театра в Москве» он подчеркивает, что «мы должны начинать дело сначала, должны начинать свою родную школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам…» А в «Обращении к московскому обществу»: «…репертуар русского театра… должен быть преимущественно русский».

Островский подчеркивает природную одаренность и талантливость русского человека в области актерского искусства, которые вполне могут соперничать с Тальма и Леметром (эти мысли выражены в «Записке об «Артистическом кружке» (1866).).

Высказываясь о театральной публике, Островского, как и Пушкина, возмущает ее равнодушие, непонимание подлинного искусства; эта буржуазная публика не способна оценить ни достоинств пьесы, ни достоинств исполнения. Для такой публики «нужен театр роскошный с дорогими местами, а репертуар переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда буржуазия не пойдет» («О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881-1884).). Островский мечтает создать такой театр в Москве. Об этом он пишет в статье «Об устройстве русского национального театра в Москве» (1881). Он сам суммирует свои взгляды в области театра так: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации»; поэтому «иметь свой театр родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный». В особенности важно развитие драматической сцены, ибо «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы». И как вывод: «Только те произведения пережили века, которые были истинно народными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» («О положении драматического искусства в России в настоящее время»(1881).)

Островский считал, что театр служит идеям правды, добра и справедливости, и «для огромного большинства публики имеет воспитательное значение – публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью» (там же).

В период своей административной деятельности и всей организационно-творческой практики Островский пишет ряд статей, записок, направленных на изменение состояние отечественного театра:

«О положении драматического искусства в России в настоящее время»,

«О настоящем положении русской сцены и причинах ее упадка»,

«Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли»,

«О причинах упадка драматического театра в Москве»,

«Соответствует ли современное положение императорских театров своему назначению доставлять эстетическое удовольствие и действовать на нравственное развитие общества»,

«Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы» (из дневника),

«О режиссуре»,

«О бенефисах»,

«По поводу проекта театрально-литературного комитета» и целый ряд других (Эти материалы помещены в т.12 Собрания сочинений Островского).

Из содержания такого рода статей и «записок» понятно, что реформа русского театра назрела.

Островского заботило не только положение с репертуаром, назревала необходимость смены актерского состава: актеры, составившие славу Малого театра, находились уже в почтенном возрасте, театру нужны были новые молодые силы, следовательно, необходимо было организовывать систему подготовки новых актерских кадров. Вставал вопрос о театральной школе, которая, по мысли Островского, должна была вооружать молодого актера мастерством и воспитывать его в традициях театра, при котором создается такая школа. Создание школы было связано еще и с тем, чтобы укрепить реалистические тенденции в актерском искусстве. В отличие от Грибоедова, Пушкина и Гоголя, реализм Островского приобрел новые жизненные и художественные черты. Он называл свои пьесы реально-бытовыми, подчеркивая тем самым своеобразие своей драматургии. Он полнее раскрывал социально-бытовой облик своих героев и ту среду, в которой они пребывали, особенности их речи, внося в нее бытовой говор. Это открывало новый этап в развитии реалистического актерского искусства и требовало воспитания целого поколения актеров-реалистов.

Драматургия Островского требовала актера нового типа. Романтический актер уже не мог играть в пьесах Островского. (Даже Щепкину не удавалась такая задача). И такие актеры появились: Косицкая (первая Катерина в «Грозе»), Мартынов (которого называли гением русской сцены, в «Грозе» - Тихон), семья Садовских и др. Мартынов сумел раскрыть человеческую глубину образа Тихона: он и жалок, и трогателен, и тиран Катерины, и раб матери. А в конце пьесы он завидует Катерине: она уже мертва, а он должен жить. Другой актер Сергей Васильев тоже дал эту сложность образа.

Воспитанию актеров реалистического направления Островский содействовал и как режиссер. Он принимал непосредственное участие в постановке своих пьес в Малом театре. Это создало школу естественной и выразительной игры на сцене, чем и прославила Малый театр, который в этот период превосходил Александринский в постановках пьес Островского. А.А. Плещеев вспоминал, что «в Малом театре не играли, а священнодействовали». И Островский боролся за то, чтобы в театральной школе открыли бы классы драматического искусства. Он готовил программу обучения для театральной школы при театре («Актеры образуются школой и преданием», т.е. обучением актерской технике и взаимосвязью с корифеями театра, т.е. с театральной традицией, с историей театра).

Возникала необходимость подготовки и профессиональных критиков, так существовавшая практика оценки театральных спектаклей не способствовала развитию театрального искусства.

Существенным препятствием к осуществлению театральной реформы был театральная монополия. Борясь с нею, Островский выступает как крупный общественный деятель. В 1865 г. Он, Н.Г. Рубинштейн, писатель В.Ф. Одоевский, артист П.М. Садовский и др. организовали «Артистический кружок», в котором были воспитаны многие талантливые актеры из любителей, часто выступали провинциальные актеры. В нем начинали свою актерскую деятельность многие впоследствии прославленные актеры (М.П. Садовский, О.О. Садовская, В.А. Макшеев, А.М. Максимов и др.). «Артистический кружок» явился местом творческого общения актеров, в нем читались пьесы, устраивались, кроме спектаклей, литературные концерты. Здесь родилась идея о создании Московского филармонического общества, осуществилась идея о создании частных театров. В 1870 г. было создано Собрание русских драматических писателей, на основе которого в 1874 г создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, его бессменным председателем был Островский. Он стремился превратить Общество в организацию, содействующую развитию театра и актерского искусства. Ему удалось увеличить оплату драматических произведений, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать профессиональную библиотеку.

В 1881 г. Островский привлекается к работе по подготовке реформы театров – в комиссию по художественной части. Основной акт этой реформы – отмена монополии. Он разрабатывает целый ряд направлений реформирования театра (о чем говорилось выше). Хлопоча об открытии в Москве общедоступного театра, он составляет «Проект устава товарищества на паях для устройства первого народного театра в Москве» и пишет по этому поводу «Воззвание к московскому обществу» (1883) для обеспечения этого театра необходимой материальной базой. Но, несмотря на одобрение Александром III ряда «Записок», практических последствий они не имели и остались лишь театральным документом.

Желание Островского содействовать преобразованию сцены привело его к решению идти на службу в императорские театры. Осенью 1885 г. он назначается заведующим художественной частью московских театров. Но это назначение произошло слишком поздно. С 1 января 1886 он вступает в новую должность – исполняет обязанности начальника репертуара московских театров. Он резко меняет характер подготовки спектаклей в Малом театре, вводит многократные читки пьес и генеральные репетиции в костюмах, усиливает режиссуру. Заботясь о серьезном и постоянном обновлении репертуара Малого театра, создает репертуарный совет, в который входят крупные деятели литературы, историки театра и критики. Он начал приглашать в театр молодых актеров, наметил ряд вводов дублеров в спектакли, широко практиковал пробные спектакли («закрытые дебюты»). Он был полон замыслов о коренном преобразовании театра. Его волновало положение театральной школы, состояние театральной критики, репертуар театров, цензура, т.е. все сферы жизни театра. Но, к сожалению, он не был услышан правительственными кругами. В июне 1886 г. приступ грудной жабы оборвал его жизнь.

Значение А.Н. Островского в развитии русского театра невозможно переоценить. Он создал блестящий русский национальный репертуар: 47 оригинальных пьес и 8 пьес в соавторстве.

Новаторство его пьес проявилось и в содержании (демократизация тематики и персонажей), и в форме (смещение жанровых границ, органическое слияние комизма и сильного драматизма, эпичности и напряженной драматичности действия), и в характере конфликта, который рождался в его пьесах из драматизма самой жизни.

Современниками Островского были писатели, составляющие ныне «золотой фонд» русской литературы и, в частности, драматургии.

И.С. Тургенев (1818-1883)

Пьесы И.С. Тургенева имели исключительное значение для развития русской психологической драматургии.

В студенческие годы он увлекался романтическим театром, переводил драматическую поэму Байрона «Манфред», трагедии Шекспира «Король Лир» и «Отелло». Тогда же, будучи студентом 2 курса Московского университета, он пишет свою первую пьесу – романтико-философскую драму «Стено», во многом подражательную байроновскому «Манфреду». Университетский профессор Плетнев, которому он отдал на суд свою пьесу, забраковал ее. На несколько лет это прервало его литературную деятельность. Но в 1843 г. появляется новая драма «Неосторожность», тоже в романтическом духе – внешне. На самом деле – это блестящая пародия на романтический театр: неистовые страсти героев, убийства и т.п. Романтический театр уже изживал себя.

Следующая пьеса «Безденежье». В ней преодолевается водевильная традиция: здесь по-водевильному стремительно развивается действие, но отсутствуют обязательные для водевиля куплеты; персонажи – не водевильные маски, а бытовые фигуры. Здесь Тургенев откровенно подражает Гоголю («Ревизор»).

В этот же период (40-е гг.) Тургенев пишет литературно-критические статьи, в которых критикует романтическую условность, утверждает необходимость углубления реформы комедии, сделанную «Ревизором». А в своей собственной практике продолжает и традиции мелодрамы и четко определяет задачи реалистические, которые стоят перед драматургией.

В 1847 г. Тургенев пишет комедию «Где тонко, там и рвется» для актрисы В.В. Самойловой (Александрийский театр). Это салонная комедия из русской помещичьей жизни. Но здесь уже проглядывается стиль автора: при всей бытовой колоритности отдельных персонажей, основные роли отличаются тонким психологическим рисунком. Главное художественное достоинство – диалог, построенный на недомолвках, недоговоренностях, что требует от актера мастерского раскрытия подтекста.

В этом же жанре в 1850 г он пишет снова для Самойловой «Провинциалку», легкую комедию с замечательным образом Дарьи Ивановны, плетущей свою интригу в лукавых и кокетливых диалогах с графом Любиным.

«Вечер в Соренте» (1852) – лирическая пьеса, где развивается тема любовного соперничества взрослой женщины и молодой девушки из-за появившегося в их кругу молодого человека Бельского.

Эта тема развивается и в комедии «Месяц в деревне» (1850). Эти три пьесы («Провинциалка», «Вечер в Соренте» и «Месяц в деревне») весьма значительны: в борьбе с ходульным репертуаром Тургенев выступает продолжателем гоголевских традиций (создавал интимно-психологические пьесы, полные внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками).

Знаменитый актер Малого театра М.С. Щепкин обратился к Тургеневу с просьбой написать ему пьесу для бенефиса, и в 1848 г. появляется «Нахлебник» с образом бедного приживальщика Василия Семеновича Кузовкина. Можно сказать, что эта пьеса – драматический вариант водевиля «Матрос», в котором Щепкин оказался так велик.

Цензура не пропустила к печати «Нахлебник» как пьесу «совершенно безнравственную и наполненную выходками против дворян, представляемых в презрительном виде». Не была разрешена и постановка. «Нахлебник» был сыгран Щепкиным в 1849 г в домашнем спектакле. Только в 1857 г. эта пьеса под названием «Чужой хлеб» была напечатана. А публично «Нахлебник» был поставлен только в 1861 г. Щепкин имел триумф. Образ Кузовкина привлекает внимание западноевропейских актеров – Цаккони, Новелли, которые включали эту пьесу в свой гастрольный репертуар.

В том же 1849 г. Тургенев пишет пьесу «Холостяк» с трогательным образом старого холостяка Мошкина. Она была сразу поставлена на публичной сцене и прочно утвердилась в репертуаре.

В октябре 1849 г. Щепкин гастролировал в С-Петербурге и играл там в премьерном спектакле «Холостяка». Его партнерами были Максимов (Велицкий), Самойлова (Белоногова), Мартынов (Шпундик), Петр Каратыгин (фон Клакс), Линская (Пряжкина). О премьере отозвался Некрасов. Он отметил, что в спектакле не было нарочитого комикования и водевильного кривляния. Особенные похвалы достались Щепкину.

В 1859 г. Мошкина в «Холостяке» играл Мартынов, который, по словам Тургенева, «превратил бледную фигуру Мошкина в живое трогательное лицо».

В том же 1849 г. Тургенев пишет живую остроумную комедию «Завтрак у предводителя», где даются сатирические портреты помещиков-дворян, подобно тому, как Гоголь в «Ревизоре» давал галерею чиновников, а в «Женитьбе» – женихов. Поставлена пьеса в том же году в бенефис П. Каратыгина в Александринском театре, имела успех и укрепилась в репертуаре.

«Месяц в деревне» (1850) – основная пьеса Тургенева. Первоначальное ее название «Студент».

Размеренная жизнь в дворянской усадьбе нарушается с появлением студента Беляева, приглашенного в качестве учителя к сыну хозяев усадьбы. Им увлекается и хозяйка и ее 17-летняя воспитанница Верочка. Здесь не простое соперничество в любви женщины и девушки, а развивается психологическая тема борьбы нравственного долга с личным чувством (как у Лизы в «Дворянском гнезде») и пробуждения женского сознания в девушке, через душевные страдания (как и Маша в «Холостяке»).

Здесь сложные психологические конфликты, но никаких внешних эффектов – это жанр «интимной драмы».

Петербургская цензура не пропустила пьесу к печати под названием «Студент». Под названием «Две женщины» ее не пропустила и Московская цензура. Только в 1855 г. ее напечатал «Современник» с большими цензурными изменениями, совершенно обессмыслившими все ее психологические ситуации (выкинула мужа и превратила жену во вдову).

Тем не менее в петербургских салонах «Студента» играли в 1850 г. А в 1872 г. состоялась премьера в Малом театре в бенефис Е.Н. Васильевой (Наталья Петровна), с участием ее дочери Н.С. Васильевой (Верочка). Но особого успеха постановка не имела.

В 1879 г. В. Крылов «приспособил» ее е привычным драматургическим канонам, и она была сыграна в Александринском театре. В. Крылов провел значительные сокращения текста, получилась шаблонная семейная драма, лишенная углубленной психологической мотивации. Но успех спектаклю составило выступление а роли Верочки М.Г. Савиной.

«Месяцем в деревне» по сути завершается драматургическая деятельность Тургенева. После него он пишет лишь сцену «Разговор на большой дороге» (1851). Эта пьеса не театральна, диалоги бездейственны, но в них даются сатирические картины помещичьего быта. «Разговор» написан для П.М. Садовского, который и читал его с эстрады.

Многие критики считали, что пьесы Тургенева не сценичны. В конце концов он с этим согласился. На самом деле его пьесы новаторские: тонкий психологизм, недосказанность, глубокие подтексты – это то, что впоследствии мы увидим у Чехова. Всего им написано с 1843 по 1852 гг. 10 пьес.