Театр как жизнь, или Жизнь как театр

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)

Запись Павлинова о повседневности, которая «начинается на улице, а кончается в бесконечности», на мой взгляд, имеет отношение к Экзюпери, к его размышлениям о культуре.

Эти мысли Экзюпери общеизвестны. Но стоит сейчас о них напомнить для того, чтобы вернуться с ними на улицу Флоренции начала XVI века, где Микеланджело обидел Леонардо в разговоре о Данте.

Перед второй мировой войной и во время войны Сент-Экзюпери думал все чаще о том, что без духовной жизни личности невозможна и достойная человека цивилизация. Духовную жизнь он рассматривал не аристократически, не элитарно, а в лучших традициях демократизма.

Для Сент-Экзюпери духовное бытие личности начиналось с общения. Человека с человеком, человека с деревом, с травой, с животными.

Разумеется, он поднимался и на более высокие ступени духовности, понимая, что потребность в истине и поиск ее составляют смысл человеческой жизни. Он часто думал о жажде человека, именно о жажде, наверное, потому, что однажды, потерпев аварию, испытывал в пустыне нестерпимую жажду. Он думал о жажде человека в творчестве, в созидании ценностей, улучшающих и украшающих жизнь, и в созидании самой жизни, ее новых, более совершенных, более человечных форм.

Возможно, он первым в истории европейского духа ощутил соблазнительность и опасность вещей и того феномена, который сегодня называют массовой культурой.

«Поймите, — писал он в одном из последних писем генералу X., — невозможно больше жить холодильниками… и кроссвордами! Совершенно невозможно. Невозможно жить без поэзии, без красок, без любви. Достаточно услышать крестьянскую песню XV века, чтобы почувствовать, как низко мы пали».

Пели тогда почти все и почти во всех обстоятельствах, пели, как отмечает историк той эпохи Филипп Монье, — водя хороводы, подрезая виноградники, погоняя лошадей, складывая стену, расчесывая шерсть, пели, когда мыли окна, и пели во время путешествий по опасным дорогам, пели в одиночестве и пели с толпой и в толпе, пели в церкви, на собраниях, на балах и на похоронах.

Песня была жизнью.

Пели, чтобы излить душу, пели, чтобы забыться, пели, чтобы танцевать, пели, чтобы шагать, пели, чтобы высказаться. Пели, чтобы петь.

У песен не было авторов. Точнее, был один автор — народ. Пели, объясняясь в любви, пели, расставаясь с любовью, пели, чтобы угодить любимой женщине, пели, чтобы ей отомстить. Пели веселые, печальные, озорные, целомудренные, непристойные, шуточные и трагикомические песни.

Я сейчас, пожалуй, был не совсем точен, когда сказал, что у песен не было авторов.

Пели Данте.

Да, пели стихи из «Божественной комедии».

Об этом мы читаем у Франко Саккетти.

Новеллист XIV столетия показывает нам Данте на улице.

Наш современник Юрий Олеша в своей последней книге «Ни дня без строчки» тоже рассказывает о Данте.

Он видит Данте в аду, в чистилище и в раю, он видит его рядом с бесами, рядом с ангелами и рядом с Беатриче.

Лица ангелов похожи на мечи, отражающие солнце. Они ослепляют. Беатриче появляется на колеснице, запряженной грифонами, в бело-зелено-красной одежде, окруженная старцами.

И сам Данте — величественный, как готический собор, старец. Легендарный, как Гомер.

Олеша пишет о нем с восторгом, поклонением и детским трепетом, он сообщает читателю, что «с детства не покидает воображение фигурка в красном с зубчатыми краями капюшоне, спускающаяся по кругам воронки…» в ад.

Олеша рассказывает (я не мог найти источника, из которого он это почерпнул), что, встречая Данте на улицах Флоренции, люди отшатывались в страхе: «О боже мой, он был в аду!»

У Саккетти это обыкновенный человек, которому не чуждо ничто человеческое. Его, например, раздражает, что один молодой франт, едучи верхом на лошади, расставляет высокомерно колени настолько широко, что создает при встречах с ним на узких улицах неудобство, и Данте при первой возможности мстит этому щеголю. И никто не отшатывается от Данте в страхе, совсем наоборот. С ним ссорятся, его даже обижают. Ведет себя Данте не как полубог и величественный старец, а с чисто человеческой непосредственностью, не лишенной озорства.

Однажды, выйдя из дома, он услышал, что кузнец, ковавший на наковальне железо, пел стихи из «Божественной комедии», перепутывая строки.

Данте вошел в мастерскую, как рассказывает Саккетти, слышавший, возможно, эту историю даже от самого кузнеца, и начал выбрасывать на улицу весы, молотки, клещи, куски железа, а на возмущение кузнеца, который его узнал: «Черт вас побери, что вы делаете! Вы с ума сошли?» — поэт ответил, что он точно так же портит его инструменты, как тот сейчас портил его стихи.

Кузнец надулся от обиды и, собрав вещи, выброшенные великим Данте, вернулся к работе…

Как видно из этого в подлинности не вызывающего сомнения рассказа, современник великого Данте не только не отшатнулся в страхе, увидев того, кто «был в аду», но и задал ему весьма резкий и темпераментный вопрос, поставив под сомнение состояние его рассудка.

Саккетти повествует и о более остром конфликте великого Данте — с погонщиком ослов.

Поэт для развлечения гулял по Флоренции и услышал, как кто-то поет стихи из «Ада», добавляя обращение к ослам, которого, естественно, у Данте не было.

Поравнявшись с погонщиком ослов, Данте основательно ударил его локотником. Тот, отойдя на несколько шагов, обернулся и, высунув язык, показал ему фигу, добавив при этом: «Возьми-ка».

Послушаем Саккетти: «Увидя это, Данте говорит: „Я за сто твоих не дал бы и одной моей“».

Ответ Данте восхищает Саккетти.

Он восхитит и нас, если мы откроем «Ад» на его двадцать пятой песне, на первых трех ее стихах. В этих стихах и фигурируют фиги, то бишь кукиши, в рассказе одного из обитателей ада. Действующие лица новеллы Саккетти обменялись не строками, а жестами из его великой поэмы, что говорит о ее народности еще больше, чем песни кузнеца.

На расстоянии веков повседневность тушуется. Все серое, будничное, обыденное перевоплощается в живописность, в экзотику или в величие.

Но повседневная жизнь была во все столетия, была она и в эпоху Ренессанса.

Думали о доходах, заботились о местах, печалились об утраченных благах, радовались удаче.

Но в повседневности Ренессанса было и нечто особенное. Альберти назвал это особенное более чем оригинально: «Живопись иглой».

Красота была растворена в самом быте: в одежде, мебели, колодцах, ступеньках лестницы, канделябрах, даже в корзинках кумушек.

Живописцы, чьи имена украшают сегодня музеи и историю искусства, не видели для себя ничего унизительного в том, чтобы работать для «повседневности».

Даже Боттичелли — один из самых утонченных, аристократических художников Ренессанса — гордился тем, что нашел более совершенный метод окрашивания тканей.

Художники охотно и с любовью участвовали в украшении быта — расписывали сундуки, делали латунные шары для мебели, строили камины. Отчасти это объясняется тем, что и сами великие художники Ренессанса вышли из простонародья.

Паоло Уччелло был сыном парикмахера, Филиппо Липпи был сыном мясника, братья Поллайоло — детьми торговца курами.

По современной терминологии они были интеллигентами в первом поколении.

И этим объяснялась их одержимость.

…Авторы всех жизнеописаний Леонардо замечают (не больше чем замечают), что он хорошо пел и именно этим покорил Лодовико Моро и его двор.

Музыка была, пожалуй, единственной областью культуры, в которой универсальный гений Леонардо выступал с импровизациями.

Мы помним, что он не любил писать по сырой штукатурке, потому что все время медлил, сомневался, обдумывал, помним, что он работал долго и часто не завершал начатого. Музыка была единственной стихией, в которой он не боялся «писать по сырому», не испытывал страха, что «сырое» отвердеет раньше, чем он завершит работу.

К сожалению, импровизация еще менее восстановима, чем осыпавшаяся фреска.

Импровизацию реставрировать невозможно.

Она живет лишь в те минуты, пока живет.

Поэтому все авторы жизнеописаний Леонардо, излагая его импровизации, в сущности, лишь повторяли сюжеты записанных им басен и историй.

И все же художественные исследователи этой жизни — Мережковский в начале нашего века и Нардини в наши дни — попытались что-то восстановить.

Послушаем их, не забывая, что это не больше чем копия с того, что безвозвратно исчезло. Копия-фантазия.

Вот что рассказывает Леонардо Джоконде в романе Мережковского:

«— Корабельщики, живущие на берегах Киликии, уверяют, будто бы тем, кому суждено погибнуть в волнах, иногда, во время самых страшных бурь, случается видеть остров Кипр, царство богини любви. Вокруг бушуют волны, вихри, смерчи, и многие мореходы, привлекаемые прелестью острова, сломали корабли свои об утесы, окруженные водоворотами. О, сколько их разбилось, сколько потонуло! Там, на берегу, еще виднеются их жалобные остовы, полузасыпанные песком, обвитые морскими травами: одни выставляют нос, другие — корму; одни — зияющие бревна боков, подобные ребрам полусгнивших трупов, другие — обломки руля. И так их много, что это похоже на день Воскресения, когда море отдаст все погибшие в нем корабли. А над самым островом — вечно голубое небо, сияние солнца на холмах, покрытых цветами, и в воздухе такая тишина, что длинное пламя курильниц на ступенях перед храмом тянется к небу, столь же прямое, недвижное, как белые колонны и черные кипарисы, отраженные в зеркально-гладком озере. Только струи водометов, переливаясь через край и стекая из одной порфировой чаши в другую, сладко журчат. И утопающие в море видят это близкое тихое озеро; ветер приносит им благовоние миртовых рощ — и чем страшнее буря, тем глубже тишина в царстве Киприды.

Он умолк; струны лютни и виолы замерли».

А вот попытка восстановить невосстановимое у Бруно Нардини.

Когда Леонардо писал портрет Чечилии Галлерани (известный сегодня как портрет «Дамы с горностаем»), по зале бегал горностай, пугая юных дам, окружавших неподвижно сидевшую Чечилию. Леонардо успокаивал их какой-нибудь импровизацией, обращаясь в первую очередь к Чечилии.

«Однажды горностай бежал по заснеженной вершине горы. Охотники увидели его…»

Я отношусь с большим уважением к работе Бруно Нардини, но ловлю себя на том, что мне не по себе сейчас.

Нельзя воссоздать то, что безвозвратно утрачено, — как музыку, сочиненную в озарении, не записанную и забытую… забытую навсегда.

Закончилась история тем, что горностай, оказавшись перед выбором, убежать ли в растопленный солнцем нечистый снег, испачкав белоснежное одеяние, или остаться на последнем клочке нерастаявшего снега, не тронулся с места, и охотники его убили.

Иносказательный смысл этой истории не требует пояснения.

Дар импровизации рискованно относить к фундаментальным и необходимым особенностям культуры. Были и культуры — великие «тугодумы» (в этот ряд, мне кажется, можно поставить культуру Ассирии, Вавилона, Египта, культуру майя). Но в Ренессансе, который воскрешал «золотое детство» человечества — античность, — была явлена и эта детски золотая черта: игра духа, игра мысли в импровизации. Улицы итальянских городов в ту эпоху не только пели — они были и театрами под открытым небом. Певцы и рассказчики перед детски зачарованной толпой развивали захватывающие сюжеты, заимствованные из рыцарских историй, рассказов путешественников (ведь это было время великих географических открытий), из фольклора.

Сент-Экзюпери, как мы помним, писал генералу X.: «…невозможно больше жить холодильниками…» Сегодня он, наверное, написал бы: «…невозможно больше жить одними телевизорами и видеомагнитофонами».

Любовь Леонардо к музыке, пению и импровизации не была еще одной чертой уникально универсальной личности.

Это было чертой уклада жизни, быта, а точнее, музыка, песни, импровизации были самим бытом.

Этот дар Леонардо получил от народа.

От народа Леонардо получил дар и более существенный, с которого мы начали наше повествование, — умение видеть.

…Итальянцы в эпоху Ренессанса наслаждались картиной мира, жизни гораздо больше, чем мы сегодня наслаждаемся картинами великих художников в музеях. Они любили видеть. Они видели с наслаждением.

Из записей купцов, которые до нас дошли, из писем той эпохи мы узнаем об их удивительной наблюдательности. От их взгляда ничего не ускользало, и особенно были они «вглядчивы» в художественные подробности событий жизни, человеческого облика, костюма. Они чувствовали особенности красоты и некрасоты:

«Оттенок цвета волос какой-нибудь девушки (я опять цитирую Филиппа Монье), цвет ее лица, контур ее щек, профиль ее горла, форму ее руки и ее пальцев… выпуклость и блеск ее ногтей…»

Все это для них было важными обстоятельствами.

Они по-детски неожиданно, со всеми подробностями и особенностями воспринимали шелковые башлыки, плащи, чулки, шляпы, капюшоны, юбки… Они были неравнодушны к «резьбе на золоченой пуговице».

Мать Лоренцо Великолепного Лукреция Торнабуони в письме мужу Пьетро Медичи, рассказывая об их будущей невестке Кларичи Орсини, касалась подробностей лица, одежды, рук, которые могут восхитить самого требовательного художника.

Крестьянин, не умевший ни читать, ни писать, вплетал в затылок белых быков бахрому разноцветной шерсти, чтобы усладить взоры тех, кто встретится ему в пути.

Общеизвестен рассказ Вазари о толпах народа, которые в течение нескольких дней наводняли мастерскую одного из ранних художников Ренессанса Чимабуэ, когда он закончил работу над Мадонной. В более поздние десятилетия, в начале XVI века, когда Леонардо закончил для церкви Нунциаты картон «Святая Анна», в монастырскую комнату, как на торжество, шли мужчины и женщины, молодые и старики, чтобы «посмотреть на чудо, сотворенное Леонардо, поразившее весь этот народ».

Чувство красоты было народным чувством.

Новая картина, новый купол собора или фасад дома были в ту эпоху событиями не элитарно-художественными, а народно-художественными. О них говорили на улицах, в церквах, на дорогах, как и о стихах Данте.

Живописцы итальянского Возрождения умели видеть.

Все их современники любили видеть. Поэтому живопись и стала искусством, в котором эпоха наиболее полно себя выразила…

Теперь мы подошли к ссоре Леонардо и Микеланджело на улице Флоренции.

Леонардо искусство живописи ставил выше искусства ваяния. Об этом он говорил, об этом он и писал. В «Трактате о живописи» есть немало страниц на эту тему. Мережковский, как мне кажется, удачно выразил самую суть аргументации Леонардо:

«Главное отличие этих двух искусств заключается в том, что живопись требует больших усилий духа, ваяние — тела. Образ, заключенный, как ядро, в грубом и твердом камне ваятель медленно освобождает, высекая из мрамора ударами резца и молота, с напряжением всех телесных сил, с великою усталостью, как поденщик, обливаясь потом, который, смешиваясь с пылью, становится грязью; и лицо у него замарано, обсыпано мраморною белою мукою, как у пекаря, одежда покрыта осколками, точно снегом, дом наполнен камнями и пылью. Тогда как живописец в совершенном спокойствии, в изящной одежде, сидя в мастерской, водит легкою кистью с приятными красками. И дом у него — светлый, чистый, наполненный прекрасными картинами, всегда в нем тишина, и работа его услаждается музыкою, или беседою, или чтением, которых не мешают ему слушать ни стук молотков, ни другие докучные звуки…»

Эти мысли Леонардо, которые он не скрывал — они были часто темой диспута в собраниях художников и ученых, — стали известны Микеланджело и, естественно, его задели. Микеланджело был намного моложе Леонардо, в душе он восхищался им как художником, но угрюмый, болезненно-самолюбивый, застенчивый, в сущности, робкий и от робости иногда оскорбительно-резкий, он относился к Леонардо со сложным чувством восхищения и ревности. Мягкий, уступчивый, уклоняющийся от конфликтов и борьбы Леонардо был непонятен ему и его раздражал.

В биографии «Анонима» мы читаем:

«Однажды Леонардо проходил с Дж. да-Гавино мимо церкви Санта-Тринита, где на скамьях… собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося его, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в это время тем же местом проходил Микеланджело, и, так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микеланджело. Это показалось Микеланджело насмешкою, и потому он гневно ответил:

— Объясни-ка, ты — ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оставил его недоделанным.

Сказав это, он повернулся к нему спиной и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, сказал:

— И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе!».

У Мережковского в романе это дано более развернуто, с подробностями, рисующими нравы и обстановку той эпохи. На широких каменных лавках, которые тянулись по стенам одного из палаццо, сидели флорентийцы, играя в кости, шашки, обмениваясь новостями, молчаливо отдыхая. На этот раз шел разговор оживленный о Данте.

Обсуждали несколько загадочных стихов в «Божественной комедии»; один из купцов пытался объяснить их, когда появился Леонардо — он шел к дому Джоконды.

Его попросили разрешить недоумения.

Дальше Мережковский дает мотивировку обращения Леонардо к Микеланджело, которую полностью заимствует у него и Бруно Нардини. Леонардо советует обратиться с недоуменными вопросами относительно загадочных стихов Данте к Микеланджело не потому, что хочет его уязвить. Он искренне полагает, что тот разбирается в Данте лучше него.

Он искал мира с Микеланджело, мира, который между ними не наступил никогда. Отношения Леонардо с современными ему художниками — особая тема, и мы не будем сейчас в нее углубляться. Они бесконечно интересны оба, два современника, два титана: Леонардо и Микеланджело. Двое бессмертных. Но для нас в этой истории сейчас особенно интересны не они, а те обыкновенные флорентийцы, которые, сидя на каменной лавке, тянувшейся вдоль палаццо, обсуждали не цены на шерсть (хотя это было самым насущным для Флоренции того времени вопросом), а загадочные строки Данте.

Это и есть та повседневность, которая начинается на улице, а кончается в бесконечности.

В любой культуре важны два этажа, составляющие ее суть: верхний этаж — элита и нижний этаж — народ. Величие культуры Ренессанса заключается в том, что, несмотря на фанатическое увлечение гуманистов (а тогда гуманистами называли людей, увлекающихся античностью и возрождавших ее) Цицероном, Сенекой, Марком Аврелием, несмотря на царивший во Флоренции дух Платона, на элитарные собрания, где обсуждались темы добродетели, бессмертия души и иные высокие материи, культура эпохи была цельной и единой, как дерево: с демократическими корнями и аристократической кроной. Это выражалось и в известных странностях, отличавших утонченных гуманистов, например Пико делла Мирандола, и в экзотических особенностях, характерных для обыкновенных людей, например купцов.

О Пико делла Мирандола хочется рассказать несколько подробнее, потому что именно в нем сосредоточен наиболее обаятельно элитарный дух Возрождения. Но уделим несколько строк и купцу середины XV века — Джованни Ручелайи. В «Записных книжках» этого купца, дошедших до нас, содержатся философические раздумья о том, что такое судьба. Разумеется, судьба купца зависела от многих житейских обстоятельств, но автор «Записных книжек», рассуждая о ней, черпает у античных авторов гораздо больше, чем из собственного опыта.

Пико делла Мирандола был одним из самых оригинальных умов той эпохи. Его универсализм выражался в том, что он хотел объединить учение Платона с учением Аристотеля, искал истины во всех религиях, для того чтобы создать единую истину, увлекался одинаково и античностью, и тайными учениями восточной философии, говорил и писал почти на всех живых и мертвых языках, которые были доступны в то время. Осенью 1486 года он удивил всю Италию и всю Европу. Он вызвал в Риме всех ученых на диспут, выдвинув для обсуждения «900 тезисов».

Тогда ему было двадцать четыре года. За год до этого он тоже сумел удивить современников.

Пико делла Мирандола полюбил красивую жену одного таможенного чиновника в Ареццо и решил ее похитить. И похитил. В маленьком Ареццо ударили в набат, пустились в погоню. Беглецов догнали, последовало настоящее побоище не только с увечными, но даже с убитыми. Пико делла Мирандола и его секретарю удалось ускакать, но их вскоре настигли. Однако преклонение перед ученостью в тот век было настолько велико, что молодого похитителя быстро освободили.

Отныне его любовью стала лишь человеческая мудрость.

Он даже уничтожил эротические стихи, написанные в молодости, и весь посвятил себя философии.

Диспут в Риме не состоялся, потому что ортодоксально настроенное окружение папы Иннокентия VIII, известного тем, что именно он начал «охоту за ведьмами» в Европе, усмотрело в тезисах молодого философа ересь. Пико должен был держать ответ перед коллегией в Ватикане. Он покинул Рим, опять бежал, на этот раз ради любви к истине. Папа распорядился его задержать. В поимку философа был вовлечен даже великий инквизитор в Испании Торквемада.

Пико захватили во Франции и заключили в тюрьму. Ходатайства его высоких ученых покровителей в Италии помогли ему быстро освободиться. В дальнейшем он жил во Флоренции близ Лоренцо Медичи, став одной из основных интеллектуальных фигур в его окружении.

Но Пико делла Мирандола не был кабинетным философом, он стремился к тому, чтобы установить гармонию между мышлением и жизнью. Та духовная перемена, которая совершилась в нем после любовной истории, углублялась все более. Он отказался не только от любви к женщинам, но и от всех материальных благ. Деньги он роздал неимущим, большую часть богатейшей домашней обстановки раздарил. Как отмечает Роберт Зайчик, автор во многом устаревшей, но не утратившей интереса книги «Люди и искусство итальянского Возрождения», вышедшей в России в начале XX века, «никто из обращающихся к нему за помощью не уходил с пустыми руками». Он и на этом не остановился, поручая разыскивать неимущих для того, чтобы облегчать их участь. Пико делла Мирандола умер молодым. Иногда мне кажется, что «Молодой человек с перчаткой» Тициана — это и есть странный философ, родившийся в селении Мирандола. Как отмечают все его биографы, он любил одинаково и созерцание, и деятельность, боролся с суевериями, хотел создать целостное гармоничное мировоззрение, объединяющее мудрость всех веков и всех религий. И был он добрым, духовно высоким человеком.

Он был добрым человеком. И тут мы подходим к наименее изученной и, может быть, самой интересной стороне итальянского Ренессанса.

Якоб Буркхардт, автор исследования «Культура Италии в эпоху Возрождения», рассказывает о ренессансном мыслителе, толкователе Гиппократа — Фабио Кальви из Ровенны:

«В глубокой старости он, живя в Риме, питался одними овощами, как некогда пифагорейцы, и его жилище в развалинах было немногим лучше Диогеновой бочки».

Было это во времена папы Льва X. Папа назначил ему пенсию, но Фабио Кальви тратил из нее для себя лишь на самое необходимое, остальное делил между бедняками. Конец его трагичен. Во время опустошения Рима в 1527 году испанцами солдаты заточили девяностолетнего старца в темницу, рассчитывая получить за него выкуп, и он умер от голода. В ту эпоху любили морить голодом заложников.

Имя этого второго Диогена сегодня почти неизвестно.

Между тем его должно помнить уже потому, что Рафаэль любил Фабио, как учителя, и советовался с ним. Буркхардт полагает, что Фабио, возможно, помогал Рафаэлю как философ, когда великий художник создавал «Афинскую школу», в которой изобразил всех мудрецов мира.

Рафаэль и Диоген.

Может быть, это и есть истинное возрождение не архитектурных древностей, не потерянных и забытых манускриптов, а живого Диогена, живого мудреца античного мира. Он был возрожден Рафаэлем не на полотне, а в самой жизни. Любовью, общением, пониманием. Рафаэль осуществил то, что некогда не удалось Александру Македонскому.

Гениальный полководец и — тоже личность универсальная — человек, чьи мысли и действия объединяли в великом синтезе Запад и Восток, хотел, как известно, сблизиться с Диогеном. По легенде, он подошел к нищему философу с вопросом: «Чем я могу быть тебе полезен?» Диоген подумал и ответил: «Отойди, ты заслоняешь мне солнце». Вряд ли можно найти в истории что-нибудь равное по величию этому ответу. Он мог в мгновение ока стать из бедняка могущественным вельможей, любимцем человека, у ног которого лежал весь мир, а он попросил этого человека, этого полубога лишь об одном — не заслонять ему солнце. Рафаэль тоже был полубогом — иной эпохи, возрождающей античность. Он не заслонил солнце новому Диогену. Он сам был для него солнцем.

Рафаэль не увидел Рима после трагического 1527 года, когда чужеземцы опустошали вечный город. Он не увидел крушения мира, в котором, несмотря на «безнравственность века», жили люди, не лишенные античного величия, величия, которое всю жизнь восхищало Стендаля.

Фабио Кальви не был одинокой фигурой в эту эпоху, завершавшую Ренессанс. Нравственное величие, которое, может быть, точнее назвать мудростью, отличало Витторино да Фельтре, Донателло и менее известного Помпонио Лето (Лет). Невзрачный на вид, странно одетый, он читал лекции в Римском университете, большую часть времени жил за городом, в маленьком домике с виноградником, где по совету античных мудрецов обрабатывал землю. Он был умерен во всем, равнодушен к богатству и к благам жизни, чужд зависти и тщеславия.

Как и Диоген, он ходил с фонарем, но не днем, а на исходе ночи, в сумерках, чтобы как можно раньше начать общение со студентами, которые стекались в аудиторию ночью, чтобы успеть занять места. Он немного заикался, говорил с кафедры медленно, но это не мешало — настолько все были захвачены его мыслями, его любовью к античности, к памятникам древности, к высоким вопросам.

Рассказывая об этой эпохе, обычно рисуют живописные фигуры тиранов, авантюристов, «демонических» личностей вроде Цезаря Борджа.

И это касается не только Ренессанса.

Дело в том, что зло живописнее, красочнее, эффектнее добра, особенно в экзотическом сочетании с любовью к наукам и искусствам.

…Обаянию зла поддавались даже умнейшие люди, например Стендаль, видя порой в зле силу характера и большие страсти.

Добро лишено эффектного обаяния. Оно ему не нужно.

О Нероне помнят лучше, чем о Марке Аврелии. Нерон убил собственную мать, устроил пожар в Риме, заставил кончить жизнь самоубийством философа, который был его воспитателем, — Сенеку, — и всем этим себя обессмертил, став именем нарицательным. Именем, которое вошло в быт, в обиходную речь.

Купцы и купчихи Островского, никогда ничего не читавшие об античном Риме, называли «неронами» людей, по их суждению, бесчестных или опасных.

Имя Марка Аврелия не стало нарицательным. Он не убивал, не посылал центурионов к философам с повелением уйти из жизни. Он сам был философом и размышлял о добре, удивляясь, почему его в мире мало.

В бесчисленных сочинениях искусствоведов, историков культуры, популяризаторов с большой живописностью повествуется о том, что современные ученые называют оборотной стороной титанизма.

Это действительно увлекательная и захватывающая тема. О мудрецах и подвижниках пишут куда меньше. Жизнь подвижника и мудреца менее сюжетна, чем жизнь авантюриста.

Но наверное, судить об эпохе нужно все-таки не по оборотной стороне титанизма, а по тому, было ли в ней хотя бы два подвижника.

По библейской легенде, бог, осудив на уничтожение город, погрязший в разврате, пощадил его лишь потому, что в нем нашлось два подвижника.

Эти два подвижника были во все времена. Они суть и соль человечества. Поэтому и нет в истории человечества века, который заслуживал бы того, чтобы его изъять без сожаления.

Мне кажется, что именно сегодня, когда все чаще и настойчивее говорят о «безнравственности» итальянского Ренессанса, важно воскресить имена и образы этих подвижников.

Экзотические рассказы об оборотной стороне титанизма обычно содержат в себе мысль, родоначальником которой, как мы помним, был Стендаль, — что без этой оборотной стороны не было бы и великого искусства, и зло надо рассматривать как «накладные расходы», как цену за великое искусство, которое рождается лишь в ситуации великих страстей. А там, где великие страсти, — великое зло. Но вот Рафаэль общался с мудрецом и подвижником, и Донателло был бескорыстен и добр, известно, что в жилище его висела сумка, полная денег, из которой черпал каждый, кому они были нужны. И даже «индифферентный» к добру и злу Леонардо да Винчи, который был военным инженером у чудовищного Цезаря Борджа, удержался от соблазна открыть современникам секрет водолазного костюма, чтобы не были потоплены корабли с безвинными людьми.

Человечностью насыщены строки Данте. Человечностью насыщены были уроки великого педагога Возрождения Витторино да Фельтре.

Тема подвижников имеет самое непосредственное отношение к теме народных корней ренессансной культуры. Тираны вне народной культуры; тираны — в лучшем варианте — относятся к чисто элитарной культуре (за исключением, может быть, Лоренцо Великолепного, песни которого тоже распевала флорентийская улица). Тираны Возрождения живописно сочетают в себе невероятные жестокости с утонченным пониманием красоты. Один из тиранов, поймав крестьянина, который посмел похитить в его лесу зайца, заставил несчастного съесть этого зайца живьем, с шерстью. Это не мешало подобным «неронам» участвовать в утонченной полемике с философами и художниками и восторгаться искренне явлениями искусства.

Но к чисто народной культуре, к культуре улицы, которая поет Данте, тираны отношения не имели. Они не унижали себя до этой улицы.

Надеюсь, историки культуры извинят мне писательскую вольность, если я выскажу мысль, что итальянский Ренессанс погиб, потому что истощилась народно-этическая почва, питавшая его.

Я об этом думаю часто перед картинами и фресками Боттичелли. Боттичелли — это Блок итальянского Ренессанса. По ощущению надвигающейся катастрофы. Может быть, бессознательно, но удивительно точно Боттичелли ощутил обреченность, хрупкость, беззащитность и неминуемую гибель красоты итальянского Ренессанса.

Самое замечательное в работах Боттичелли — чувство сострадания, которое ощутимо в его иллюстрациях к дантовской «Божественной комедии». Боттичелли сострадает тем, кто страдает в аду, и это чувство — не характерное для безразличного к добру и злу итальянского Ренессанса — не только обогатило живопись Боттичелли, но и вернуло ей новизну и современность во второй половине XIX века, когда полузабытый художник был воскрешен для нашего XX столетия.

Эта особенность живописи Боттичелли относится не к стилю в искусстве, а к жизни его души. Он был одним из немногих людей итальянского Ренессанса, томимых вопросами совести и морали.

Невольно подумаешь; вот мы говорим; «Это была типичная для итальянского Возрождения личность». Но ведь и Леонардо можно назвать типичной для этой эпохи личностью, и Боттичелли, и Макиавелли, и Савонаролу, и Цезаря Борджа… Кто же действительно типичен?

Или вот мы говорим: «Это типичная для второй половины XX века личность». Но стоит посмотреть вокруг, и мы увидим потрясающее разнообразие характеров, судеб, отношений, стилей поведения, мировосприятия. Разве не то же самое было и в эпоху Ренессанса? Разумеется, человек неотделим от века. Рассматривать его вне времени — дело пустое и бесплодное. Но не менее рискованно и отрешаться от уникальных особенностей, которыми наделены люди, являющиеся современниками. Более того, чтобы понять уникальность века, надо понять человеческие уникальности, из которых складывается разнообразный и неповторимый образ эпохи. Кювье, как известно, по одной кости восстанавливал облик исчезнувшего животного. Восстановить по одной, чудом сохранившейся биографии образ исчезнувшей эпохи — дело, может быть, увлекательное, но, увы, бесполезное. В лучшем случае мы восстановим не время, а лишь один из фрагментов его.

Боттичелли велик тем, что первым во второй половине XV столетия совершил шаг к сближению культуры и этики, шаг, который может быть оценен по достоинству лишь в наше время, когда нравственное сознание настолько возвысилось и усложнилось, что культуры вне этики мы не мыслим. И в этом отношении Боттичелли, пожалуй, в чем-то антагонист Леонардо. Я вовсе не хочу унизить нравственную ценность жизни и деятельности великого создателя «Тайной вечери». Капитальнейшая этическая ценность жизни Леонардо в его верности истине, в его кропотливых и титанических поисках ее, в том, что потом назовут интеллектуальной честностью. Он мог делать вид, что не замечает жестокостей Цезаря Борджа (хотя, разумеется, замечал все), он мог уклоняться от непосредственного участия в борьбе с этим демоном Ренессанса, понимая, что силы неравны, он мог бесстрастно зарисовывать лица и одежду людей, ведомых на казнь, но он ни в чем никогда не уклонялся от истины, исследуя, постигая мир, окружающий человека.

В его записных книжках почти ничего не написано о добре и зле, но нет ни одной строки, в которой были бы ложь, лукавство или фальшь.

Поиск любой истины — художественной, научно-технической, а не только нравственной — заключает в себе большую этическую ценность, потому что любая истина убийственна для лжи.

Поэтому «антагонист» Боттичелли — Леонардо в чем-то несказанно родствен ему не только как человек, как товарищ по мастерской Верроккьо, но и как художник. Не случайно Боттичелли — единственный из современных ему живописцев, имя которого упомянуто им в записных книжках.

Широко известна формула Якоба Буркхардта:

«Эпоха Возрождения — это открытие человека и мира».

Буркхардт высказал ее в середине XIX века. Сегодня, когда нам несравненно больше известно об истории европейской культуры, она кажется несколько наивной. Но тем не менее под обаянием формулы Буркхардта находились целые поколения ученых.

Я сейчас рассмотрю ее не как откровение, а как версию.

Когда совершилось открытие человека? Буркхардт утверждает, что в эпоху Ренессанса. Немецкий философ XX века, автор некогда весьма известной книги «Закат Европы» Освальд Шпенглер утверждает, что в эпоху ранней готики. Известный швейцарский историк Андре Боннар, написавший художественно-философское исследование о древнегреческой цивилизации, утверждает, что в античности.

Археолог Анри Лот, обнаруживший в Сахаре фрески Тассили, полагает, что человек был открыт в эпоху первых наскальных рисунков, в которых отразилась не только гениальность рода, но и гениальность личности первобытного живописца.

Формула Буркхардта стала классической, но мы видим, что существовали и существуют иные версии. Когда же был открыт человек? На этот вопрос ответить труднее, чем на вопрос, когда была открыта Америка или гелиоцентрическая система мироздания. Наверное, открытие человека совершалось с появлением человека, совершается в наши дни и окончится лишь с исчезновением человеческой культуры и человеческого рода. Пока человек существует, он будет себя открывать.

Когда начинаются новые эпохи — например, когда начался итальянский Ренессанс? И тут существует немало версий. Я не буду утомлять читателя изложением их. Периодизация Возрождения до сих пор тема полемик и дискуссий.

Когда же начинаются новые эпохи?

Стоит обратиться к интересной мысли французского ученого Тейяра де Шардена. В книге «Феномен человека» он пишет о «черенках», о начале начал, которые эволюция — любая — тщательно и загадочно убирает. Начало начал остается тайной эволюции.

Для меня Возрождение началось с любви Элоизы к Абеляру (о чем я уже не раз писал), и несмотря на явную ненаучность этой версии, я дорожу ею и поныне. Хотя, если мне возразят, что итальянский Ренессанс начался с Франциска Ассизского, открывшего, что мир, окружающий человека, родствен ему и красив, я соглашусь. И если услышу, что Ренессанс начинается с той минуты, когда Петрарка, поднявшись на высокую гору в Альпах, осознал себя как насыщенную духовной силой частицу мироздания, — и эта версия тоже покажется мне заслуживающей доверия и уважения. И если мне станут доказывать, что подлинный Ренессанс начался с Альберти и Леонардо да Винчи, в которых тип универсальной личности достиг наивысшего развития, у меня и это положение не вызывает полемического пыла. Я лишь попытаюсь уточнить, возможен ли был Петрарка до Абеляра и возможны ли были Альберти и Леонардо до Франциска Ассизского?

Но ведь и Абеляр не начало начал. И любовь Элоизы к нему тоже не исток всех истоков. Были поэты и ученые при дворе Карла Великого. Были монахи, переписывающие в темных кельях Цицерона и Гомера в самые темные века, когда, казалось, умерли и искусство, и наука, и даже умение выводить буквы.

Огонь вечно потухающий и вечно возгорающийся, как писал Гераклит о мироздании… Возможно ли, чтобы у этого огня было начало начал? Он весь состоит из начала, явного или тайного, ослепительного или почти неразличимого, но тем не менее существующего реально.

В тетрадях Павлинова, среди его «интеллектуальных ребусов», я нашел и такой:

«Две модели культуры: первая — театр как жизнь и вторая — жизнь как театр. Что истиннее?»

Театр как жизнь. И жизнь как театр. Мне кажется, что народный итальянский Ренессанс с его рассказчиками, толпами, красотой, насыщающей весь уклад жизни, с его мастерскими художников, где толпятся ремесленники, с его великими поэтами, которые ссорятся с погонщиками ослов, с суконщиками, которые, непринужденно расположившись на каменных лавках, обсуждают загадочные строки Данте, с сундуками и ларцами, расписанными гениальными художниками, импровизаторами и кузнецами, дерзящими гениям, — что этот Ренессанс и есть театр как жизнь. Его живописность, экзотичность, игра красок не театральны. Это сама жизнь. А в понимании Шекспира это театр как жизнь, театр жизни (именно в ту эпоху родились «театральные» формулы, одной из самых долговечных оказалась, к сожалению, — «театр военных действий»). Это театр жизни, лишенный театральности, это наиболее истинная, высшая модель культуры.

На закате Ренессанса во Флоренции было отмечено летописцами шествие, выдуманное и оформленное художником Пьеро ди Козимо, в котором место античных богов и веселых сатиров и нимф заняли тени потустороннего мира.

Начался закат великой эпохи.

Это было почти накануне расставания Леонардо не с Флоренцией, не с Миланом, не с Римом, не с Венецией, а со всей Италией, расставанием навеки, потому что и похоронен он в чужой стране.

Шествие потусторонних теней по улице, по которой еще недавно текла поющая, веселая толпа, которая еще недавно была украшена художниками, бесконечно любящими все земное, — это шествие, поскольку оно уже по ту сторону нашего видимого мира, можно назвать бесконечностью, которая начинается на улице, а кончается…

Эпоха умирала.

Эпоха умирала, оставаясь бессмертной.

Незадолго до этого странного шествия, в последние флорентийские дни, Леонардо занес в записную книжку строки о нескольких загадках бытия. О камне, который, упав в воду, «оставляет круги в месте падения», о голосе, «отдающемся эхом в воздухе», о разуме «угасшем, который не уносится в бесконечность».

Эпоха умирала, но оставалась бессмертной, потому что создания разума уносятся в бесконечность.

Культура умирает и возрождается.

«Культура, — писал генералу X. Антуан Сент-Экзюпери, — есть благо незримое, потому что она основана не на вещах, а на незримых связях, соединяющих их друг с другом так, а не иначе. У нас будут великолепные музыкальные инструменты, выпускаемые целыми сериями, но будет ли у нас музыкант?»

Мудрость Сент-Экзюпери — это мудрость середины XX века, когда «вещей, выпускаемых целыми сериями» стало больше, чем незримых соединяющих связей.

XV век в этом смысле не понял бы XX. У него были иные «вещи», на которых лежал и лежит до сих пор отблеск бессмертной красоты.

А вот ценность связей, соединяющих людей, соединяющих и телесное и бестелесное, — эта мысль, пожалуй, могла быть дорогой и Леонардо, и Пико делла Мирандола, и Боттичелли.

Культура, не оторванная от земли, обладает особой долговечностью и взывает к воскрешению. Когда крестьяне, строя дома или распахивая землю, находили обломки античных статуй, они, сами того не помышляя, участвовали в созидании не оторванной (в наибуквальнейшем смысле!) от земли культуры.

Народность ренессансной культуры порой носит характер, удивляющий сегодняшнего человека или, если он не чужд возвышенных настроений, умиляющий его. Например, один старый-старый учитель из Перуджи, который настолько одряхлел, что уже ничего не видел, узнав, что Петрарка гостит в Неаполе у короля, пошел из небольшого городка Понтремоли, опираясь на руку единственного сына (а путь был не ближний!), лишь для того, чтобы услышать голос Петрарки.

Но он не застал его в Неаполе. Петрарка уехал в Рим. Король, узнав о старом поклоннике поэта, посоветовал ему поспешить, иначе он не застанет Петрарку и в Риме, потому что тот собирался в путешествие на север — во Францию. Старец невозмутимо ответил королю, что он пойдет за Петраркой и в Индию, чтобы услышать голос великого поэта.

И он шел, опираясь на руку сына, он в холодную зиму через снега одолел горы и застал Петрарку в Парме, услышал его голос, поцеловал его руки и голову и три дня был рядом с ним.

Те, кто не понимал, зачем он, слепой, совершил этот непосильный путь, услышали в ответ: «Я созерцаю его духовными очами».

В этой атмосфере поклонения искусствам и наукам и созидалась культура Ренессанса — золотой фонд европейской и мировой культуры.

Кто-то может возразить, что учитель — это все же интеллигент и поэтому его поклонение не доказывает народности истоков ренессансной культуры.

Но не меньший восторг вызывал Петрарка у людей, не умеющих читать и писать.

Один ремесленник в городе Бергама умолял Петрарку осчастливить его дом посещением, и, когда Петрарка согласился, бедняга чуть не лишился рассудка от радости…

Эти исторические анекдоты (анекдоты, потому что отражают нечто для сегодняшнего сознания курьезное) убедительнее трактатов гуманистов говорят о духовной атмосфере, в которой раскрывалось человеческое сердце при зарницах великой эпохи.

Во всем этом было что-то театральное, но театральное в том высоком смысле, когда театр становится жизнью.

Всю эпоху Возрождения можно увидеть в образе театра — театра как жизни, а наступившая за ней эпоха барокко это — жизнь как театр.

Бессмысленно устанавливать шкалу ценностей.

Стили рождаются не людьми, хотя созидаются, разумеется, ими.

Стиль — выражение духовной жизни народа и человечества в их непрестанном развитии.

Ренессанс — театр как жизнь.

Барокко — жизнь как театр.

Первым дал обоснование Театра Жизни Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» в монологе Жака.

«Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль. Семь действий в пьесе той…»

Известно, что над входом в шекспировский «Глобус» висела надпись, которая объясняла современникам Шекспира, что они сами — действующие лица Театра Жизни.

Любопытно сопоставить конные памятники Ренессанса и барокко.

Это сопоставление в нашем повествовании тем оправдано, что мы помним: самым большим замыслом — трагически неосуществленным — Леонардо был конный памятник кондотьеру Франческо Сфорца. Но были осуществлены замыслы конных памятников Донателло и учителя Леонардо Верроккьо.

В конных памятниках Ренессанса все целесообразно, содержательно изнутри. В конных памятниках барокко захватывают воображение пьедестал, величие позы, аллегории. Это более красиво и менее подлинно.

В жизни страшно оказаться под копытами коня кондотьера Ренессанса.

Защищенней чувствуешь себя под сенью этой помпезной и нестрашной красоты барокко.

Если верить искусствоведам, то человечество в художественном развитии, начиная от наскальных рисунков на стенах пещер, все время что-то утрачивает. Мне кажется, что сами эти утраты говорят о неисчерпаемом богатстве человеческого духа, и не стоит чересчур строго относиться к той эпохе, которая в чем-то не соответствует нашему пониманию красоты или естественности.

В XIX веке, отмечает исследователь барокко Александр Клавдиевич Якимович, даже Стендаль и Буркхардт недоумевали, как могли мастера семнадцатого века создавать всерьез весь этот «дурной театр», эти балетные позы, актерские жесты, как они могли любить такую безвкусную и чрезмерную напыщенность, далекую и от благочестия, и от человеческого достоинства?

Но в том-то и дело, что в самом естестве барокко заложено актерство, театр, игра.

Поэтому судить о его «искусственности» надо осторожно…

Ренессансу не удалось создать новый, более человечный мир. На излете его запылали костры инквизиции, за последним «актом» Ренессанса шел один из самых жестоких веков в истории человечества — век религиозных войн. Варфоломеевская ночь была пострашнее «Страшного суда» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Пока великие художники Испании Веласкес, Мурильо и Сурбаран писали на полотнах очаровательных женщин, очаровательных женщин в жизни вели в шутовских колпаках на костры…

Иногда кажется, что «красивейшее» барокко помпезно и меланхолично хоронило то, что было воскрешено и осознано как новорожденное в Ренессансе.

Иногда кажется, что барокко — дитя разочарования, героическая попытка подняться над хаосом, в который перевоплотилась гармония, возвысить хаос до эстетической категории ценностей.

Иногда кажется, что театр как жизнь лучше жизни как театр.

Это казалось и Сент-Экзюпери, когда он тосковал в «искусственной» цивилизации XX века, в этом «технократическом барокко».

Стили меняются.

А улица остается улицей, а повседневность остается повседневностью.

Культура не умирает.

* * *

Джотто. Данте Алигьери.

Филиппо Липпи. «Коронование мадонны» (фрагмент).

Рафаэль. Автопортрет.

Антонио Поллайола. Женский портрет.

Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе.

Джулиано да Сангалло. Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано.

[1]Богат. Евг. Мастер праздника. — В кн.: Урок. М., Сов. писатель, 1982.

[2]Салаи — юный слуга и воспитанник Леонардо.

[3]Кондотьеры — предводители наемных войск в Италии XVI–XVI веков.

[4]Может быть, «или».