Инструментальная музыка. На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного

На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструменталь­ный облик, все же инструментальная музыка в целом — по ее сти­листике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы — далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифони­ческих образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах — и временем созревания собственно инструмен-

тальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта. Этот процесс развития не был направлен в единое русло — подобно эволюции инструментальной музыки в XVIII веке. Для него скорее характерны разветвленность, сложность и своеобразное смешение художественных тенденций, словно в огромной творческой лабора­тории, где смелые опыты сменяют один другой и напряженная, ищущая мысль закипает все новыми идеями.

Это творческое движение происходило в исторических усло­виях, когда постепенно, исподволь изменялись сами формы музы­кальной жизни в странах Западной Европы. Для XVII века еще не показательна смена старых, замкнутых форм музицирования в полном смысле новыми, открыто-общественными. Множатся, пре­ображаясь изнутри, всяческие, уже известные художественные. объединения знатоков и любителей искусства во главе с мецена­тами или без них, связанные с придворной или аристократической средой, во всяком случае, с «избранными» кругами общества (ака­демии, камераты). Участие музыкантов-профессионалов придает им зачастую специальный интерес. Со временем возникают худо­жественные объединения разного рода и в иной общественной сре­де: бюргерские по составу и духу «музыкальные коллегии» в боль­ших немецких (Гамбург, Лейпциг), музыкальные общества в шведских и голландских городах, частные концертные объедине­ния любителей музыки в Лондоне. Остается, конечно, в полной силе влияние на музыкальную жизнь придворной и церковной среды, в которой работают, исполняя свои произведения, крупнейшие музыканты Италии, Франции, Германии, Англии, Испании. Итак, от простого домашнего музицирования в быту достаточно широких слоев общества до придворных и церковных концертов простирается поле действия инструментальной музыки в XVII веке и соответственно культивируются те или иные ее формы и жанры.

Как бы ни была различна художественная атмосфера при дворе Людовика XIV или могущественного мецената кардинала Оттобони, в кругу Христины Шведской или в соборе св. Петра в Риме, в «музыкальной коллегии» лейпцигского университета или в доме лондонского торговца углем Бриттона, повсюду, насколько позволяли обстоятельства, ширилась аудитория, воспринимавшая музыку, росли ее запросы и крепло понимание искусства. Так или иначе нарушалась и сама замкнутость, казалось бы, ограничен­ной определенными рамками придворной или клерикальной среды. Мы знаем, что не только оперные мелодии Люлли, писавшего для Королевской академии музыки, но и образцы его инструменталь­ной музыки (из оперных спектаклей) оказались широко известны­ми, весьма влиятельными — и не в одной лишь Франции. Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события-художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступле­ния «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета

или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музы­кальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.

Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы пере­растало в новое. Но при том новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди. Если они уже появились в Лондоне при Генделе, то прошло много лет, пока они стали общераспространенными в Западной Европе.

На развитии инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существо­вания, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Ис­полнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопре­деленной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музы­кальных композиций, от простейших «пар» танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных ци­клических сонат и концертов grosso конца века, составлял реаль­ный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художествен­ные потребности различных кругов общества, воплощая зна­чительный круг музыкальных образов — от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических...

В истории инструментальных жанров участие различных за­падноевропейских стран проявлялось отнюдь не одинаково: в каж­дой из крупных национальных школ преобладали собственные интересы, выходила на первый план определенная творческая школа — клавесинистов во Франции, органистов в Германи, скрипачей в Италии. Впрочем, органная музыка была блестяще представлена в XVII веке также нидерландцем Свелинком, итальянцем Фрескобальди и рядом композиторов других стран. В Англии еще раньше, чем во Франции, сложилась своя клавирная школа — так называемых вёрджинелистов. Что касается музыки для инструментальных ансамблей не камерного, типа (то есть не трио-сонат), она еще не выдвинула до конца XVII века влиятель­ной творческой школы, хотя и существовала в различных общест­венных условиях — по преимуществу как развлекательная в при­дворной среде или несложная бытовая в более широких городских кругах.

Как видим, и здесь проявляется скорее множественность творческих устремлений, нежели тенденция к какому бы то ни было единству национальных школ. Тем не менее полностью изо­лированы одна от другой они не были. Путь органной музыки, например, идет от нидерландских, старонемецких и венецианских

традиций, через Свелинка и Фрескобальди, к новым поколениям немецких органистов, предшественников и старших современников Баха. Дальнейшее обнаружит, что связи между творческими школами, наметившиеся в XVII столетии, были весьма перспектив­ными. Достаточно назвать имя великого Баха, который так много почерпнул у итальянцев и не миновал опыта французов, хотя, вне сомнений, двигался своим собственным путем к избранным целям.

Своеобразны оказались в XVII веке пути различных инстру­ментальных жанров: в одних преобладала опора на «ученые» полифонические традиции, в других — на гомофонные, отчасти связанные с бытом, третьи, наконец, складывались, синтезируя достижения полифонического и гомофонного письма. От XVI сто­летия западноевропейская музыка унаследовала ряд инструмен­тальных форм различного происхождения, масштаба и степени сложности. В целом эта инструментальная музыка находилась уже на пороге самостоятельности, но полностью самостоятельной еще не стала. Однотемные и многотемные канцоны и ричеркары для органа непосредственно продолжали традицию вокально-полифо­нических форм с тем лишь различием, что канцона в принципе могла быть спета хором как мотет, а в ричеркаре полифоническая форма была менее концентрированна и черты инструментального изложения временами так или иначе уже могли проявляться. От этих форм в XVII веке пошел путь к фуге (если канцона была однотемной), отчасти к старинной сонате (так называемая sonata da chiesa). Токката, с одной стороны, и фантазия — с дру­гой, вели в своем развитии к импровизационно-полифоническим формам. Иная линия в инструментальной музыке шла в XVII веке от бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм ч сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей.

Таковы, по существу, крайние точки этого процесса. Между ними совершается множество разносторонних творческих опытов, скрещиваются черты и тенденции ряда жанров, соединяются при­знаки имитационного, вариационного и импровизационного разви­тия, возникают своего рода гибридные образования: например, у Фрескобальди органная канцона может соединять имитационное изложение, вариационность и чередование частей по принципу цикла. В пределах XVII века можно встретить очень многие, нередко смыкающиеся жанровые обозначения: ричеркар, канцона, каприччо, фантазия, токката, фуга (в смысле канона, а затем и ранней фуги), вариации, партита, соната, концерт. В одних господствует полифоническое письмо, другие по преимуществу гомофонны.

Но непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии на деле в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Класси­ческая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышле­ния. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век — эпоха взаимного опло-

дотворения полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происшед­ший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области ин­струментальных форм, но и не остался для них без последствий. Новое чувство мелодической выразительности, индивиду­альной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке. Это, однако, нисколько не препят­ствовало дальнейшему развитию полифонического письма в тех же циклах трио-сонат, где проявлялись эти новые качества мелоди­ки.

Как увидим дальше, круг образов, воплощенных в инструмен­тальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в преды­дущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, — таково главное завоевание XVII ве­ка, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематиз­му, к принципам развития внутри композиционной единицы, к формированию цикла из ряда контрастных частей.

Разумеется, понимание тематизма далеко не одинаково в тан­цевальной сюите или полифонической канцоне. Если внутри танца (или в части сюиты, развивающейся по принципу танца) выдерживается определенный род ритмического движения, чем и достигается единство целого, своего рода монообразность пьесы, то в имитационной канцоне тема-мелодия составляет как бы зерно образа, который затем развертывается в имитационном или внутренне-вариационном движении, тоже сохраняя единство ха­рактера. В многочастной канцоне, постепенно перерождающейся в сонату из нескольких обычно контрастных частей, различие сменяющихся образов выражается и в особенностях тематизма, и в своеобразии склада, и отчасти в методах развития.

Так образное содержание новой инструментальной музыки по­буждает к поискам нового тематизма, к единству его разверты­вания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить и по принципу танца, и в имитационной форме, и вари­ационным путем, но цель такого развития — единство образа. Со­поставление образов в пределах цикла может быть и эмоциональ­но-выразительным и динамическим по преимуществу, может соче­тать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления — эффект контрастного круга образов.

В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые про­граммные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVlI

веке столь проста и конкретна: как правило, она носит более обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее. Быть может, поэтому через все композиторские искания той поры особенно настойчиво проступает стремление най­ти контрасты тематического материала, движения, общего склада, методов развития и т. д. Не случайно между линиями канцона-фуга и танец-сюита в XVII веке развивается целый ряд других форм, причудливым образом сочетающих в себе элементы полифонии, танцевальности, варьирования, импровизационности. Это особен­но характерно для Фрескобальди. В токкатах Букстехуде со­существуют фугированность и импровизация. Пассакалья и чакона — излюбленные остинатно-вариационные формы того вре­мени — заключают порой танцевальную сюиту. В сюите с увертю­рой соединяются к концу века нетанцевальный цикл с чередой танцев. В сюите с прелюдией — иной вариант соединения танце­вальности с нетанцевальным вступлением. И наконец, старинная соната (sonata da-chiesa) представляет собой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана.

Хотя далеко не всё из этих творческих опытов затем истори­чески закрепляется, новые тенденции композиторов XVII века нельзя не признать во многом перспективными. В их творчестве «прорастают» молодые жизнеспособные жанры, в которых стира­ются грани между былой канцоной (как «ученой» музыкой) и танцем или простой песней (как «бытовой» музыкой) и возникают предпосылки для искусства нового, концертного типа. Такова старинная соната, таковы ранние образцы инструментального концерта — concerto grosso.

Развитие инструментальных жанров совершается от XVI к XVIII веку даже не параллельно, а вместе с определенными сферами исполнительства на разных инструментах (или в инстру­ментальных ансамблях). Именно в эту эпоху выдвигаются опре­деленные инструменты со своими особенностями звучания — и со­ответственно со своим репертуаром: клавесин (вёрджинель — в Англии), скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo). Расширяется сфера воздействия органа, и обо­гащается его репертуар. Специфика инструментов и их худо­жественные возможности уже не позволяют ограничиваться традициями вокально-полифонического склада: зреет и набирает силы именно инструментализм, причем в его особенном, конкретном выражении на клавесине, на органе, на скрипке. В зависимости от этого в связи с определенными областями инструментализма преобладают те или иные жанры. Так, органная музыка с ее старинными и строгими профессиональными тради­циями заметно отличается по общему характеру от более «домаш­ней» или салонной клавирной музыки (что, однако, не исключает и прямых соприкосновений между их репертуаром). Путь от ричеркара-канцоны к фуге — это прежде всего путь органной композиции, как путь к сюите — важнейший путь клавирного (от-

части малоансамблевого) репертуара, наследующего бытовые тра­диции лютни. Всевозможные обработки хорала, старые навыки импровизации на клавишных инструментах — по преимуществу достояние органа и органистов. Музыка для скрипки воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и по­тому для нее характерны соната и концерт. Вполне естественно, что эти жанры, наиболее близкие оперно-вокальному мелодизму, связаны с выразительными возможностями струнных смычковых инструментов. Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества

Рассматривая последовательно эволюцию органной, клавир­ной, ансамблевой и скрипичной музыки в различных странах Западной Европы, мы составим представление о пути различных инструментальных жанров от наиболее старинных по их истори­ческим истокам до новейших, сложившихся на пороге XVIII века.