Плач над телом Христа

Джотто. Плач над телом Христа. Церковь Арены.

Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии[64], отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале[65]. " Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви " Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной[66](за исключением " Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в " Распятии[67]" и особенно в " Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это " зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на " праздник утра" - в следующей сцене " Воскресения".

Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей " Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то " высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы[68]. Но пытливое внимание к " внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы[69]; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях " Справедливость" и " Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах " Бегства" и " Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.

Какова была зависимость пейзажей Джотто от декорации мистерий? Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных " бутафорских" домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих несомненно Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме. Напротив того, она более бросается в глаза в тех фресках, относительно которых возникают сомнения в авторстве Джотто. Сюда относятся " Сон св. Франциска" с его смешным, наивным дворцом в виде этажерки, ассизский вариант сцены между св. Франциском и его отцом, " Сон Иннокентия III", ассизский вариант " Утверждения ордена", " Видение св. Франциска", " Св. Франциск, мчимый небесными конями", ассизский вариант сцены перед султаном, " Экстаз св. Франциска", " Рождественская ночь в Греччио", " Видение блаженного Августина" и некоторые другие.