Учелло и Кастаньо

Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.

Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, - так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи - фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово " последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.

Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их - это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит " рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в " Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до " сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности " трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[250].

Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м - Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века - Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[251].

Паоло Учелло. Потоп. Фреска в Chiosto Verde церкви S. Maria во Флоренции.

В целом ряде других произведений обоих " атлетов" живописи всюду сказывается их пластический темперамент и намерение передать чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрошенная декорация фрески " Тайная вечеря" Кастаньо[252]в Sant'Apollonia во Флоренции. Весь строгий убор ее - шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам - изображены с навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали " стереоскопичности"). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, - разумеется, из " гениального паноптикума". В ряде монументальных фигур мастера, снятых со стен виллы Пандольфини в Леньайе (ныне же выставленных в музее Кастаньо или Санта Аполлония во Флоренции), иллюзионизм достигает той смелости, которую мы увидим потом у Мантеньи. Кастаньо решается здесь устранить почву под ногами фигур. Ввиду того, что героические персонажи были изображены как бы стоящими в нишах, выше поля зрения находившихся в комнате, то Кастаньо не нашел нужным изобразить горизонт за фигурой и тянущуюся к нему плоскость. Ступени, на которых стоит каждая из фигур, видны лишь передней вертикальной своей гранью, и в них твердо уперлись ноги этих " монументов", воздвигнутых кондотьеру Пипо Спано, Боккаччио, Фаринато дельи Уберти, Николло Акчиауоли и Данте. Уступка условности сказалась и здесь в том лишь, что фигуры выдвинуты на самый перед, и это опять-таки для того, чтобы не закрыть им ступни.