Ученики Скварчионе

За это значение Скварчионе говорит, во всяком случае, уже один ряд его учеников. Кто только не побывал в его ботеге. Число учеников Скварчионе достигло будто бы 147 человек; из них остались в истории словенец Григорио (Скиавоне), феррарец Марко Дзоппо и один из грандиознейших гениев всех времен и народов - Мантенья. Кроме того, предположительно считаются его учениками Косме Тура и Карло Кривелли. О значении же Скварчионе свидетельствует еще тот почет, которым он был окружен. Город Падуя освободил его от податей, а по пути в Феррару, на собор, сам император Фридрих в обществе св. Бернардина, кардиналов и прелатов посетил мастерскую славного мастера.

О характере воздействия Скварчионе на своих учеников говорят, в свою очередь, их произведения, имеющие все одну общую черту - какую-то монументальную жесткость, что-то суровое и аскетическое, и это всегда с оттенком более или менее удачного подражания древним. Видно, что ими руководил совершенно иной принцип, нежели тот, что придавал " германский" оттенок творчеству Пизанелло или старшего Виварини. Они не столько искали бесхитростную и точную передачу видимости, сколько сознательно стремились к стилю и мечтали уподобиться " величию древних". Не всем это давалось в одинаковой степени. Многие остались, под маской Возрождения, сущими готиками, и навязанные им античные покровы быстро стали спадать, как только они, выйдя из-под непосредственного влияния падуйской мастерской, вернулись в свои захолустья. Но не случилось этого с лучшими. Мантенья, хотя его отношения с учителем и кончились распрей, хоть Скварчионе и критиковал работы своего ученика, оказался все же тем, о ком мечтал Скварчионе - новоявленным римлянином.

О Скварчионе известен еще чрезвычайно важный факт - это был первый художник-коллекционер. Сын нотариуса, сам в начале своей деятельности портной, он, вероятно, долгое время оставался вне художественных кругов, и творческий мир этот мог ему казаться каким-то в высшей степени привлекательным, почти волшебным царством. В нем поэтому, по всей вероятности, отсутствовали черты профессионала, которому все прекрасное кажется уже обыденным. Эта " посторонность" его отношения к искусству заставила его дорожить им, искать его и затем собирать его произведения. В 1420-х годах он совершает диковинное путешествие на Восток, в Грецию, и привозит оттуда целый музей всевозможных предметов, надписей, статуй, бронз. Мы видим, что и Мантенья, следуя по стопам учителя, также превращает впоследствии свой дом в кунсткамеру и даже доводит свои дела до расстройства, вероятно, благодаря своей страсти собирать антики.

Можно сказать, что мастерская Скварчионе была, таким образом, как бы первой " академией", первой школой, основанной на изучении древних " авторитетов" и даже на сознательном подражании им; впервые в ней проявляется, следовательно, и пагубная склонность к разрыву с жизнью. Художество отныне брало на себя роль носителя и хранителя " хорошего вкуса", вооружалось доктринерством. Но эти дурные и характерные черты " академизма" выступили лишь в последующие времена, когда Италия была уже утомлена и истощена непрестанным " выявлением гениальности". В XV же веке " академия" Скварчионе оказала лишь большую услугу родному искусству; она повернула судьбу искусства северной Италии, соединила эту судьбу с судьбой всего остального Возрождения и этим способствовала тому, что движение в целом приобрело ту мощь, тот универсальный характер, который оно не могло бы иметь, если бы Возрождение осталось местной особенностью одной средней Италии.

На пейзаже северной итальянской живописи мы можем с особой ясностью понять значение мастерской Скварчионе. Сравним пейзаж Пизанелло на его " Святом Евстафии" или на его " Святом Георгии" с любым пейзажем скварчионистов, и нам сразу бросятся в глаза теснота и темнота у Пизанелло, свет и простор у Мантеньи, Дзоппо и у кого угодно. Но этот свет и простор не столько результат более внимательного изучения природы (как, например, у ван Эйков или у Пьеро деи Франчески), сколько следствие строгой, богатой теоретическими принципами школы. Мы знаем из документов, что Скварчионе был сам знатоком перспективы[286], и это не должно поражать в человеке, который жил в унисон со всем, что было передового в его время. Ведь перспектива была великим вопросом дня: в Тоскане бредили ею, сочиняли для нее картины, а в Падуе ее читали с университетской кафедры. Последовательное же занятие перспективой обязательно должно было привести к проблемам пространства вообще и к проблемам освещенного пространства (т. е. воздушной перспективы) в частности.

В пейзажах скварчионистов нас особенно должны поразить две особенности: обилие архитектурно-перспективных мотивов и неправдоподобие всей " чистой" природы. Особенная страсть проявилась у них к каким-то каменным пустыням, где каждая поверхность гранена, где все ступени и уступы, и все эти грани и лестницы служат тому, чтобы от формы к форме увлекать глаз дальше и дальше в глубину картины. Над этой каменной пустыней, с ее террасами, ее дорогами и реками, извивающимися в бесконечность, расстилается светлеющее книзу небо, и опять по небу в сокращающейся пропорции облака размещены таким образом, что получается удивительное впечатление дали и простора. Быть может, от падуйцев (а не от нидерландцев) почерпнул Пьеро деи Франчески указания для своих панорам на портретах урбинского герцога и его жены; ведь написаны они в то время (около 1460 года), когда Мантенья был в полной силе, а в пограничных между северной и средней Италией " Марках" отголоски школы Скварчионе были чрезвычайно сильны.

Но одними перспективными задачами не исчерпывается смысл пейзажей школы Скварчионе. В этих Фиваидах, помимо того, веет грандиозный поэтический дух. Никогда и нигде еще средневековая мысль об аскетическом подвиге, какое-то " наслаждение ужасом" не находили себе столь яркого выражения, как в этих пейзажах падуйцев, венецианцев и феррарцев XV века. Но и эту черту можно себе объяснить исканием античной строгости и суровости Ведь в то отданное всем прихотям тиранического строя время, в дни уже публично признанного упадка церковности одинаково могли прельщать мечты о доблести суровых римских республиканцев и о подвигах безжалостных к себе древних аскетов. Все это было в древности, в таинственном, прекрасном, идеальном прошлом. Тот мир, жесткий и строгий, стремились возродить и проповедники (Савонарола был в некотором роде скварчионистом, он был из Феррары, из города скварчионистов Туры и Коссы). Вероятно, тогда в мастерской Скварчионе окреп дух, во многом схожий с тем духом, который, несколько веков спустя, царил в мастерской " республиканца" и " римлянина" Давида; но " суровый классицизм" XV века был возвышеннее, он еще дышал религиозным энтузиазмом. Один и тот же поток общественной мысли освежил и ботегу падуйского живописца, и кельи монахов Сан Марко во Флоренции; он же еще вылился, наконец, в творении " ученика Савонаролы", Микель Анджело. Ведь и в Микель Анджело, в строгой новой комбинации переплетены все элементы школы Скварчионе: культ античности, стремление к аскетическому подвигу, строгая научность и незнающий успокоения религиозный порыв.