Бартоломео Виварини

Нe миновала жесткая, " бронзовая" система падуйской школы и праздничной Венеции. И здесь художники в середине XV века были заражены ею, а следы ее можно найти еще в начале чинквеченто даже в самых обаятельных представителях раннего расцвета венецианского Ренессанса - у Беллини, Карпаччио, у обоих Пеннаки, у Дианы, Биссоло, Катены. Решительно порывают уже с Падуей Джорджоне, Пальма и Тициан. Для объяснения этой зависимости Венеции от ее " провинции" Падуи следует иметь в виду, что сама Венеция в середине XV века не обладала еще вполне сложившейся собственной школой и что Византия продолжала быть как бы главным ее " культурным ментором"; но и, помимо того, нельзя игнорировать и такие частные, но не лишенные значения явления, как то, что Скварчионе имел " отделение" своей мастерской в самой Венеции, что многие лучшие венецианцы учились у него в Падуе и что между Мантеньей и славнейшими представителями венецианской живописи, братьями Беллини (сыновьями Якопо), установились самые близкие отношения после того, как Мантенья женился на сестре их, Николозии.

Целый ряд венецианских художников XV века, по сути, совершенные " скварчионисты" и " мантеньисты": Бартоломео Виварини, сын его Луиджи (или Альвизе, особенно в начале своей деятельности) и Ладзаро Себастиани (предполагаемый учитель Карпаччио), оба Кривелли. Всем им присуща одна черта - чудесное сплетение традиций тречентистской иконописи с новыми падуйскими формулами. Они продолжают любить архаические золотые небеса, жесткие золототканые штофы, неподвижный иератический стиль, аскетическую суровость ликов. Но в то же время они перенимают у Падуи " новые античные" мотивы в декоровке, схему падуйского пейзажа, необычайную виртуозность в имитации камня, широкие приемы драпировать свои фигуры на античный лад.

Альвизе Виварини. Святой Амвросий, окруженный другими святыми. Венеция. Браз окончен Марко Базаити.

Бартоломео Виварини[311]в большинстве случаев ограничивается, в смысле обстановки своих картин, одними лишь " реквизитами" - тронами, занавесками, кустами, гирляндами или небольшой стенкой, и именно игнорирование пространства придает его торжественным иконам архаичеcкий, несколько уже " отсталый" для времени характер. Но иногда Бартоломео в какой-нибудь незначительной детали обнаруживает свое мастерство в передаче природы, например, в изображении куропаток на прекрасном образе в Неаполитанском музее, персика у ног Мадонны в галерее Колонна, облачного неба на триптихе в церкви Фрари, и это мастерство, связанное с каким-то воздержанием от " суетных подробностей", доказывает, что Виварини был сознательно и по доброй воле тем аскетом живописи, тем архаиком, каким он нам представляется.

Пейзаж в настоящем смысле почти отсутствует в его творении. Там же, где он появляется (чаще всего в виде полоски пустынной земли под ногами фигур), он являет примеры чисто падуйского понимания природы. Таков кусочек безотрадного пейзажа у ног св. Иоанна Крестителя на триптихе Бартоломео 1478 года в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция), а также оба схематичных пейзажа в сценах " Рождества", помещенных в середине больших раззолоченных ретаблей в Венецианской академии.

Значительно мягче работы одного из самых искусных мастеров Венеции XV века, сына Антонио, Альвизе Виварини[312]. Но и он предпочитает скрывать фон занавеской, троном или стеной. Лишь иногда, в более поздних своих картинах, Альвизе решается строить архитектуру очень благородного, строгого и простого стиля (например, запрестольный образ во " Фрари", доконченный Базаити, или великолепная " Мадонна со святыми" в Академии), и тогда он является соперником Джованни Беллини и Чимы да Конелиано как в смысле иллюзионистской передачи глубины, так и в смысле последовательно проведенной светотени.