Лекция 5. В наш век, когда все расстроено, все разрушается, так хорошо подумать о том, что по крайней мере в мире понятий есть порядок и стройность - одним словом

(07.11.96)

В наш век, когда все расстроено, все разрушается, так хорошо подумать о том, что по крайней мере в мире понятий есть порядок и стройность - одним словом, гармония. Мы должны непременно постараться понять, что это такое, для того, чтобы говорить об искусстве. В наше время сами художники очень часто не думают об этих вещах, о таких понятиях, как прекрасное, гармония. И особенно это касается художников знаменитых, о которых много шумят, но память о них проходит очень быстро: “память их погибе с шумом”. Вот недавно на моей памяти был такой знаменитый художник, Женя Вутетич. Перед Третьяковской галереей красовалась его знаменитая статуя “Перекуем мечи на орала”. Где эта статуя? Где память об этом самом Женьке Вутетиче (его все так и называли)? Никто не знает. Никому он теперь не нужен, все прошло, “как белых яблонь дым”. Можно привести множество таких примеров. Сейчас самым знаменитым художником является Церетели, но и ему уготована такая же судьба. Очень скоро все о нем забудут, и все эти безобразные скульптуры уберут, и память его тоже погибнет с шумом.

А в более благополучные времена что было всегда целью искусства, каким бы оно ни было? Целью искусства является красота и гармония, и не только утонченно-эстетическая, а вообще всякий нормальный художник полагал, что искусство имеет своей целью само искусство, хотя можно пользоваться совершенно разной сюжетикой. И уж раз мы с вами говорим о церковном искусстве, мы должны научиться давать себе отчет в том, что же, собственно, такое искусство вообще, и какова, следовательно, задача церковного искусства помимо его собственно литургического назначения. Нужно сказать, что литургическое назначение искусства и требует от него, чтобы оно было высшей степенью выражения гармонии и красоты. Очень важно остановиться на соотношении понятий красоты и аскетики. То, что христианство в огромной степени аскетика - это всем понятно. Правда, говорят, что в Западной Европе теперь об этом никто не думает, самый скромный пост в среду и пятницу всех ужасает, никто не может стоять долго на молитве - все изнемогают. Даже самое минимальное ограничение, стеснение себя не под силу современному западному человеку. Слава Богу, мы с вами еще помним, что так быть не должно, что человек должен ставить сам себе некоторые ограничения, и что только узкий путь, а не широкий, ведет в Царство Небесное. И вот это понятие узкого пути - по заповеди Христа - предполагает какой-то аскетизм, в доступной нам форме.

Так вот, как же этот аскетизм соотносится с понятием красоты? Очень хорошо соотносится. Потому что не только в христианстве, но и в религиозном опыте других исповеданий христианских оказывается, что акетизма для искусства необходим. Потому что понятие красоты всегда очень тесно связано с вероучением, с мировосприятием, мировоззрением, религиозным сознанием, одним словом - с духовной жизнью. Какова духовная жизнь, таково и понятие красоты. И естественно, чем выше эта духовная жизнь, чем она глубже, чем она значимее, тем это понятие красоты тоньше и совершеннее. Вот такая развернутая преамбула нам с вами, дорогие друзья, совершенно необходима. Потому что нужно хорошо понимать, что требуется от иконы.

Если мы взглянем на панораму мировой культуры, по возможности беспристрастным взором, то мы увидим, что в искусстве именно изобразительном, во все эпохи, у всех народов человечество как бы само себя изображает. Был такой французский художник конца XVIII в. - Давид, которому принадлежит такой афоризм: “В своих произведениях мы изображаем самих себя”. И это совершенно справедливо. Действительно, в своих произведениях мы изображаем самих себя, и не только себя, но и свою эпоху, свое общество, от имени которого художник говорит. Поистине разнообразны лики человечества, и вот это многообразие ликов позволяет нам увидеть, как себя человечество понимает: от каких-нибудь страшных демонических африканских масок или не менее страшных масок американских - каких-нибудь ацтеков, до совершенной красоты вот этих образов.

Показ слайдов.

Вот фрагмент иконы Преображения, всем понятно, что она изображает.

Или вот - мы с вами говорили об аскетике: вы понимаете, что идеал аскетики воплощается в христианском искусстве, и это и есть некоторое мерило красоты.

Или вот пример другого искусства: перед вами японский бог удовольствия. Видите, как здесь понимается удовольствие? Довольно красноречиво, не правда ли?

А вот один из христианских образов XVI в.

Как видите, у людей есть разные понятия об удовольствии - есть духовные радости и наслаждения, а есть и такие, о которых поведал нам сейчас японский бог. К чему ведут такие удовольствия, я думаю, нам с вами объяснять не нужно.

Священное всегда прекрасно, но прекрасное не всегда священно. Т. е. понятие священного по объему больше, чем понятие прекрасного. Понятие прекрасного уже, но тем не менее оно весьма многогранно. Нам с вами знакомо секулярное понятие прекрасного, как эстетическая категория, которая появилась как самостоятельное понятие очень поздно, только в XVIII в., в эпоху развития секулярной немецкой философии. Тогда появился термин эстетика, и начали формироваться всевозможные секулярные теории прекрасного: например, природы и т. д. Сколько философских систем, столько и понятий прекрасного. Но наш Бог - не Бог философов, как говорится в Писании, и однако у нас есть тоже понятие прекрасного, и у св. Отцов оно коренится в том, что Бог есть совершенство и совершенная красота. Поэтому так важно понятие прекрасного и для христианского сознания.

Есть ли в Новом Завете специальное учение о прекрасном? Я мало знаю, но я не встречал специально на эту тему каких-либо разработок. Может быть, где-нибудь они есть, но мне в руки не попадались. Однако, я думаю, что в Св. Писании Нового Завета, которое отвечает на все вопросы всех веков, есть специальное учение о прекрасном. Можно сказать, что весь Новый Завет - это учение о прекрасном. Все, что говорит Господь, прекрасно, и все это есть учение о прекрасном. Но в узком смысле слова, о прекрасном как таковом, есть ли там учение? Да, есть. Говорит ли Спаситель о прекрасном? Да, говорит. И то, что Он об этом говорит, свидетельствует нам о том, что Господь на все времена нам сказал обо всем. В те времена, когда Спаситель проповедовал, и потом еще какое-то количество веков специальной теории прекрасного еще не было, просто тогда это было никому не нужно. Но все-таки Господь об этом сказал, чтобы в любую эпоху мы не оказались с пустыми руками. Помните, Господь говорит о полевых лилиях?

“Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них”(Мф. 6, 28-29).

Вот это и есть учение о прекрасном в Новом Завете. Спаситель говорит, что полевая лилия одевается прекраснее Соломона во всей его славе. Что это значит? Спаситель противопоставляет полевой цветок образу мудрейшего и славнейшего из царей земных. Что такое полевая лилия, о которой идет речь? Она совсем не похожа на те роскошные садовые цветы, которые нам с вами хорошо известны. Полевая лилия, о которой говорит Спаситель в Новом Завете - это очень скромный, трехлепестной цветочек. И вот этот цветочек противопоставляется образу царя, славного своей мудростью, красотой, богатством, могуществом и превосходил всех царей земных - все это высшие образы, которые были в распоряжении ветхозаветного человека. Соломон - пророк, царь, и прежде всего он человек. Но полевая травка прекрасней, чем вся слава Соломона (имеется в виду его земная слава), которой он одевался. Все, что творили художники, которых он выписывал к себе, все, чем он украшал и прославлял свой царский трон - все это меньше и незначительной, чем любой полевой цветок, который завтра бросается в печь. И это есть некоторая специальная теория прекрасного. Спаситель не отрицает великую славу человеческую царя Соломона, Соломон прекрасен в своей славе, но полевая травка - еще прекрасней. Таким образом Господь показывает нам здесь две ступени прекрасного: одна ступень - низшая, это человеческое творчество, все высшее, к чему способен человек, олицитворяемое славой Соломона, той красотой, перед которой все преклонялись и на которую приходила посмотреть царица Савская. Это ступень низшая. Высшая ступень - это природа, природный мир, образом которого является полевая лилия, и образом самым скромным, потому что есть немало трав, цветов, пейзажей гораздо более прекрасных, чем полевая лилия. Природа бесконечно многообразна, и художником этой природы является Господь. И разница между человеческим творчеством, самым прекрасным, и миром - огромна. И только в своей чрезвычайной гордыне человек не видит этой красоты природы. Можно сказать поэтому, что Спаситель чрезвычайно высоко поднимает значение природной красоты, причем красоты не в смысле идеальном, духовном, умозрительном, а той реальной красоты, которую мы видим здесь, за стеной этого здания - красоты скромных трав, обычно нами и не замечаемых. Наши глаза закрыты на подлинную красоту природы. И Господь так одевает простую траву! И в том, что мы не видим этой красоты, Господь тоже нас упрекает, это тоже следы нашего маловерия.

Но ограничивается ли только этим учение Нового Завета о прекрасном? Конечно, нет. Потому что есть еще другая красота, более высокая, чем красота вот этой явленной нам природы. Ведь эта природа, которая настолько выше рукотворной красоты, все-таки природа падшая, это природа мира очерневшего, мира, который заражен и испорчен человеческим грехом. Но другая, еще более высокая красота существует, и Господь ее тоже показал - показал в Своей собственной славе. Наиболее очевидный и яркий пример этой красоты - это, конечно, Преображение на Фаворской горе.

Мы знаем учение Григория Паламы о Фаворском свете, о том, что свет Преображения - свет реальный, это высшая реальность, которая была открыта ученикам, пребывавшим на земле. И ученики, видя эту славу Господа и святых Моисея и Илии, в то же время осознавали, что находятся на земле, в обычной обстановке.

“И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии”(Мф. 17, 2-4).

Петр говорит от полноты своего сердца, и говорит, что лучше им здесь остаться, потому что можно сделать три кущи - есть земля, есть трава, есть деревья, все для этого есть. И можно сделать три кущи и остаться здесь навсегда - в этой реальности, которая была духовной, но в то же время и материальной. Это место совершенно антипротестантское. Тут речь идет не о какой-то абстрактной духовности, а о преображенной материи.

Так Господь явил ученикам высшую красоту, райскую красоту - ту, что доступна, тем не менее, познанию человека на земле, и доступна святым людям, которые могут показать ее другим. Вспомним знаменитую беседу прп. Серафима с Мотовиловым, когда прп. Серафим открывает Николаю Мотовилову этот свет, и они оба пребывают в таком преображенном мире. При этом они сидят на пеньке, на них падает снег, кругом лес - природа та же самая. И Мотовилов при этом тоже мог сказать: соорудим кущу, здесь нам так хорошо - потому что мир оставался тем же материальным миром, но преображенным, в особой красоте. И Мотовилов видел не только свет, но ощущал еще и ароматы особые. Насколько мы можем судить, он пережил нечто близкое к тому, что апостолы испытали на Фаворской горе. И это третья ступень красоты - высшая, которая Господом также открыта людям - людям избранным, но для всех, чтобы все - в том числе и мы с вами - знали, что она есть.

И вот таким образом в Новом Завете содержится некое вполне целостное учение о прекрасном - о трех ступенях красоты, из которых низшая ступень - человеческое творчество во всей его полноте, в лучших произведениях человеческого гения и в том числе гения религиозного (ведь Соломон был не только великим царем, но и пророком, служителем Бога). Затем - красота природы, которая бесконечно превосходит это творчество человеческое (Новый Завет подчеркивает эту огромную разницу), и наконец - духовная красота тварного мира Божия, райская красота, которая также явлена людям. И это только то, что явлено, а есть еще то, что не явлено: “Не виде глаз и ухо не слыша, что приготовил Бог любящим Его” - есть нечто иное, то, что превосходит красоту, открытую апостолам на Фаворской горе. Но это высшее нам недоступно, мы только знаем, что оно есть, но рассуждать об этом не можем. А вот о такой трехступенчатой красоте мы можем рассуждать. Но прежде всего важно это представлять, это знать. Если мы считаем, что Евангелие нам с вами дарует истину, то оно и здесь нам дарует истину - в этом учении о трех ступенях прекрасного. Поэтому глядя на все, что нас окружает, на весь этот мир, мы должны с вами помнить об этой истине, об этом учении о прекрасном в Новом Завете.

Теперь более конретно - о том, как же быть художникам? Понятно, что Церковь приемлет искусство, приемлет красоту тварную, и художникам нужно быть очень смиренными для того, чтобы помнить: что бы они ни создавали, красоты простой сельской травки, которая на пустырях растет, они все равно не достигнут - никогда, это невозможно человеческому творчеству. Но чтобы приблизиться к прекрасному, нужно, чтобы это творчество служило Богу, и чтобы оно как-то было знаком той духовной красоты, которая еще и бесконечно превосходит красоту полевых лилий. И та красота, которую мы видим на иконах, она и являет по возможности доступные знаки той красоты, которую нам Господь открывает. Поэтому язык иконы является специфическим языком. Можно сказать так: раз полевая лилия бесконечно прекрасней всей славы Соломона, то задачей живописи, задачей изобразительного искусства должно быть именно воспроизведение природы. Скажем, когда мы смотрим на пейзажи каких-нибудь хороших художников. Но это не более, чем имитация красоты тех же полевых лилий, и это, конечно, не задача того искусства, которое вдохновляется Новым Заветом. Задача церковного искусства будет в том, чтобы, минуя эту среднюю ступень, напоминать нам о красоте Фаворского света, о преображенной красоте.

Вот скажем, здесь перед вами икона XV в. - клеймо царских врат с изображением евангелиста Луки, которому Ангел божественной премудрости диктует слова Св. Писания. С точки зрения такой трехступенчатой теории прекрасного изображение, во-первых, является знаком. Это знак напоминательный. Одна из наиболее распространенных в святоотеческой литературе позиций в отношении иконописи та, что икона есть книга для неграмотных. Она должна неграмотным, которые не могут ничего прочитать, рассказать об истинах Св. Писания - догматике и пр. Нужно заметить, что икона является Библией для неграмотных не только в смысле передачи текста словесного, она является не только эквивалентом словесного текста, потому что какая-нибудь натуралистическая картина будет лучшим эквивалентом словесного текста. Икона является Библией для неграмотных в смысле духовном, конечно - она должна открывать духовные истины людям, которые их не понимают. Для этого иконопись должна обладать собственным языком. В прошлый раз мы говорили о языке пространства...

... который явился апостолам на Фаворе и который прп. Серафим показал Мотовилову. Вот если, например, написать икону (я такой иконы не видал), на которой прп. Серафим беседует с Мотовиловым. Вот здесь говорят о том, что такая икона есть в Серафимо-Дивеевском монастыре. Так вот, если эту беседу изображать, то ее надо изображать только в такой системе, иначе она будет совершенно непонятна. Т. е. надо как-то показать знаки. Знаки - это цвет. Мы пока только знаем ту систему, которая сложилась в византийском искусстве при переходе от раннее-христианского к византийскому - это система, в которой огромную роль играет цвет.

И вот теперь несколько слов о цвете.

Когда мы говорим о Преображении на Фаворской горе, то мы говорим о необычайном световом явлении. “Преобразился пред ними, и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет” (Мф. 17, 2). А другой евангелист, Марк, говорит о том, что “одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить” (Мк. 9, 3). Евангелист пытается найти подходящие слова, чтобы описать этот белый цвет, какими сделались Его одежды, но на земле нет такой белизны. Вот эта светоносность, это особое сияние является признаком этой красоты - той, что светлее солнца и белее белого снега. И тем не менее в этом свете все предметы различимы: апостолы на горе Фавор различали предметы, и Мотовилов, хотя и не мог смотреть на прп. Серафима, но различал предметы - вокруг стояли деревья, падал белый снег, они сидели на пеньке... Т. е. различалось пространство. Хотя во многих случаях мы понимаем, что пространство само по себе меняется, его границы становятся совершенно другими, и тогда в маленькой монашеской келье может поместиться все небо. Пространство теряет свою трехмерность, но цвет - остается. Остается и как бы сияет. Конечно, исчезает тяжесть, исчезает то, что мы называем воздушной перспективой - эта воздушная среда, в которой движутся какие-то обекты, становится совершенно другой. Этим мистическим опытом наполнена святоотеческая литература, но в этих мистических категориях мыслит не только православная аскетика, но и неправославная мистика, и даже нехристианская мистика.

Иконописец, который должен этот духовный опыт христианской мистики воплотить, о очень активно пользуется цветом. Цвет есть, конечно, знак. Знак того, что происходит со святыми, знак святости, которую нельзя ничем описать. Иконописец охотно пользуется яркими, что называется - локальными цветами, чтобы явить нам силу преображающего света. Здесь есть сторона чисто духовная: это должно быть главным. И отсюда становится понятным, почему иконе присущи такие яркие краски, яркие цвета. Они выражают преображенность фаворским светом всего человеческого существа и всей среды материальной, которая человека окружает. Но материальная среда, хоть и меняется, все равно остается материальной. И вот это духовное содержание священной живописи православного искусства, должно быть понято профессионально с точки зрения искусства. Здесь нужен специальный профессиональный опыт, чтобы эти идеи, эти ощущения, это духовное состояние как-то передать. Вот происходит Преображение, происходит беседа прп. Серафима с Мотовиловым, или множество таких же явлений - и икона должна об этом свидетельствовать. Но это нужно делать умело, чтобы это доходило до сознания людей. И вот именно потому, что это очень трудно, от иконописца требуется особая жизнь. Уже в XVI в. будет сказано, что иконописца следует почитать паче простых человек. Задача иконописца - чисто духовная, задача свидетельства о подлинности этого духовного мира. И чтобы уметь это сделать, надо понимать это.

Настоящий художник (а их совсем немного в каждой эпохе) должен понимать, что суть искусства в понимании красоты. Его предмет - это красота, и вот это прекрасное он должен выразить материальными средствами во все времена в любой культуре. Материальными средствами - красками, кистями, карандашами, резцами, холстами, досками, известью, камешками, стеклышками, смальтой, - он должен дать человеку адекватный знак той красоты божественного мира, который Господь открывает. Это задача профессиональная. И мы должны говорить с вами не только о мистических основах, но и о профессиональных вещах, чтобы объяснить самим себе и другим задачу и средства достижения (решения) этой задачи.

Каждый художник, и каждый грамотный человек, желающий понимать искусство, должен знать, что есть понятие цветового круга, понятие теплых и холодных цветов. Из сочетания теплых и холодных цветов, из этого цветового круга, который присутствует в природе, и возникает гармония цвета. Эта гармония цвета должна быть в любом случае.

Такая важна категория, как ритм, например, всегда и всюду присутствует в искусстве - неритмичным оно быть не может. Но существуют разные ритмы. Есть ритмы разрушающие, есть ритмы гармонические. Все это должно всюду присутствовать. Допустим, частушка имеет свой ритм, а гимн - скажем, религиозный - имеет свой ритм. Это разные уровни ритмической гармонии. И так во всем.

Так вот, учение о теплых и холодных цветах, как ни странно, появилось только в XVIII в. Сейчас это настолько обыденное понятие, каждый ребенок знает, что есть теплые и холодные цвета. Деление на теплые и холодные цвета - это гениальное открытие Иоганна Вольфганга Гете, известного немецкого мыслителя, писателя, ученого, естествоиспытателя, поэта. А до него на протяжении тысяч лет существовало искусство, существовали великие культуры, в том числе православная, существовали первоклассные произведения, но никто не пользовался этой теорией о теплых и холодных цветах. Предложенное Гете деление очень удобно, и им пользуется буквально все человечество.

А как же люди понимали гармонию до Гете? Я думаю, что иконописцы пользовались духовно-нравственной символикой цвета. Специальной теории цвета для художников ни было, но всегда были символические обозначения, и они были, конечно, известны. Скажем, синий цвет - Нил Синайский говорит нам, что это цвет сапфира, это цвет неба.

Особенно часто иконописцы пользовались такими символическими понятиями, которые были изложены о цвете и о других символах у Дионисия Ареопагита в книге “О небесной иерархии”. Целые куски этой книги входили в иконописные подлинники, т. е. этой книгой пользовались художники как определенным руководством.

Белый цвет означал рай, он же означал невинность. А красный цвет всегда был многозначен: он означал божественный огонь, означал также и подвиг - подвиг мученика. И хотя такая символика существовала и имела значение каноническое, нельзя все же сказать, что она была очень жесткой. Цветовые значения могли изменяться. Эта цветовая символика восходит к “Небесной иерархии” Дионисия Ареопагита, и в изображении ангелов она совершенно конкретно запечатлевалась. И вы можете легко заметить на иконах, что ангелы изображаются прежде всего в двух цветах: красно-оранжевом и сине-зеленом, т. е. в теплой гамме и холодной гамме. Это Серафимы и Херувимы. И оказывается, что эти цвета, и служения этих ангелов, и их место в небесной иерархии тесно связаны. Потому что серафимы - это носители божественного огня, имя их происходит от еврейского шараф, что значит огонь, соответственно изображаются они красно-оранжевым цветом. А херувимы - носители божественной мудрости (керуба), они соответственно изображаются в ночной гамме, темным сине-зеленым цветом. Последнее связано еще и с тем, что настоящая мудрость всегда скрыта от взглядов, она требует познания. Поэтому, как вы знаете, символом мудрости еще является сова, т. к. сова - птица ночная. Это символ не христианский, но тем не менее в европейской культуре он принят, это античный символ.

Таким образом, в основе цветового деления в древней иконе лежит вот такая ангельская символика, символика небесная. Желтый цвет - это символ божественного цвета, красно-оранжевый - божественный огонь, сине-зеленый - божественная мудрость. В эти понятия уже вмещается весь цветовой круг. В иконописи очень часто употребляют белый и черный цвета. С точки зрения научной теории цвета белый и черный это ахроматические цвета, их в природе не существует. В природе существую цвета только красный, синий и желтый. Оранжевый, фиолетовый и зеленый - это производные от смешения этих цветов. А белый и черный вообще не существуют в природе, их нет. Они являются плодом оптического смешения. Поэтому, между прочим, в классической европейской живописи белый цвет как таковой никогда не употреблятся. Открытыми белилами художник почти никогда не пользуется.

А вот художник-иконописец, конечно, пользуется и черным, и белым цветом, и пользуется довольно широко, потому что он изображает не природу, а нечто большее, поэтому его палитра включает в себя и белый, и черный цвета. И здесь также существует своя символика: белый цвет - это цвет рая, а также цвет невинности, черный - цвет адской пропасти.

Для научного подхода к иконе очень важен параллелизм между символической теорией цвета у Отцов Церкви и в Средних веках, и научной теории цвета, которой мы пользуемся сейчас. Научная теория цвета очень полезна и помогает нам многое объяснить в гармонии цветовых соотношений. Например, там существует понятие о дополнительных и противолежащих цветах.

Поэтому когда мы изучаем икону с точки зрения художественного произведения, мы конечно, должны об этом помнить, что дополнительными цветами являются цвета по цветовому кругу. Что это такое, я уже сказал. И вот в цветовом круге основные и смешанные цвета находятся друг против друга. Скажем, если основными цветами являются синий, желтый и красный, то смешение желтого и красного дает цвет оранжевый, который находится против синего по цветовому кругу, а смешение синего и желтого дает цвет зеленый, который находится против красного. Также смешение красного и синего дает фиолетовый, который находится против желтого. Они друг друга дополняют. И все это мы встречаем в иконе, хотя здесь действовало совсем другое понятие - символическое. Но через символические образы художник также стремится к гармонии, и гармония достигается таким образом, что древнию икону мы всегда воспринимаем как шедевр. Открытие древней иконы это всегда событие, потому что это всегда открытие шедевра, чего нельзя сказать про современную живопись.

Показ слайдов.

Это икона XVIв. Параскевы Пятницы в житии, и вот здесь мы видим те же самые основные цвета цветового круга - желтый, красно-оранжевый, синий - которыми художник пользуется, имея в виду некоторые их символические значения, хотя мы не всегда можем это точно определить. Вот, скажем, желтый фон является символом божественного света - это понятно. Красно-оранжевый мафорий святой Параскевы является символом ее мученического подвига. Сам по себе мафорий является формой женской одежды - одежды сирийских женщин в позднеантичное и ранне-христианское время. А вот нижняя одежда - сине-голубой хитон, это просто рубашка. Почему он именно синий, а не коричневый? Об этом ничего сказать нельзя, но мы знаем, что по символике цвета это есть символ неба и символ божественной мудрости. Поэтому можно понять, что иконописец хотел показать в этом образе мученицы, что она свята, и что ей доступна божественная премудрость. Конечно, эти цветовые сочетания являются очень частыми, хотя есть и другие. [....] здесь скорее темно-зеленый; зеленый цвет по теории цветового круга является дополнительным к красному, а в символическом значении он часто обозначает юность, молодость, ну и просто землю. Потому что при всей символической насыщенности значений, нужно помнить, что икона передает реальность, преображенную, но реальность - данную в опыте. Как Мотовилов с прп. Серафимом сидит все-таки на реальном пенечке, и на него падает совершенно реальный снег, так и сообытия, изображенные здесь на иконе, происходят на реальной земле. Земля для русского художника (а это икона русская) ассоциировалась с зеленым цветом, потому что она чаще всего покрыта травой. И вот нужно признать, что в иконе, помимо смысловой нагруженности присутствует цвет, передающий просто реальность. Так же как и в пространственных построениях, о которых мы говорили в прошлый раз, совмещаются и чисто условные простроения, и реальные обозначения этого пространства. И все это потому, что в духовной жизни это тоже совмещается. Реализм иконы - это ее простота, никакого мистического тумана икона не допускает. Можно видеть массу художников, любящих писать на мистические темы: на темы видений каких-нибудь, явлений... Существует такое понятие религиозной живописи, которое дает полную волю фантазии, и всегда это нечто туманное. Потому что обычно такой художник представляет себе явление как нечто туманное, неопределенное, загадочное (т. к. сам не понимает, что это такое). Но это совершенно неправильно. Опыт святых говорит, что все тут совершенно конкретно, просто, трезвенно. В этих совершенно четких контурах иконы, в этой конкретности объемов, цветов отражается не только учение эстетическое, но и понятие о трезвении, как одном из важнейших понятий православной аскетики и вообще духовной жизни. Так же как в духовной жизни православный человек оберегает свое трезвение, и православное учение всячески запрещает нам всевозможное визионерство, которое, в частности, так любят католики, вот и икона иллюстрирует нам простой, трезвенный взгляд на вещи. В простом трезвенном подходе скрывается настоящая мудрость.

Вот следующая икона - Благовещение. Ангел одет в яркий, красно-оранжевый гиматий и в сине-зеленоватый, довольно темный хитон. Крылья его также зеленовато-синего цвета. Матерь Божия в коричнево-красном, традиционном для Ее изображений мафории. Это главное. Все остальное, второстепенное - архитектура и пр. - цветом никак не выделено. Цветом выделены, конечно, только основные фигуры. Выделение цвета в простанстве для церковного искусства тоже наполнено смыслом. Я уже отмечал, что пространство духовного явления есть иное пространство, чем то, в котором мы сейчас с вами сидим в этой аудитории. Иное пространство, хотя и сохраняющее свои физические параметры. Пенек прп. Серафима оставался пеньком, и тем не менее пространство было совсем другим. И чтобы передать это ощущение иного пространства, икона должна отказаться от всякого изображения воздушного пространства, которое является любимым и необходимым элементом реалистической, академической живописи. Воздушное пространство соответствует трехмерности нашего мира, а в иконе мир многомерен, мир иконы не есть трехмерный мир, поэтому в нем нет воздушного пространства. Но как же тогда показать планы? Помимо чисто графических приемов, о которых мы говорили в прошлый раз, есть и цветовые приемы, обычно называемые у искусствоведов цветовой перспективой. Цветовая перспектива основана на том, что глаз по-разному воспринимает яркость, по разному реагирует на яркие цвета: естественно, что мы яркие цвета воспринимаем сильнее и быстрее, чем приглушенные цвета. И когда иконописец здесь выстраивает композицию, она должна быть непременно канонической, но в рамках канона он уже свободен в выборе решений. И вот здесь, например, он резко акцентирует наше внимание на образе Архангела. К нам этот цвет ближе. Когда мы с вами смотрим, то первое, что мы видим, это, конечно Архангел, потому что он гораздо ярче. Затем мы переводим глаз на фигуру Матери Божией, и только потом мы замечаем фон, и всю эту расчерченную желтую архитектуру, как бы сливающуюся с золотым фоном, и отделенную от него вот этими крышами - все это второстепенно. Таким образом цвет ведет нас по композиции и диктует нам восприятие образа. И тут уже можно думать, почему это так, что хотел сказать иконописец? “Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою” - вот это, вероятно, иконописец и хотел сказать, заставляя нас вместе в Архангелом произнести эти слова. В иконе все просто, хотя эта простота является очень глубокой. Слова “Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою” первым произнес Архангел, а мы повторяем за ним, мы как бы за ним следуем, принося Божией Матери свое приветствие. Ведь икона писалась не для того, чтобы услаждать в музее разных туристов, а чтобы верующие могли вместе с Архангелом принести свое приветствие Пресвятой Деве. И таким образом икона становится Библией для неграмотных. Это не просто прорисовка занимательных сюжетов, а это научение неграмотных духовному опыту, духовной жизни.

Вот новгородская икона. Цветовые решения в принципе здесь такие же, но вступает новый фактор в композицию - фактор ритма. Здесь художник при помощи диагональной симметрии создает разные образы двух св. жен - и образы эти как бы равны, хотя и с разной акцентировкой.

Распределение цветовых пятен всюду мудрое, всегда осмысленное.

Вопрос: Чем можно объяснить у иконы темно-коричневый фон?

Ответ: Иконы с темно-коричневым фоном писались обычно под оклад, например, серебряный, который и изображал собой божественный свет.