Сам с собой, или Ирония судьбы

Гляжу я на себя со стороны,

и кажется: все это не со мною.

Нет, я себя не чувствую больным...

Но вроде я развелся сам с собою.

Эльдар Рязанов

У каждого есть странности в судьбе,

Загадки, аномалии, секреты.

Мне выпало жениться на себе.

Послушайте, как получилось это.

Я на углу себя часами ждал

И сам себе ночами часто снился.

С другим себя увидев, я страдал,

Покуда сам себе не объяснился.

На свадьбу гости собрались гурьбой,

и каждый молодыми любовался:

Я был в фате и тройке. Сам с собой

под крики «горько!» сладко целовался.

А после свадьбы, не жалея сил,

Любил себя и праздновал победу.

И сам себя я на руках носил

И тайно ревновал себя к соседу.

Потом себя за это извинил,

Но поманила прежняя свобода...

Я сам себе с собою изменил

И у себя потребовал развода.

В суде мою специфику учли:

Чего, мол, не бывает с мужиками.

И, пожурив немного, развели

Они – меня. Читатели – руками.

Прочитав это, я огорчился. А почему огорчился – станет ясно из нижеследующего послания.

Письмо редактору «Крокодила» Е. П. Дубровину:

Уважаемый Евгений Пантелеевич!

Очень рад, что у меня подвернулся повод написать Вам. В вось­мом номере Вашего журнала была опубликована стихотворная па­родия Алексея Пьянова на одно из моих стихотворений. Не скрою, мне, начинающему поэту, было лестно появиться на страницах «Крокодила» в роли пародийного объекта. Тем более, среди таких маститых поэтов, как А. Вознесенский, С. Островой, Л. Щипахина. К жанру пародии, как Вы можете догадаться, отношусь с нежнос­тью, никогда не боюсь показаться смешным и всегда готов подста­вить свою голову в качестве предмета осмеяния. Ибо с чувством иро­нии нужно, в первую очередь, относиться к себе самому. Так что сам факт появления пародии я воспринял, безусловно, как факт приятный. Огорчила меня маленькая небрежность. В цитате, которая предваряет пародию, к сожалению, переврана или, если хотите, иска­жена строчка из моего стихотворения.

В журнале «Октябрь» № 10 за 1983 г. (там была напечатана пер­вая (!) подборка моих стихотворений) строчка читается так: «...но вроде я в разводе сам с собою...»

В восьмом номере «Крокодила» эта же строчка читается чуть иначе: «...но вроде я развелся сам с собою...»

Казалось бы, ерунда. Изменено, по сути, одно слово. Однако это, оказывается, далеко не мелочь. Не говорю уже о внутренней рифме «вроде – в разводе», которую потерял пародист, но несколько изменился и смысл. «В разводе» значит «в разладе, в несогласии, в спорах с собою» и т.д. А глагол «развелся» в данном контексте действитель­но представляет простор для фантазии.

Замена одного слова может привести к любопытным результа­там. К примеру, я мог бы написать, что означенную пародию сочи­нил Алексей Алкоголиков, а не Алексей Пьянов. Казалось бы, какая разница! Ан нет! Различие тем не менее существенное.

Я прицепился к этому глаголу «развелся» еще и потому, что именно на нем-то строится вся пародия:

«...сам себе не объяснился...» «...сам с собою сладко целовался...» «...сам себя на руках носил...» «Я сам себе с собою изменил и у себя потребовал развода...»

И тому подобное...

Согласитесь, что исказить строчку стихотворения, а потом, оттолкнувшись именно от своего выражения, пародировать меня не совсем... как бы это выразиться... ну, скажем... не совсем элегант­но.

Вы не думайте, пожалуйста, что я считаю свои стихотворные опусы безупречными и что в них не к чему привязаться пародисту. Уверен – поле благодатное. Просто хочется, чтобы меня высмеива­ли за мое, а не за чужое...

При этом смею Вас заверить, что я ни капельки не обиделся, я ни­чуть не разозлился и отношусь ко всему этому с юмором. И никаких булыжников за пазухой в адрес пародиста не держу. Считаю его человеком талантливым и остроумным. Просто у меня такой вздор­ный, склочный характер, что я мимо даже такой мелочи, абсолютно незлонамеренной, не могу пройти молча. Представляете, как мне трудно жить?

Прошу Вас, дорогой Евгений Пантелеевич, никого не наказывай­те, не делайте оргвыводов. Улыбнитесь, прочтя это послание, и за­будьте о нем. Сердечный привет Алексею Пьянову.

Искренне Ваш

Эльдар Рязанов.

Ответ редактора «Крокодила»:

Уважаемый Эльдар Александрович!

Рад, что Вы не обиделись на ту оплошность, которую допустил А. Пьянов и мы вместе с ним, не проверив цитату. Надеюсь, этот досадный факт не омрачит нашей взаимной (я надеюсь!) сим­патии.

Будем рады видеть Вас у себя в гостях (и в редакции, и на страни­цах в качестве автора).

С самыми добрыми пожеланиями

Е.Дубровин 13 апреля 1984 г.

А летом 1984 года мы с женой отдыхали в Ниде, в Доме творчества писателей. Оказалось, что в соседней комнате живет пасквилянт Алек­сей Пьянов. Мы познакомились. Пьянов оказался славным, симпатич­ным человеком. Помимо стихов и пародий он пишет книги о Пушкине, работает заместителем редактора журнала «Юность». Алексей Пьянов признался мне: когда он узнал, что я буду его соседом на отдыхе, он приуныл и даже подумывал – не отказаться ли от путевки. Он что-то слышал о моем шершавом характере и побаивался, как бы не случилось неприятного инцидента. Но я действительно не держал зла на пародис­та, и у нас возникли добрые контакты. Пьянов был огорчен своей не­брежностью, тем, что он подвел редакцию «Крокодила», и был в этом искренен. Дело кончилось тем, что он, сделав симпатичную надпись, подарил мне книгу своих стихотворений. А потом Алексей Степанович стал главным редактором «Крокодила», и я неоднократно печатался в журнале, а отношения наши переросли в дружескую приязнь. Вот, соб­ственно, и вся новелла. Так что не такой уж у меня отвратительный характер, хотя, честно говоря, достаточно паршивый...

ПЕРВЫЙ ПРОСМОТР «ГАРАЖА»

Вечер. Темно. Зима. 1980 год.

Я въехал в небольшой подмосковный город. Вскоре дорога при­вела на центральную площадь, к зданию Дома культуры, построен­ному еще перед войной. Около Дома культуры было безлюдно. Лампочки освещали корявую афишу, написанную местным художником. С трудом я догадался, что жутковатые, незнакомые мне физиономий на рекламе изображают, оказывается, Л. Ахеджакову, В. Гафта, И. Саввину, А. Мягкова. Под названием фильма «Гараж» – сообще­ние: «После демонстрации фильма встреча с кинорежиссером и дра­матургом Эльдаром Рязановым».

«Гараж» еще не вышел на экран. Заканчивается печать тиража. И вот сейчас, в этот январский вечер, мне предстоит, по сути дела, первая встреча с обычным, так называемым «рядовым» зрителем. Для него, собственно говоря, и предназначалась эта лента. (Впро­чем, как и все мои предыдущие фильмы!) Вскоре я выясню, что уда­лось, а что не получилось. Где люди смеются. Плачут ли они в тех местах, в которых я хотел бы, чтобы они плакали. Дошла ли до них та боль и горечь, которыми пропитана наша комедия? А главное, стали ли зрители нашими единомышленниками? Нужна ли вообще наша комедия нравов людям, принесет ли она пользу, заставит ли их подумать о жизни, о себе?

Волнение, о котором любят говорить актеры в интервью перед премьерой, не покидает меня, сидит в глубине, диктует трусливые мысли. И я поддаюсь малодушию, начинаю себя ругать: не надо было соглашаться на выступление после фильма. Куда лучше (и, кстати, безопаснее!) – выступить перед просмотром. А как только в зале погаснет свет, незаметно исчезнуть с чувством выполненного долга и с неплохим настроением. Ведь отогнать от себя навязчивые вопросы – понравилась ли твоя картина, не зря ли ты трудился – при желании не так уж трудно. Иной раз незнание лучше определен­ности. Чаще всего так и поступают. Не рискуют выходить на сцену перед публикой после просмотра, предпочитают не встречаться гла­зами со взглядами людей. Это и понять можно. Зрители ведь разные: есть деликатные, а попадаются и такие, которые не стесняются. И положение создается очень уж неравное: ты стоишь на сцене, осве­щенный прожекторами, а из зала приходят анонимные записки, в ко­торых может оказаться не только хвала, но и ругань, возмущение, и провокационный вопрос, и бестактность, и небрежная оценка твоей работы. Зритель, хотя он и вырос (что правда!), хотя он у нас и самый лучший (что тоже правда!), тем не менее чувствует свою без­наказанность. Он может быть не только вежливым, но и бесцеремон­ным. И вот ты, словно раздетый, стоишь перед людьми, будто на суде. Но если вдуматься, это и есть суд, ради которого мы живем, не спим ночей, выдумываем, сочиняем, потеем, ссоримся – одним сло­вом, работаем. И если после такого «суда» ты уходишь «оправдан­ным», если тебя провожают аплодисментами не из любезности, а сердечно (а это всегда понятно), если лица людей светятся улыбками, сочувствием, признательностью, то невольно возникает нехитрая мысль, вроде той: «А, мол, действительно, может, ты не зря коптишь небо!..»

Городок, в который я приехал, находится в пятидесяти километ­рах от Москвы. В нем несколько заводов, два больших научно-ис­следовательских института, а также воинская часть; кроме того, в этом небольшом городе действуют три техникума, много школ, больниц, магазинов; на окраине – крупный парниковый совхоз. Так что присутствующие в зале как бы представляют собой разные соци­альные группы нашего общества. А если выразиться иначе, более громко, эти восемьсот человек и есть часть того самого народа, ко­торому, как нас уверяли долгие годы, принадлежит искусство. Имен­но на такой смешанной аудитории лучше всего ощутить результат своего труда.

Как ни странно, один и тот же фильм на различных просмотрах вызывает подчас совсем неодинаковые реакции. В одном зале сме­ются над определенными репликами, в другом эти же остроты проходят в полной тишине. Более того, над чем хохочут одни, над тем плачут другие. На одной публике фильм идет с успехом, а атмосфера другого просмотра оказывается очень прохладной. Несовпадение бывает таково, что даже кажется, будто актеры на разных просмот­рах картины играют по-разному. Но тут ты спохватываешься – такое возможно лишь в театре. Там на одном спектакле исполнитель может сыграть лучше, на другом – хуже. В кино же все зафиксиро­вано раз и навсегда.

Конечно, то, что публика знает о присутствии автора, в какой-то степени может смазать подлинную оценку произведения. Иногда это ведет к завышенной отметке, а иногда и наоборот...

Я вхожу в пустой вестибюль, где меня ждет бойкая директриса Дома культуры. Сразу же начинается рассказ про то, как ломали кассу во время продажи билетов, что многие ради встречи приехали даже из Москвы, что смеются, аплодируют, в общем, смотрят вели­колепно, что в зале вся «верхушка» города, что...

Во все это очень хочется верить, но я подобные россказни всегда подвергаю сомнению. Нет яда более приятного и разрушительного, чем яд лести. Здесь только одно спасение – ирония, тем более что я не уверен, не говорилось ли то же самое в тех же выражениях друго­му режиссеру или актеру...

Проникаю в зал. Смотрю, конечно, не на экран, где мне все зна­комо, а на лица своих первых зрителей. Лица подсвечены отражен­ным от белого полотна светом. Действительно, смеются. Даже кое-кто аплодирует. А в кинозале, в отличие от театрального, это ред­кость. Снова хохот. Но вот на экране началась сцена сумасшествия жены Гуськова в исполнении С. Немоляевой. В зрительном зале во­царяется звенящая тишина. Лица становятся серьезными, напряжен­ными. У некоторых женщин увлажнились глаза. Именно такой реак­ции я ждал. И волновался – а вдруг ее не будет? Незаметно вы­скальзываю из зала. Скоро конец ленты. Надо собраться с мыслями. В фойе слышна фонограмма картины. Музыка финала. Аплодируют. Но это еще ничего не значит, говорю я себе, ведь публика знает, что автор здесь...

Вместе с директрисой выхожу на сцену, где уже стоит микрофон. Пока меня представляют, разглядываю лица – молодые и морщи­нистые, мужские и женские, интеллигентные и простонародные, се­рьезные и улыбающиеся, красивые и некрасивые. Много молодежи. Ватники, дубленки, платки, шляпки, погоны. Подхожу к микрофону. Хочется начать с шутки, чтобы расположить к себе аудиторию, но в голову почему-то ничего не приходит.

– Добрый вечер! – банально начинаю я. – Вы – первые зрите­ли нашей комедии. Сегодня она была впервые показана за стенами «Мосфильма», на нормальной публике. И я очень, волнуюсь, потому что именно сегодня, при встрече с вами, и происходит подлинное рождение фильма.

Слова знакомые, хотя произносил я их за всю жизнь не так уж часто – сегодня тринадцатый раз. Ведь «Гараж» – моя тринадца­тая (!) комедия.

– Давайте поступим так, – продолжаю я. – Я попробую рас­сказать вам о фильме – как он задумывался, как снимался, – а вы тем временем продумайте свои вопросы ко мне. Своими записками вы облегчите мое выступление, а я, отвечая на вопросы, буду гово­рить именно о том, что вас интересует...

Возражений не последовало, и я начал свой довольно сбивчивый рассказ. Ведь я тоже рассказывал о «Гараже» впервые...

– Как родился этот фильм? Дело в том, что я являюсь пайщиком гаражно-строительного кооператива. Организовался наш кооператив в 1969 году. А сейчас 1980-й. Вот уже и фильм об этом гараже готов и выходит на экран, а строительство до сих пор еще не завер­шилось.

В зале засмеялись. Я приободрился и продолжал:

– Однажды, еще во время работы над «Служебным романом», я заскочил ни очередное собрание гаражного кооператива. Думал, что пробуду на нем 20—30 минут и сбегу – кончалось производство картины, дел было невпроворот. Но судьба распорядилась иначе. Япробыл на этом собрании много часов и ушел потрясенным.

Ситуация на собрании, которая вызвала бурные дебаты, пере­шедшие в склоку, была очень проста. Сократили земельный участок, отданный под застройку гаража. Следовательно, автомобильных боксов в кооперативе стало меньше. Поэтому надо было исключить нескольких пайщиков. Казалось бы, дело житейское. И в данном случае не произошло бы ничего особенного, если бы не позиция, за­нятая правлением кооператива. Правление, которое, очевидно, час­тенько нарушало устав, побоялось решать этот вопрос демократи­ческим путем. Ведь тогда неминуемо всплыли бы некоторые махина­ции.

Если пустить события на самотек, распоясавшиеся пайщики могли бы выкинуть из списка нужных людей, привилегированных членов. Поэтому правление подготовило ход собрания, наметило жертвы заранее. Разумеется, на жертвенный алтарь были принесены агнцы, то есть люди, не занимающие высокого положения, не имею­щие влиятельных покровителей, одним словом, люди «рядовые», беззащитные.

Когда огласили фамилии исключенных, большая часть пайщи­ков, не попавшая в проскрипционные списки, облегченно вздохнула.

Напряжение, предшествующее этой болезненной операции, спало. На лицах засветились улыбки, послышались шуточки. Было понят­но: этих людей не тронули. То, что они стали свидетелями и, более того, участниками произвола, несправедливости, нарушения демо­кратии, их совсем не задело. Но еще страшнее было то, что они даже не осознавали этого. В такой благодушной, я бы даже сказал, весе­лой атмосфере исключенное меньшинство начало отчаянную и без­надежную борьбу за право остаться в кооперативе. Однако члены правления держались монолитно и, пользуясь тем, что сидели в пре­зидиуме, пытались заткнуть глотки жертвам. Им помогали пайщики, оставшиеся в кооперативе. Не буду пересказывать всех перипетий собрания. Многое из того, что произошло в жизни, и стало в буду­щем содержанием нашей комедии.

Я приехал домой после собрания как оглушенный. Ведь среди присутствующих было много моих знакомых, которых я считал по­рядочными. Но там они проявили себя совсем с другой стороны. Я увидел сборище людей, лишенных совести, забывших о справедли­вости, людей равнодушных и трусливых. Как будто вдруг спали маски благопристойности, обнажив некрасивость и уродливость лиц.

Я понял, что должен поставить об этом фильм. Чем больше я вспоминал и анализировал происшедшее, тем более крепло во мне это желание.

Буквально на следующий день я подробно рассказал Эмилю Бра­гинскому всю гаражную свару. Ему тоже показалось, что эта исто­рия – интересный материал для сценария или пьесы. У Брагинского имелся свой немалый опыт в этой области. Он был несколько лет за­местителем председателя правления жилищного кооператива и хоро­шо знал многие тонкости взаимоотношений между правлением, с одной стороны, и рядовыми пайщиками – с другой.

Обсуждая эту историю, мы сразу поняли, что открывается воз­можность на примере одного частного случая затронуть ряд глубин­ных проблем, типичных для времени, свойственных обществу на дан­ном этапе. Тут и явление, обозначенное «ты – мне, я – тебе», и пре­клонение перед крупными чиновниками, и жажда накопительства, и приспособленчество, и омещанивание душ человеческих, и ненор­мальное использование городской помощи селу, и проблема одино­ких женщин, и липовые «научные» диссертации, и коррупция среди людей, занимающих «хлебные» должности, и судьбы бывших фрон­товиков, и привилегии «сыночков», и еще многое, многое другое.

Затрагивая эти проблемы, можно было показать и честных, бла­городных людей, которые вступают в трудную схватку с несправед­ливостью.

Мы с Брагинским понимали, что, поскольку работаем в области смешного, нам предстоит написать комедию сатирическую, то есть выступить в жанре почти вымершем. Хотели затронуть и вытащить на свет серьезные дефекты нашей жизни, о которых живо говорят дома, в кругу друзей, в тесной компании, но частенько обходят сто­роной в официальной обстановке...

...Произнося вступительное слово, я выбрал для себя несколько наиболее внимательных лиц и старался говорить именно им. Регу­лярно я окидывал взглядом ряды, чтобы проверить, не скучают ли мои слушатели. Но реакция, кажется, доброжелательная, иногда хи­хикают. Начали поступать записки. Их складывали в ящичек, стоя­щий на самом краю сцены. Можно продолжать...

– Так случилось, что сценарий «Гаража» написался по принци­пам театральной драматургии эпохи классицизма, где обязательным было соблюдение трех единств – времени, места и действия. Разумеется, это делалось не в угоду этим принципам. Просто история сама укладывалась именно в такое драматургическое построение.

В кинематографической практике нашими предшественниками были французский фильм-расследование «Мари-Октябрь», амери­канская телевизионная лента «Двенадцать разгневанных мужчин» и сербская картина «Премия». Во всех этих фильмах действие начина­лось, развивалось, подходило к кульминации, а затем к финалу на глазах у зрителя. Не было временных перерывов, перебросов в дру­гие места действия, не существовало параллельных линий. Экранное время практически совпадало с жизненным, в которое происходило изображаемое событие. Драматургия подобного рода позволяет, в частности, умело строить сюжет, закручивать интригу, овладевать вниманием зрителя и вести его за собой.

Но из-за того, что в такой структуре невозможны уходы в сторо­ны, не очень-то оправданы воспоминания героев, кажутся чужерод­ными рассказы о биографиях персонажей, здесь, как правило, не удается выстроить несколько полноценных характеров. Автор спо­собен осилить в основном характер одного, главного персонажа. Из двенадцати присяжных заседателей в памяти практически остается лишь один. Тот, которого играет знаменитый Генри Фонда. И не только потому, что он самый крупный актер в этом ансамбле, но и потому, что драматург Пэдди Чаевски дал ему прекрасный челове­ческий материал. Аналогичная история и в фильме «Премия». Зри­тель запоминает главным образом бригадира Потапова не только благодаря достоверному исполнению роли Евгением Леоновым, но и потому, что Александр Гельман выписал именно этот характер наиболее выпукло и ярко.

И это естественно, так как фабула, сюжет ведут за собой и на подробное изображение остальных персонажей не остается в произве­дении ни времени, ни места. А зачастую у драматургов просто не хватает пороха, чтобы создать целую галерею характеров.

Принимаясь за сочинение «Гаража», мы с Брагинским решили, что сценарий должен раскрывать не только ситуацию, но и людские судьбы. Каждого человека в фильме мы обязаны сочинить так, чтобы он был одновременно и типическим и уникальным, как это и бывает в жизни. Задача стояла труднейшая, но мы рискнули попы­таться создать не меньше семи-восьми полнокровных характеров. Не знаю, удалось ли нам это, не мне об этом судить, я говорю лишь о наших намерениях. Кроме того, нам хотелось, чтобы все персонажи были по возможности узнаваемы.

К примеру, заместитель председателя кооператива Аникеева (ар­тистка Ия Саввина) представляет собой тип женщины-общественни­цы. Такие дамы, поднимаясь по карьерной лестнице, постепенно те­ряют былую миловидность, женственность. Они одеты строго, без вольностей, следуя законам особой, бюрократической моды. На со­браниях всегда сидят в президиуме. У них, как правило, неплохо подвешен язык, они вооружены всеми приемами ханжества и демаго­гии. Эти «выдвиженщины», как их обозвал еще И. Ильф, свято веру­ют в свое особое общественное предназначение. Мы в сценарной ре­марке представили Аникееву довольно кратко – «фельдфебель в юбке».

Член-корреспондент Академии наук Смирновский (артист Лео­нид Марков) – талантливый, интеллигентный, обаятельный чело­век, крупный ученый, объездивший весь свет. Как говорится, «все при нем» – награды, звания, премии, должности. Но в гражданском смысле он не активный, даже трусоватый. Занимается только нау­кой, а в остальном – «моя хата с краю...». Разве мало у нас людей-улиток, аморфных и считающихся порядочными только потому, что они не делают подлостей.

Вспомним симпатичного механика Фетисова (артист Георгий Бурков). Фетисов – представитель целого слоя крестьян, бросивших деревню и навсегда уехавших в город. У него золотые руки, он везде нарасхват. А в деревнях тем временем не хватает квалифицирован­ной мужской силы. Иногда, когда путешествуешь по стране, натыка­ешься на пустынные села: в снегу не протоптано ни одной тропинки, все дома заколочены, ни из одной избы не идет дымок. Никого во­круг. Тишина...

Председатель правления Сидорин (артист Валентин Гафт) – пре­успевающий делец, модный ветеринарный врач. При этом приспо­собленец, флюгер, человек тертый, с большим жизненным опытом, но без твердых моральных устоев; человек, в котором намешано много разного – и дурного и привлекательного. Сидорин, как мне кажется, тоже довольно типическая фигура наших дней.

Персонаж по фамилии Якубов (артист Глеб Стриженов) – фрон­товик, в прошлом бесстрашный разведчик, ветеран войны. Лучшие годы его жизни пришлись на это грозовое время. Тогда все было ясно – где враг, а где друг. А после войны – трудная жизнь, оче­видно, частое лечение от ран, растерянность, сломленность. Немало у нас и таких судеб...

Научный сотрудник Карпухин (артист Вячеслав Невинный) вроде бы ученый, у него и степень есть. Но на самом деле это типич­ный «жлоб от науки». Проблема, которой он занимается, – разведе­ние морозоустойчивых обезьян – липовая. Этот псевдоученый дела­ет научную карьеру любыми способами. Он не талантлив и поэтому прибегает к самым разным обходным путям...

Сын Милосердова и дочка профессора Марина (артисты Игорь Костолевский и Ольга Остроумова) – так называемые привилегиро­ванные дети. Легче всего, но и фельетоннее, было бы изобразить этих молодых людей эдакими полуподонками, стилягами, не имею­щими ни стыда, ни чести. Но это казалось примитивным, лобовым и не совсем верным решением. Мы пытались показать их привлека­тельными внешне, образованными, неглупыми, ироничными и в до­статочной мере циничными. Они знают истинную цену всему. При этом без зазрения совести пользуются теми благами, которые валят­ся на них благодаря влиятельному положению родителей в общест­ве. Они неоднозначны, в них сплав доброго и скверного, благород­ного и подлого. Но главное их качество – кастовость. Они чувству­ют себя некими суперменами, избранниками судьбы, представителя­ми лучшей части человечества. Марина и сын Милосердова – именно нынешние «детишки». Они кое в чем отличаются от своих пред­шественников, скажем, десятилетней давности. Стараться уловить именно «сегодняшнее» очень важно, но и неимоверно трудно. Осо­бенно Брагинскому и мне, людям в возрасте. Молодые авторы, как правило, более созвучны современности, имеют более точный взгляд и верное ухо, тоньше ощущают нюансы своего времени. Во всяком случае, так должно быть...

И, наконец, специалист по ядовитым змеям Елена Малаева (ар­тистка Лия Ахеджакова). Маленькая женщина, одинокая, с ребенком на руках, она мужественно борется с жизнью. Малаева – человек, не потерявший главных нравственных критериев. Она верит в добро, справедливость, честность. Отважно бросается в бой против не­чистоплотности, подвергая себя оскорблениям и унижениям. Такие люди – соль земли, ее украшение. Я утверждаю, что Малаевых на свете немало. Иначе и жить бы не стоило...

Конечно, самое прекрасное, когда драматургу удается в персона­же сочетать одновременно конкретный характер и социальный тип. Мы не пытались этого выписать во всех героях нашего сценария, да такое, думаю, и невозможно. Ведь героев тридцать человек, а фильм идет всего 1 час 35 мин.

Обилие действующих лиц предъявило ко мне как к постановщику этого сценария особые требования. Как правило, актеры выбирают­ся мною по двум принципам: полному соответствию психофизичес­ких данных исполнителя написанной роли или же, наоборот, по кон­трасту. Во втором случае происходит столкновение материала роли с индивидуальностью артиста и образуются непредвиденные оттенки в характере персонажа. Часто при этом раскрываются и новые грани дарования актера. В сценарии «Гаража» при его многолюдье и недо­статке времени на экспозицию характеров можно было идти только, как мне кажется, верным путем. Очень важное значение приобретали внешние данные исполнителя, его костюм, манера поведения. Этого требовала социальность нашей комедии. Каждый персонаж уже своим портретом, внешним видом должен был стать как бы делега­том от определенной социальной среды.

Населенность сценария практически исключала проведение кино­проб как конкурса артистов на роли. Если на каждую роль я стал бы пробовать по нескольку кандидатов, этот процесс не кончился бы, пожалуй, и до сих пор. Значит, надо было выбрать артистов заранее. Но помимо моего режиссерского намерения существовали еще и их желания, планы, занятость в театре или других фильмах. А условия, которые предъявлялись к исполнителям нашей картины, вследствие ее производственной своеобразности были определенны и жестки: каждую съемочную смену (у нас смены, так же как на заводе) мне были нужны на площадке все участники. Ведь наш фильм – собра­ние, где все действующие лица и впрямь действуют, все время нахо­дятся в кадре, то есть в поле зрения кинокамеры. Значит, я должен был иметь тридцать свободных от работы в театре или других филь­мах артистов. Я понимал, что освободить всех театральных актеров от вечерних спектаклей нереально и что съемки нашей картины воз­можны только в утренние смены, которые обязаны кончаться не позже шести часов вечера. Значит, нужно было найти тридцать ис­полнителей, свободных от репетиций, не занятых в съемках, не уез­жающих на гастроли и при этом подходящих к написанным ролям. Разумеется, артисты должны быть в одно и то же время комедийны­ми и драматическими, а главное, – талантливыми. Свободными бы­вают, как правило, артисты не одаренные, но они-то как раз никому не требуются. Ежедневное участие в съемках исключало и приглаше­ние иногородних театральных артистов.

После того как мы остановились на определенных кандидатурах, я принялся объезжать главных режиссеров московских театров с просьбой отдать мне на полтора месяца актеров, вернее, их дневное время. Я побывал у О. Ефремова, А. Гончарова, Г. Волчек, Ю. Лю­бимова, А. Дунаева, В. Плучека и других. Уговаривал, уламывал, упрашивал, заискивал, обещал. И почти всюду добился успеха!

Я просил отпустить актеров на полтора месяца, понимая, что беру на себя неслыханное обязательство – снять фильм в невероят­но короткие сроки. Но на большее время ни один из режиссеров не соглашался отпустить своих артистов. Главное место их работы – театр, с театром связаны репетиции новых спектаклей, новые пре­мьеры, выполнение производственных планов, которые, как ни странно, имеются и у сценических коллективов.

И что самое удивительное, фильм действительно удалось снять в кратчайшие сроки – за 24 съемочных дня. Учитывая дни подготов­ки, а также субботы и воскресенья, это заняло как раз полтора меся­ца. Мы начали работу точно в назначенный срок и точно в срок ее окончили. Но напряжение, с которым мы трудились, было огром­ным.

Нагрузка на организм во время съемок, физическая и (если ее можно так назвать) умственная, была просто чудовищной. И я с ужасом – и с удовлетворением – вспоминаю эти страшные и чудес­ные полтора месяца работы.

Такой ритм оказался возможным только благодаря сработавшей­ся и очень спаянной группе. Наш съемочный коллектив состоял не только из единомышленников, но и из друзей. Главный оператор Владимир Нахабцев, художник Александр Борисов, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров, монтажер Вале­рия Белова, музыкальный редактор Раиса Лукина – все мы работа­ли на фильмах «Ирония судьбы» и «Служебный роман» и понимали друг друга с полуслова.

Каждый день мы снимали около пяти-шести-семи минут полезно­го экранного времени. Это очень много. Но дело ведь не в количест­ве. У съемочной группы тоже есть план, и мы должны его выпол­нять. Причем план у нас почему-то обозначен в определенной цифре полезных метров за съемочную смену, хотя, как мне кажется, единст­венным критерием в искусстве должно быть качество, а не количест­во. У нас, как и на заводах и фабриках, фотографии тех режиссеров, которые перевыполняют производственный план, вывешивают на Доске почета. Но «ударничество» в искусстве заключается несколько в ином, нежели на фабрике или заводе. В промышленности делают серийные детали. Чем они стандартнее, тем лучше. В нашем же деле, как вы понимаете, совсем наоборот.

Скорость, с которой мы снимали, была вынужденная – от безвы­ходности. Я понимал, что если хоть один исполнитель заболеет, то картина остановится и ее будет очень трудно восстановить, вновь собрать актерский ансамбль – он расползется по разным фильмам и спектаклям. Я объяснил актерам сложность и необычность съемоч­ного процесса именно нашего фильма, и они это поняли. Съемка не сорвалась ни разу. Приходили больными, откладывали все другие дела. Актеры увлеклись сценарием, им нравилась его гражданствен­ность, им по душе пришлись роли, которые они играли. А кроме того, атмосфера на съемке, где собрались замечательные «звезды» нашего театра и кино, где встретились подлинные таланты, была творческой. Соперничество в самом лучшем смысле этого слова за­ставляло каждого артиста выкладываться изо всех сил и стараться заткнуть за пояс партнера.

В своей «тронной» речи в первый съемочный день, когда нако­нец-то удалось увидеть в кинопавильоне всех артистов одновремен­но, я дал недвусмысленно понять, что, если какой-нибудь актер не явится на работу, я съемку не отменю, а его реплики отдам другому исполнителю. Я знал, что артисты этого ох как не любят. Но на самом деле это была с моей стороны чистой воды провокация, воен­ная хитрость, запугивание. Я не мог механически передавать текст одной роли другому персонажу. Сценарий с этой точки зрения был написан довольно тщательно, и реплики выражали состояние и ха­рактер в каждом случае именно данного образа...

Итак, начались съемки! Метод, которым снималась наша коме­дия, можно было бы окрестить методом бури, натиска, непрерывной атаки. И мне кажется, что атмосфера съемочной площадки проникла и в ткань самого фильма, в его ритм, в его нерв, в его напряжен­ность...

Мне как режиссеру было неимоверно трудно. Держать одновре­менно в поле зрения, направлять, корректировать игру тридцати ис­полнителей, каждый из которых – личность и дарование, невероят­но сложно. Один я с этой задачей, да еще в такие короткие сроки не смог бы справиться. И здесь мне помогла дружеская, творческая ат­мосфера, где подначка, насмешка и взаимопомощь были основой отношений между партнерами. Гафт помогал Ахеджаковой, Немоляе­ва – Остроумовой, Бурков – Брондукову, и наоборот. Причем дру­жеская помощь и советы перемешивались с язвительными шуточками и убийственными остротами в адрес партнеров. И неизвестно, что помогало больше. Стоило кому-нибудь из артистов «потянуть одеяло» на себя, как он тут же получал дружный отпор от своих товарищей. Закон ансамбля, коллектива сделался на съемочной пло­щадке главным. А его не так легко установить – ведь большинство актеров в других картинах, как правило, играли главные роли, были лидерами. Пока один из исполнителей выходил на первый план, дру­гие в ожидании своих сцен должны были играть на фоне, по сути дела, в массовке, а они, естественно, от этого отвыкли.

Но все-таки главные трудности заключались в том, как заставить очень разных артистов из разных театров, воспитанников разных те­атральных школ играть в одной манере. Как заставить их всех быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом коме­дийными. Вызывать смех зрителей не за счет «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чем не было фальши, неискренности.

Нам хотелось поставить перед зрителями зеркало, причем не ро­зовое или голубое, но и не черное. Нам было чуждо стремление как к лакировке, так и к очернительству. Мы стремились заинтересовать зрителя, проникнуть в его душу максимальной откровенностью на­шего рассказа. Насколько это получилось, судить вам, наши дорогие первые зрители...

Я кончил вступительное слово. Записок набралось уже довольно много. Я высыпал записки на столик и сел.

На встречах со зрителями я всегда читаю записку сразу вслух, еще не зная ее содержания. Не делаю предварительного отбора и знакомлюсь с заданным мне вопросом одновременно с залом. И пуб­лика каждый раз понимает, что мой ответ заранее не подготовлен, что это импровизация, что раздумье, во время которого подыскива­ются слова, подлинное. Сразу устанавливаются особые отношения с залом. Это чувство раскованности, внутренней свободы, которое ведет к импровизации, я никогда не променяю на «правильные» речи, от которых вянет зал, которые вежливо выслушивают и, не до­слушав, забывают навсегда.

Конечно, отрезая пути к отступлению, не давая себе возможности продумать, подготовить ответ, я ставлю себя в трудное, невыгодное положение. Но делаю это сознательно. Необходимость мгновенного ответа мобилизует реакцию, вынуждает очень быстро соображать, заставляет держать ухо востро. А в случае удачного, хлесткого отве­та приносит ни с чем не сравнимую радость. Такую беседу с залом можно сравнить с легким, стремительным фехтовальным поединком. Удачной, остроумной репликой, верно выраженной мыслью гор­дишься, а если парировал нескладно, огорчаешься. И уже после, возвращаясь со встречи, придумываешь, как тебе кажется, замечатель­ный ответ. Ан поздно!

Оглашаю первую записку: «Почему вы выбрали местом действия зоологический музей?»

– По сути дела, где произошла наша гаражная эпопея, значения не имело. Нам казалось, что подобная история могла случиться в любом учреждении. И тем не менее выбор места действия был важен. Мы побоялись снять весь фильм, где не предполагалось ни одной смены декораций, не должно было быть натурных кадров, в каком-нибудь безликом, среднеарифметическом конференц-зале не­коего учреждения, в невыразительном, обыденном помещении. Ведь в фильме нет любви, погонь, песен – ничего такого, что могло бы привлечь интерес широкого зрителя. Более того, весь фильм – одно лишь собрание, сплошная «говорильня» с огромным количеством действующих лиц. А мы антуражем в какой-то степени хотели ком­пенсировать изобразительную бедность, ввести некий «допинг» в ви­зуальное однообразие. Так был придуман зоологический музей несу­ществующего научно-исследовательского института по охране жи­вотных от окружающей среды.

Мы решили сделать в этом музее своеобразные «натурные» экс­позиции – тропики, Арктику, среднюю полосу, подводный мир. Нам казалось, что, снимая ряд сцен на фоне откровенно рисованных задников подводного царства или птичьих северных базаров, мы в какой-то степени сможем преодолеть пространственную замкну­тость фильма. Кроме того, показом животного и растительного мира всех поясов нашей земли мы рассчитывали вызвать у зрителей подспудно, почти неосознанно ощущение, что подобные истории происходят, по сути дела, везде, то есть хотели расширить географи­ческие рамки фильма. Но, как мне кажется, это не очень-то получи­лось. Зритель, по-моему, думает, что столь экзотическое место дейст­вия выбрано лишь для доказательства того, что тихие и безмолвные звери лучше и чище распоясавшихся людей-мещан. Об этом сравне­нии мы, разумеется, думали тоже. Но оно лежит на поверхности. И только ради этого мы бы не стали городить такую трудоемкую де­корацию и доставать подлинные чучела животных. Может быть, мы зря не доверились сюжету, образам, проблемам, заложенным в сце­нарии... Может быть, и не следовало заниматься подобного рода «украшательством», а надо было снять фильм в строгом и унылом интерьере... Не знаю! Сравнивать осуществленный замысел с нереа­лизованными вариантами постановки невозможно...

Следующая записка: «Где вы берете сюжеты для своих комедий?» – В чем, в чем, а в сатирических сюжетах недостатка нет. Стоит только оглянуться вокруг. Каждый человек постоянно находится в гуще жизни, является песчинкой в круговороте событий, каждый че­ловек – это капля воды в океане народа, страны, мира. Я живу, я всегда среди людей. Поэтому не я ищу сюжеты. Сюжеты сами нахо­дят меня. Их множество. Надо уметь выбрать лучший...

Еще одна записка: «Я читала в Вашем интервью, что картина снималась трехкамерной системой. Что она дает?»

– Мы снимали сразу тремя камерами. Но ни один актер точно не знал, какая именно камера фиксирует его, не знал, снимают ли его крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в жизни, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения между партнерами в каждом новом эпизоде. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближенным к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съемочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма. Артисты знали, что их игру фиксируют на кинопленку, и тем не менее съемка велась в какой-то степени как бы скрытой камерой. Причем задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю. Вследствие этого артисты не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Исполнителям ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что про­странство, место действия было ограниченным, и когда камера дела­ла акцент на одном артисте, в ее поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Все это должно было созда­вать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр фильма был нами как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображе­нию дополнительную убедительность.

Параллельно с кинопленкой все фиксировалось и на видеоленту. Исполнители приглашались после снятого дубля к монитору и смот­рели, как сыграли. Стоя около телевизора, артисты охали, ужаса­лись себе, издевались над партнерами, дискутировали, делали заме­чания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операто­ров. Вносились поправки. Причем всеми – и мной, и исполнителя­ми, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Акте­рам было куда легче играть оттого, что съемка велась не вслепую, как обычно, а наглядно, что можно было немедленно внести коррек­тивы в игру, в операторский кадр, в мизансцену и т.д. Фильм, по сути дела, сочинялся на съемочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждого эпизода. Так мы сняли всю нашу ленту. Надо добавить, что «Гараж», в отличие от других фильмов, снимался строго последова­тельно. То есть сначала снимались первые кадры фильма, затем – последующие, как написано в сценарии. Развитие действия репетировалось и фиксировалось съемочными аппаратами по порядку. Поэтому нарастание эмоционального градуса каждой новой сцены вытекало из накала предыдущего эпизода. Мы как бы проживали 24 съемочные смены по порядку событий. И это должно было придать, как мне кажется, некое единство действию фильма, родить у зрителя ощущение, будто фильм снят за один прием, на одном дыхании...

Записка: «В фильме неясно, брала Аникеева взятку или нет».

– Откровенно отвечу: я и сам не знаю. Мы нарочно сделали так, чтобы было неясно. Одни зрители будут думать, что директор рынка это сочинила, чтобы очернить Аникееву, другие убеждены, что Аникеева – взяточница. Меня устраивает любая из этих точек зрения, поскольку обе эти дамы мне отвратительны...

А вот три однородные записки:

«Неужели Вы искренне верите, что можно что-то изменить?»

«Имеет ли смысл снимать такие картины, как „Гараж“? Смогут ли фильмы типа „Гаража“ повлиять в лучшую сторону на те факты, которые там высмеиваются?»

«Считаете ли Вы, что после этого фильма что-нибудь изменится? Если нет, то зачем все это?»

– На этот вопрос довольно сложно ответить. Думаю, дело не столько в прямом воздействии фильма, сколько в том, что меняются общественный климат, время. А вот время меняется в том числе и потому, что создаются книги, фильмы, спектакли, указывающие на наши недостатки, просчеты, ошибки. Конечно, наивно думать, что мещане, бюрократы, чинуши, взяточники, дельцы, хапуги посмотрят «Гараж» и исправятся, станут ангелами и вернут награбленное. Но думаю, подобные фильмы, пьесы, книги помогут другим. Они ука­жут хорошим, добрым людям на тех, кто мешает нам жить по-человечески. Иногда человек чувствует верно, но не может четко сформу­лировать свои ощущения, мысли. Для этого и существует искусст­во – помогать людям разбираться в трудной обстановке, ориенти­роваться в том, что хорошо, а что скверно. Искусство должно, как мне кажется, проповедовать высокую нравственность, но делать это не назойливо, иногда – весело, всегда – эмоционально, заразитель­но, одним словом, незаметно для зрителя. Когда человек чувствует указующий перст, это, как правило, отталкивает его от произведе­ния...

Оглашаю следующее послание:

«Пришла в кино отдохнуть, а на экране склока, как у нас в квар­тире, где живут 16 человек, да еще похуже. Как Вы только могли до такого додуматься? Сидела и все ждала: „Господи! Когда же это кончится? “ Но до самого конца так это и не кончилось».

Зал встретил этот крик души громким хохотом, аплодисментами.

Смеялись долго. Я понял: могу не ввязываться в дискуссию, могу промолчать. Публика, по сути дела, ответила автору записки своей активной, очень недвусмысленной реакцией. Да ичем я могу загладить чистосердечную обиду оскорбленной зрительницы, которой безразличны всякие проблемы? В кино она, видно, ходит не часто, чтобы отдохнуть от своей нелегкой жизни, прийти в себя, отвлечься от повседневных забот, а тут не вышло. Да при этом ее еще и обма­нули – завлекли словом «комедия». Думаю, в нашем с ней казусе я был прав по-своему, а она – по-своему; здесь не было виноватых!

Очень любопытная записка: «Что дал Вам этот фильм не как ре­жиссеру, а просто как человеку?»

– Разные побуждения заставляют режиссеров делать тот или иной фильм. Конечно, большинство из нас руководствуется своими гражданскими устремлениями, желанием доставить радость зрите­лю, потолковать о важных проблемах, волнующих общество. Но встречаются и другие случаи.

Существуют глубинные интересы народа и, если можно так выра­зиться, интересы момента. Эти интересы, как ни странно, не всегда совпадают. Настоящий художник обязан понимать разницу. Интере­сы момента иной раз быстро меняются. И если художник будет руко­водствоваться только ими, он неминуемо опоздает. В особенности с нашим неповоротливым, громоздким кинематографом, где от за­мысла до экрана проходит около трех лет. В искусстве нельзя быть флюгером и откликаться на каждое дуновение. Надо чувствовать глубинные интересы народа. Не дело также плестись в хвосте за ру­ководящими указаниями и директивами. Сатира, санкционирован­ная сверху, не сатира, а конъюнктура. Наоборот, острые, проблем­ные гражданские произведения должны приводить в конечном счете к новым изменениям в обществе. В этом сила и действенность под­линного искусства...

А вот еще несколько записок, которые спрашивают об одном: «Скажите, пожалуйста, как Вам разрешили утвердить такой ост­рый сценарий да еще запустить его для съемок?»

– Руководство Госкино и «Мосфильма» прочитало сценарий и, очевидно, сочло его нужным и полезным. Сценарий был принят к постановке сразу и без всяких замечаний или поправок. Кроме того, он был напечатан в альманахе, где публикуются киносценарии. Так что у меня не было никаких сложностей с запуском фильма в произ­водство и с выпуском его на экран.

«Скажите, что вырезали из фильма?»

– Как это ни парадоксально, из фильма не вырезано ни одного кадра. Пришлось, правда, под руководящим напором переозвучить несколько реплик, сделать так, чтобы они не были, по разумению начальства, чересчур резкими. Но, думаю, какого-либо серьезного ущерба в результате этих поправок фильм не понес.

Записка: «Вы уверены, что Ваша картина – комедия?» Другая записка: «Когда я смотрел фильм – смеялся. Посмот­рев – погрустнел».

– «Гараж» – трагикомедия. Меня давно привлекает этот жанр. Жизнь состоит из смешения грустного и веселого, печального и смешного, серьезного и легкомысленного. Мне очень хотелось, чтобы на «Гараже» смеялись и плакали. А главное – думали! Дума­ли о себе, о жизни, о своем месте и своей роли в жизни. Одни ут­верждают, что она совсем не смешная, скорее, грустная. Другие счи­тают, что «Гараж» – веселое зрелище. Я думаю, правы и те и дру­гие. Дело в том, что в каждом человеке чувство юмора развито по-разному...

Очень каверзное, неожиданное послание: «Вы говорите, что были на собрании, которое послужило поводом для создания фильма. А как Вы себя вели на нем? Для кого из персонажей фильма прото­типом послужили Вы сами? Не спали же Вы на самом деле?»

– Признаюсь честно, такого вопроса я не ожидал. Конечно, очень хотелось бы ответить, что я смело ввязался в схватку с неспра­ведливостью, встал грудью на защиту обиженных, что роль, кото­рую играет Ахеджакова, написана с меня. Но, к сожалению, я вел себя так же, как трусливое большинство. Меня возмутило поведение правления. Я протестовал, но не вслух – только рядом сидящим со­седям. Фактически тоже промолчал... Сначала мне было все безраз­лично, я ведь забежал на собрание на несколько минут, а потом, когда страсти накалились, побоялся, что меня могут вышвырнуть из списка, и не рискнул ввязаться в схватку. Член-корреспондент Смир­новский во многом автобиографичен. И не только, в ситуации с гара­жом, но и в социальном плане. Многие мысли Смирновского близки авторам фильма. Мне было мучительно стыдно за свое поведение на этом собрании. Но если я не решился вступиться за невинно постра­давших тогда, то постарался это сделать, поставив «Гараж». Этим фильмом я стремился загладить свою личную вину, компенсировать трусость, общественную пассивность, проявленные мной на том со­брании. Постановка «Гаража» была для меня самого необходима как человеческое самоутверждение...

Читаю записку: «А как вы оцениваете себя, свое место в нашем кинематографе?»

– Искусство – не спорт. Это в спорте пробежал быстрее всех, рванул ленточку на финише – и вот ты первый. Или прыгнул через планку выше остальных – и ты чемпион! В искусстве другие крите­рии. Не говоря о том, что не дело художника ставить самого себя на пьедестал или заниматься самоуничижением. Оценка творчества – занятие публики, критики, дело времени.

И вовсе не применительно к себе я вспоминаю одну историю, ко­торая мне симпатична. Где-то на Западе известному скрипачу кор­респондент задал аналогичный вопрос:

– Какое место в мире среди скрипачей вы занимаете? Скрипач мгновенно ответил:

– Второе!

Корреспондент изумился скромности музыканта:

– Почему – второе! А кто же на первом месте?

– На первом – многие! – ответил скрипач.

Ага! Вот записка, которую я давно ждал: «Докатились! Сделали фильм против интеллигенции!»

– Автор записки, очевидно, считает, что раз действие происхо­дит в среде научных работников, значит, бичуются нравы интелли­генции. Причем по тону записки ясно, что автор ее считает себя интеллигентом и обижен на создателей фильма. Улавливается и под­текст: мол, что же вы против своих-то?! Я рад, что наша картина принимается неоднозначно, что есть не только сторонники, но и противники. Если сатирический фильм нравится всем безоговороч­но, значит, сатира не попала в цель.

Во-первых, мне кажется, автор записки путает интеллигентность с образованностью. А это не адекватные понятия. Можно иметь диплом об окончании института и оставаться хамом. Можно защитить диссер­тацию и быть обывателем. Можно даже стать лауреатом и быть меща­нином. Подлинно интеллигентные люди есть и в рабочей и в крестьян­ской среде. Мне кажется, что интеллигентность сродни духовности.

А во-вторых, против каких «интеллигентов» направлен фильм? Разве персонаж, так достоверно сыгранный И. Саввиной, интелли­гентен? Это демагог, ханжа, двурушник, несмотря на докторскую степень и должность заместителя директора института. Разве есть какая-нибудь духовность в персонаже В. Невинного, изобразившего этакого «научного» долдона? А многоликий председатель правления в изображении В. Гафта? Изворотливая лиса, приспособленец, блат-мейстер – разве он представитель интеллигенции? У этих людей имеются только внешние атрибуты интеллигентности, а внутри это бездуховные мещане, одержимые жаждой карьеры, наживы и власти. Именно против этих персонажей и направлены злость и сарказм ав­торов фильма. А человек, написавший записку, невольно поставил себя в ряд именно этих людей и таким образом немножко высек себя. Ведь ясно, что симпатии съемочной группы принадлежат Елене Малаевой, которую играет Л. Ахеджакова. Она показывает подлинного интеллигента в самом высоком смысле этого слова...

Читаю еще одну записку: «Это было бы так смешно, если бы не было так грустно! Что делать с этой страшной болезнью „вещизма“? Как лечить ее?»

– У нас так называемый «вещизм» во многом определяется по­стоянным дефицитом товаров, невозможностью купить то, что хо­чешь. Ни в одной стране мира люди не прибегают к таким невероят­ным ухищрениям, как у нас, чтобы купить какой-нибудь сервант или автомобиль. Поэтому за рубежом недоступны многие радости, кото­рые испытывает наш человек, купив, к примеру, стиральную машину или обеденный сервиз. Но в принципе желание человека жить с ком­фортом – естественно. Нет ничего дурного в стремлении человека окружить себя красивыми, удобными, модными вещами. Плохо, когда это стремление оказывается самодовлеющим, когда любовь к вещам заменяет подлинные идеалы. Ужасно, когда ради приобрета­тельства, накопительства человек способен на забвение святых истин, может пойти на предательство, забыть о чести и совести. Не­которые видят в обогащении главный смысл жизни. Духовность для них – пустое слово, идеалы – болтовня, добро и совесть – пере­житки прошлого. Мне кажется, подобных людей ничто не излечит... Да и сходство между художником и доктором заключается только лишь в том, что художник может поставить диагноз болезни общест­ва, а выписывать рецепты не его дело. Но точно угадать диагноз – ведь тоже немало. Это очень и очень важно!..

Множество записок о конце фильма: «В конце фильма набрасы­ваются на совсем „нейтрального“ спящего толстяка – ведь это пока­затель того, что спорили зря и боролись зря».

«Нам не по душе конец вашей картины. Концом вы сгладили всю остроту фильма».

«Следует ли расценивать несчастливый жребий спящему как на­зидательное наказание за социальную неактивность?»

«Все на „отлично“, а вот конец фильма неправдоподобен. Не лучше ли было выбрать другую „жертву“?»

«Счастливый конец не проистекает из логики вашего фильма. Было бы честнее, если бы конец был другим.

P.S. У вас хобби – счастливый конец?»

«Не правда ли, спящий толстяк не вызывает никаких отрицатель­ных эмоций. И все, кто боролся за справедливость, по отношению к спящему – жестоки. Счастливого конца в фильме нет!»

«Я читал сценарий „Гаража“ в альманахе киносценариев. Там был другой финал. Чем вызвано изменение финала картины?»

– Как видите, о финале много различных мнений. В опублико­ванном сценарии был действительно другой финал. Фильм должен был кончиться в тот момент, когда пайщики приступают к жеребьевке. Когда мы писали сценарий, нам было безразлично, кто именно вытащит несчастливый жребий. Дело было не в этом. Кроме того, персонажи еще не были живыми, конкретными. Нам же, авторам, важно было затронуть лишь проблемы, которые волновали нас. А кто пострадает от случая, от жребия, значения для нас в то время не имело. Но когда все герои сошли с бумаги на экран, обрели плоть и кровь, когда их сыграли превосходные актеры, мы поняли, что зритель не простит нам неопределенности. Мы обязаны дать кон­кретный ответ, кто же в результате всей этой свары пострадает. Тогда мы стали думать. Любого из положительных персонажей на­казывать нам было жалко, мы их полюбили и считали, что это будет несправедливо. Наказать кого-либо из отрицательных героев каза­лось нам очень примитивным. Вот, мол, зло и наказано! Мы долго ломали обе наши головы, кого же нам избрать козлом отпущения. И выбор пал на спящего пайщика. Во-первых, он не участвовал в борьбе, он проспал. И за эту неактивность его вполне можно было наказать. Во-вторых, он толстый. Толстяков же, как правило, не жа­леют, над ними смеются. В-третьих, некоторые зрители по «Кинопа­нораме» знают, что спящий пайщик – режиссер фильма. В этом был налет самоиронии. А некоторые могли усмотреть, что вся эта фан­тасмагория приснилась режиссеру. Одним словом, в этом варианте конец получался таким, что его можно трактовать по-разному. И это, как мне думается, хорошо...

А вот записка, ударяющая по фильму с другого бока: «Ваш фильм – облегченная критика. У нас есть немало недостатков, но Ваш фильм тенденциозен, он похож на „капустник“. Временами на­поминает балаган. Неужели нельзя было всерьез ударить по болез­ням нашей жизни?»

– Что можно ответить на подобную записку? Она меня изумила. Чего-чего, а такого я не ждал. Единственное, что я могу сделать, – это поблагодарить за критику. Обещаю в своем следующем фильме подойти к работе более серьезно. Постараюсь в следующий раз «уда­рить» по нашим недостаткам так, чтобы ни от кого ничего не оста­лось. Спасибо за урок!..

Объединяю еще две однородные записки: «От юмора к злой сати­ре – это закономерность или случайность в Вашем творчестве?»

«Эльдар Александрович! До сих пор Вы делали удивительно доб­рые фильмы. Чем объяснить появление такой злой картины, как „Гараж“?»

– На этот вопрос я постараюсь ответить подробнее, потому что он не так прост, как кажется. Для начала скажу, что я не считаю ко­медию «Гараж» злой. Скорее, я назвал бы «Гараж» жестким, резким фильмом, но при этом, я настаиваю, фильм вовсе не злой, скорее, добрый. Попытаюсь объяснить. В прошлых наших пьесах и сценари­ях мы все время занимались поисками и разработкой характера положительного комедийного героя. Сделать смешным положитель­ный персонаж куда труднее, нежели отрицательный. Ведь над поло­жительным героем не хочется издеваться, наоборот, ты всегда раду­ешься, умиляешься тому, что существуют такие бескорыстные чуда­ки, готовые в ущерб себе бороться ради добра и честности.

Если взглянуть на историю комедийного жанра, то очень редко встретишь, чтобы главным героем веселого произведения было лицо положительное, светлое, доброе. И это понятно, ведь именно отри­цательные герои так и просятся в комедию. Высмеивать людские по­роки – скупость, злость, корыстолюбие, чинопочитание, ханжество, взяточничество, бюрократизм и так далее – легче для комедии и, более того, это ее призвание.

«Гараж» – комедия сатирическая, комедия нравов, высмеиваю­щая недостатки, болезни, пороки. «Гараж» – комедия обличающая. И было бы странно делать ее со слезами радости и умиления. Недостатки, которые бичуются в фильме, вызывают злость и гнев авто­ров. Мы хотим, чтобы люди избавлялись от тяжелого, звериного на­следства, очищались, видели свои некрасивые черты, и наша лента должна была помочь им в этом.

Но ведь отнюдь не все герои «Гаража» – плохие люди. Кстати, большинство из них вовсе не дурны. Они являются жертвами труд­ных обстоятельств, которые приводят к очерствению души и воин­ствующему эгоизму. Люди вообще не делятся на хороших и плохих, на голубых и вымазанных одной черной краской. Каждый чело­век – это особый мир, в котором зачастую уживается несовмести­мое. Даже в так называемом «отрицательном» персонаже всегда ста­раешься отыскать и какие-то светлые черты. Обратите внимание, какая Аникеева заботливая бабушка! Когда она узнает, что украли машину, у нее вырывается вздох облегчения и радости, что несчастье произошло не с внуком. И лишь в одном персонаже мы не смогли раскопать ничего симпатичного – в директоре рынка. Она нам антипатична во всем, мы не смогли пересилить своего отношения и не наделили ее ни одним добрым чувством, ни одним приличным по­ступком. Этим мы, кстати, обеднили образ, сделали его более плос­ким и прямолинейным.

Большая часть персонажей картины – так называемое «болото». Эти существа в равной мере способны как на зло, так и на добро. Но кроме них в фильме действуют прекрасные, душевные люди. Млад­ший научный сотрудник Елена Малаева – прямая наследница Деточкина, Лукашина, Новосельцева. Ее честность, отвага, жажда справедливости поднимают эту «малышку» на прекрасный гражданский и человеческий поступок. А персонажи Г. Буркова, Г. Стриже­нова, А. Мягкова, С. Немоляевой – разве они скверные люди? А те­перь вспомним еще один очень важный эпизод – сцену сумасшест­вия жены Гуськова. Какие встревоженные лица, какие скорбные глаза смотрят на несчастную женщину, временно лишившуюся рас­судка от потрясений страшной ночи. «До чего мы докатились, как мы могли опуститься до уровня скотов!» – читаем мы на этих лицах. В глазах людей боль, печаль, сожаление, раскаяние.

Я ставил этот важнейший для фильма эпизод как сцену очище­ния. У древних это называлось «катарсис». Печальная мелодия тромбона, написанная превосходным композитором Андреем Пет­ровым, усиливает моральную кульминацию фильма. В комедии по­беждает добро, а не зло. В ней действуют не только мрачные, но и светлые силы. Мы хотели, чтобы фильм утверждал человечность, призывал к борьбе за нее, с горечью выявлял темные стороны чело­веческой души. Намерения создателей фильма ясны – помочь людям, а вовсе не злорадно сказать им о том, насколько они дурны. Поэтому я считаю фильм добрым. Именно добрым, а не добрень­ким, сладеньким, сахаринным. Разницу эту очень важно понимать. А она такая же, как между натуральным полотном и синтетикой...

Так! А теперь иная критика. Я ждал этих упреков в клевете и до­ждался. Читаю записку: «Не кажется ли Вам, что своим фильмом Вы оскорбили советских людей? Конечно, в нашем обществе есть недо­статки, но Вы все сгустили, довели показ наших людей до карика­туры!»

– В ответе на предыдущую записку я частично затронул и этот вопрос. Но теперь, после получения этого знакомого, нехитрого уп­река, хочу добавить еще. Судя по тону, автор считает себя защитни­ком народа и защитить он его хочет, в частности, и от меня. Но, во-первых, от меня не надо защищать народ. А во-вторых, подобная за­щита сродни медвежьей услуге. В связи с укором такого рода хочет­ся порассуждать о патриотизме. По-моему, есть два вида патриотиз­ма – подлинный и ложный. Подлинное чувство никогда не кричит о себе, оно довольствуется сутью. К беспрестанным заверениям в любви, как правило, прибегают фальшь и неискренность. Хочу при­вести странную на первый взгляд аналогию. Существуют два сорта осенних грибов-опят – подлинные и ложные. Ложные опята очень похожи на настоящие, они ловко камуфлируются. Только опытный, хороший грибник способен увидеть различие. А разница между ними колоссальна. Если подлинные опята – вкусные, замечатель­ные грибы, то от ложных опят не миновать отравления. А в больших дозах ложные опята просто смертельны.

Очень часто глубоко интимное чувство любви к Родине, к своему народу, частью которого мы являемся, подменяется трескучими, без­душными фразами. Ахматова сказала:

О, есть неповторимые слова!

Кто их сказал – истратил слишком много...

Художник, который в своем творчестве руководствуется чувст­вом подлинной любви к своему народу, желанием, чтобы людям жи­лось лучше, который страдает от окружающей его несправедливости, имеет, как я думаю, право говорить самую горькую правду. По­тому что намерения его честны и благородны.

В заключение хочу добавить еще одно: я охотно допускаю, что «Гараж» может не понравиться, отнюдь не потому, что в нем заложе­на острота и резкая критика, а просто-напросто своим художественным воплощением. Каждый человек волен в своем приятии или не­приятии произведения искусства. Я понимаю, что могут найтись зрители, для которых наш фильм неинтересен, неубедителен, не об­ладает эстетической ценностью. Значит, в комедии допущены про­счеты: либо слаба драматургия, либо неточна режиссерская трактов­ка, либо есть срывы вкуса. Я отнюдь не считаю наш фильм этаким безгрешным эталоном. Его делали живые люди, которым не чуждо ничто человеческое. Главное, в чем я могу заверить зрителя, – в нашей работе не было самоуверенности, равнодушия, не было здесь и творческой сытости...

Записки подошли к концу. Я поблагодарил зрителей за доброже­лательность, терпение, активность. Каждая записка и каждый ответ вызывали бурную реакцию. Зал дышал, жил, смеялся, хлопал, шумел, спорил. Это была замечательная встреча. Судя по запискам, моим зрителем был огромный, живой, мыслящий, тонко чувствую­щий, на все реагирующий, все подмечающий, образованный, с чувст­вом юмора, с глубоко развитыми гражданскими чувствами прекрас­ный зал-собеседник. И когда мы говорим стертую фразу о том, как вырос наш зритель, то даже не подозреваем, насколько мы правы.

Мне поднесли несколько гвоздик, я попрощался с залом, сгреб в карман записки – может, пригодятся – и ушел за кулисы.

Когда я покинул Дом культуры, зрители уже разошлись. Пло­щадь была пустынна. Когда я садился в машину, электрик выключил лампочки, опоясывающие рекламу фильма. Ощущение нарядности исчезло. Обыкновенная, неважно освещенная площадь в обыкновен­ном провинциальном городке. Вокруг была ночь, и мне нужно было больше часа ехать по скользкому зимнему шоссе в Москву. Директ­риса, выскочившая без пальто, приветливо помахала мне, я посигна­лил ей в знак прощания и поехал домой. Я понял, что с выходом фильма на экран работа над ним отнюдь не кончилась. Ехал и думал о том, как хорошо, что фильм не оставил людей равнодушными, что картина задела за живое, что она вызывает споры и размышления.

Пожалуй, это и есть счастье.

P.S. Со времени этой встречи прошло немало лет. Недавно, в 1995 году, я пересмотрел «Гараж». Одновременно огорчился и обра­довался. Как автор, создатель фильма, я обрадовался тому, что фильм не постарел, что актуальность его не поблекла, что сатиричес­кий заряд не ослабел, что и стилистически картина не архаична.

Огорчился же я как гражданин своей страны. Огорчился потому, что фильм не постарел, актуальность его не поблекла, сатирический заряд не ослабел...

Как гражданин, я предпочел бы такую оценку ленты:

– Все эти недостатки, которые высмеиваются в «Гараже», давно изжиты, ушли в прошлое. И поэтому фильм ваш – старый хлам, он ломи