О валентине Гафте 3 страница

Вторым фактором успеха я считаю филигранный профессиона­лизм авторов фильма: сценариста В. Швейцера, режиссера Я. Прота­занова, оператора М. Магидсона и блистательных исполнителей ролей. Бережное и вместе с тем свободное отношение к классическо­му тексту, умение отсечь сугубо театральное и извлечь кинематогра­фическое, переложение обильных диалогов на язык действия – вот чем можно охарактеризовать сценарий. Режиссером был подобран замечательный актерский ансамбль. Сейчас бы мы сказали: ан­самбль, состоящий из звезд. Каждое актерское имя – кроме, естест­венно, дебютантки Нины Алисовой, тогдашней студентки ВГИКа, – было известно публике, популярно, любимо. Величест­венный образ Огудаловой создала Ольга Пыжова. Блестящего бари­на, циничного соблазнителя сыграл Анатолий Кторов. В исполне­нии Балихина ничтожным выглядел другой герой пьесы – Карандышев. Молодой Борис Тенин был обаятельным рубахой-парнем в роли Вожеватова, Михаил Климов, актер с огромной творческой биографией, запомнился в монументальном образе промышленника Кнурова. Мхатовский Владимир Попов в роли провинциального ак­тера Аркадия Несчастливцев а – он же Робинзон – соединял в себе лицедеев прошлого и нынешнего веков. Надо прибавить к этому виртуозную работу оператора и художника, работу, в которой точно воспроизводился купеческий быт, а поэтичность пейзажей подчерки­вала трагичность происходящего. Музыка Чайковского наполняла каждую клетку картины могучим нервным зарядом. Вот и получи­лось произведение высочайшего художественного уровня. И, как это ни парадоксально звучит, традиционализм, если он исполнен артис­тично, безупречно, иной раз оборачивается новаторством. Все ком­поненты фильма настолько безукоризненны, что, соединившись, об­разуют шедевр. А шедевр – это новаторство, хотя бы потому, что шедевр всегда уникален.

Написал я все это и задумался: зачем написал? Ведь я же самого себя загнал в угол! Ведь после такого панегирика протазановской картине как я смогу объяснить, зачем сам решил экранизировать «Бесприданницу»? Тут ведь и жанр мне несвойственный – не коме­дия, и не мечтал я с детства об этой работе, и старый фильм стал классикой нашего кино.

...А сейчас я постараюсь как бы зачеркнуть, забыть все, что изло­жил выше, и попробую рассказать по порядку. Тем более когда я принимал решение о постановке «Жестокого романса», прежний фильм помнил слабо. Мои взаимоотношения как постановщика с протазановской лентой возникли позже.

Итак, осенью 1982 года, после окончания фильма «Вокзал для двоих», образовалась пауза, которая в силу моего непоседливого ха­рактера не могла быть долгой. Я стал думать о новой работе. У меня возникали разные идеи новых постановок. Среди них были булгаковский роман «Мастер и Маргарита» – вещь, о которой я давно мечтал, и ряд других произведений. Но все проекты откладывались по разным причинам на неопределенное время.

В эти дни Лия Ахеджакова познакомила меня с пьесой Людмилы Разумовской – драматурга из Ленинграда – «Дорогая Елена Серге­евна». Пьеса оглушила меня. По тем временам это было неслыхан­ное по смелости и откровенности произведение, бичующее наши ко­ренные пороки и недостатки. Я загорелся, захотел поставить эту вещь на экране. Я принес пьесу нашему генеральному директору Ни­колаю Трофимовичу Сизову, которому я очень доверял. Он прочи­тал «Дорогую Елену Сергеевну» и сказал мне следующее:

– Конечно, всех посадят! Но ставить эту картину будем. Даю пьесу для прочтения Ермашу.

Этот разговор случился 9 ноября 1982 года. А на следующий день умер Л. И. Брежнев. И далее началось зыбкое, неуверенное, трусли­вое ожидание аппаратом перемен. Никто из чиновников не знал, куда Андропов повернет руль государства, что будет можно, а что нельзя. Короче, по распоряжению министра постановка «Елены Сер­геевны» была отложена на очень долгий, неопределенный срок. И вообще стало ясно, что какое-то количество времени ничто ост­рое, смелое, критическое на экран не прорвется... И я решил поискать что-нибудь в классике такое, что было бы созвучно нашей тус­клой, сумеречной, неверной эпохе. После Леонида Андреева, Алек­сандра Куприна, Ивана Бунина я, по совету жены, перечитал «Бес­приданницу» Александра Николаевича Островского. Признаюсь, я прочитал ее, как вещь свежую. Память моя тогда не была отягощена дотошным знанием пьесы, историей ее создания, литературоведчес­кими изысканиями. И фильм прошлый тоже скрывался для меня в тумане времени. В памяти сохранилось только несколько ярких мо­ментов: шуба, брошенная в грязь, романс «Нет, не любил он...» да символическая смерть героини у качающихся цепей. Поэтому впе­чатление от пьесы было непосредственное, не загруженное никакими представлениями, штампами, знаниями. Мой контакт с пьесой можно было охарактеризовать – я не боюсь этого сказать – как первозданный. Пьеса мне очень понравилась. И я решил: ее надо ставить. Прочитать «Бесприданницу» свежими глазами и на мате­риале вековой давности рассказать о волнующих нас и сегодня страстях и человеческих взаимоотношениях казалось интересным и заманчивым.

Еще в процессе чтения я сразу же представил себе исполнителей двух главных ролей. Я увидел в Паратове Никиту Михалкова, а в Карандышеве Андрея Мягкова и заручился предварительным согла­сием этих двух актеров. Потом, получив одобрение от «товарищей по оружию» – оператора В. Алисова, художника А. Борисова, мон­тажера В. Беловой, я направился к руководству. Добиться разреше­ния на повторную экранизацию, как правило, дело непростое. Именно потому, что она повторная. Но мне в Госкино пошли на­встречу, чему я сначала очень обрадовался, а потом, поразмыслив, испугался.

То, что я после работы в комедийном жанре взялся за постановку драмы, меня как раз не тревожило. В мои последние ленты вплета­лось наряду со смешным немало серьезного, грустного, печального, трагического. От этих картин до драмы было рукой подать. Так что переход из одного жанра в другой состоял всего-навсего из единст­венного шага.

Беспокоило другое. Последние двадцать лет я ставил только то, что писал вместе с соавторами. То есть был одним из сочинителей сюжетов, характеров, фабулы, коллизий, а потом уже, во вторую очередь, переводил собственное произведение с литературного языка на экранный. А сейчас предстояло ставить чужое. Да еще не совре­менное. Да еще в другом жанре. Да еще широко известное. Да еще классику.

А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...

Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.

Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше вос­приятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произо­шел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм – он остался таким же, – но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстети­ку немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сце­нарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссер­ского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными куска­ми, кадры-символы, кадры-метафоры – порождение немого кинема­тографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односе­рийной картины – у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематич­ность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключа­лось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...

То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некото­рым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущения­ми. И поверьте – никого не хочу обидеть. Непревзойденные артис­ты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем – пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, – были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), не­которая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить не­исторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спус­тя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.

К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, де­монстрируя соблазнителя, фата, казался кое-где (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань свое­го Карандышева – омерзительную ничтожность.

При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссе­ра, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребле­ние звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.

Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.

Но такое восприятие протазановского фильма – и мы это пони­мали – было присуще только нам, съемочному коллективу, безрас­судно взявшемуся за повторную экранизацию. У публики же прочно и неистребимо присутствовала память о том сильном, ярком впечат­лении, которое произвела картина тогда, когда ее смотрели. Это впе­чатление жило в умах, сердцах, душах, и нам, хотели мы этого или нет, самим фактом съемки нового фильма невольно приходилось вступать в некое соревнование. Так что, прямо скажем, старт у нас получился крайне невыгодный.

Была в нашей ситуации одна симпатичная подробность. Опера­тором фильма должен был быть Вадим Алисов, сын Н. У. Алисовой, которая так трогательно сыграла Ларису Огудалову в прежней ленте. Я позвонил Нине Ульяновне и спросил, не возражает ли она, что мы примемся за новую версию «Бесприданницы». Я, вероятно, мог бы этого и не делать, никто меня не обязывал, но я отношусь с огромным уважением к этой замечательной актрисе и не хотел бы ни в чем огорчать ее. У нас состоялся очень сердечный разговор, кото­рый кончился тем, что Нина Ульяновна пожелала нам успеха и ска­зала, что будет с нетерпением ждать нашу картину...

Прежде чем приступить к написанию литературного сценария, мы – художник А. Борисов, оператор В. Алисов, второй режиссер Л. Черток и я – провели несколько бесед, пытаясь определить наши главные позиции.

Мы решили: сценарий должен иметь романную форму. Обычно инсценировки делаются из романа или повести. Обратный же путь, выбор романной, повествовательной формы для переложения пьесы, – случай редкий. Однако такое решение было принято не оригинальности ради. Его продиктовала нам пьеса Островского.

Пьеса начинается с того, что два героя – крупные дельцы, мате­рый Кнуров к молодой Вожеватов, – долго, вернее, очень долго (на десяти страницах) рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. Такой способ изло­жения возможен для театра (и то не для современного), но абсолют­но исключается для кино. Длиннющая экспозиция знакомит нас за­очно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действу­ющих лиц – огромный поток информации, притом очень простран­ной, развернутой, с нюансами и деталями. Известная поговорка, что «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», как мне думается, подходила и к данному случаю. И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом. Сделать своего рода реконструкцию прошлого. Разумеется, показать не все, а взять только самые важные, самые существенные, самые значительные события из прошлой жизни наших героев.

Уже после окончания картины, работая над сюжетом о дорево­люционном немом кино для «Кинопанорамы», я узнал, что анало­гичная попытка была сделана в фильме «Жизнь Барона». В этой ленте, к сожалению не сохранившейся, основываясь на текстах пер­сонажей, сценарист и режиссер восстановили жизнь Барона из горьковской пьесы «На дне». Фильм рассказывал о том, как блестящий аристократ дошел до нищенской жизни в ночлежке. Роль Барона с блеском исполнил любимец зрителей В. Максимов...

У нас много спорят о том, какой должна быть экранизация. Обя­зана она буквально воспроизвести на экране творение писателя или же возможно свободное изложение классического произведения «по мотивам»? Мне кажется, это схоластический спор. В каждом кон­кретном случае надо и решать конкретно. Зависит это от множества причин. Во-первых, от вещи, которую экранизируют. Одно произве­дение легко переводится в экранную форму, и тогда, наверное, не следует прибегать к фантазиям и вольностям. Другое произведение в чистом виде невозможно воскресить на экране – получится элемен­тарная киноиллюстрация. Тогда просто необходимо драматургичес­кое вмешательство современного автора. Как ни крути, важнее все-таки передать «дух» классического творения, нежели его «букву». Приступая к созданию экранизации, нужно проникнуться всем на­строем автора, влезть целиком и полностью в ткань его труда, почувствовать душевные движения писателя, понять его человеческие и гражданские импульсы, раствориться в его персонажах. Потом уже, исходя из всего этого, попытаться создать новое драматургичес­кое произведение. И при этом непременно поверять каждую свою находку, каждую свою фразу именем, биографией, индивидуальнос­тью писателя. Это кропотливый труд. Он требует уважения и беско­рыстной любви к чужому произведению, своеобразного растворения в чужом замысле, в чужой самобытности и при этом сохранения соб­ственного «я», дабы не превратиться в подельщика-копииста.

И, конечно же, решающим фактором является, кто именно делает экранизацию. Да, очень существенно ЧТО, да, очень важно КАК, но еще более значительно – КТО.

И тут я становлюсь в своих рассуждениях на весьма скользкий путь. Как определить, кто имеет право инсценировать бессмертные ценности нашей культуры? Кому можно разрешить? Кому нельзя да­вать в руки бесценное духовное наследие? Как угадать, что получит­ся? Не исказит ли, не опошлит, не выпрямит ли тот или иной деятель классический шедевр? Ведь сколько замечательных творений уже по­гублено, буквально растоптано бездарными экранизаторами! Насто­ящая удача случается очень редко. Как предусмотреть, какое класси­ческое произведение окажется созвучным нашему времени, а какое, несмотря на его достоинства, не вызовет отклика в душах, останется мертвым костюмным фильмом?

Я думаю, все эти проблемы неразрешимы. Конечно, можно вооб­ще перестать делать экранизации. К этому, кстати, взывают «буквое­ды от филологии». Они регулярно требуют запрета на экранизацию классики, считая именно себя преемниками и хранителями духовно­го богатства. Они стремятся навесить большой амбарный замок на все классическое наследие. Тогда проблема решится – не будет ни удач, ни провалов. Попросту ничего не будет...

Легко сказать «воссоздать прошлую жизнь персонажей»... Но ведь тогда придется дописывать за Островского, досочинять эпизо­ды, а это и трудно и порой бестактно, не говоря уж о том, что подоб­ное самоуправство вызовет гнев многих литературоведов. После многократного, очень внимательного прочтения я увидел, что эпизо­ды, если их умело извлечь из беседы Кнурова и Вожеватова, практи­чески все намечены, излишне проявлять ненужную фантазию. Что же касается диалогов, то тут тоже надо прибегнуть к помощи Александ­ра Николаевича Островского.

Каждый большой писатель в своих сочинениях создает собствен­ный мир. Этот мир подчас населен однотипными или родственными по характеру персонажами. Героями произведений управляют зако­ны, созданные властителем этого мира, то есть автором. Недаром говорят «мир Шекспира», «мир Бальзака», «мир Достоевского». Вспомните – таких субъектов, как сухой и недобрый мистер Домби, можно встретить во многих диккенсовских книгах. Так же кочуют по страницам его книг мальчуганы вроде Оливера Твиста или Пипа-Филиппа, которым выпадает угрюмое, полное тяжких ударов судь­бы детство. Зловещие старухи, беспечные шарлатаны, добрые бродя­ги и моряки, сухари-стряпчие населяют «землю» Диккенса. Или возьмем, к примеру, неистовое пространство, которое заселил гени­альный Достоевский. При разнообразии сюжетов и огромной плот­ности населения его романов – если вглядеться попристальнее – можно обнаружить сходство между иными героями. Рогожин и Митя Карамазов очень близки друг другу. Духовное родство, несомненно, связывает Алешу Карамазова и князя Мышкина. А Гру-шенька и Настасья Филипповна, по сути, разновидности одного женского типа и характера. Можно привести еще немало примеров.

А, Н. Островский тоже создал свою, непохожую на мир других писателей вселенную. Его пристальный, наблюдательный глаз из­влек из суеты жизни и поместил в драматургическое зеркало своего времени множество самых разных типов. Тут и купцы-толстосумы с их дремучими женами-купчихами, их наивные или, наоборот, прак­тичные дочки-барышни, предприимчивые приказчики, вздорные ба­рыни-старухи, оборотистые, пронырливые свахи, хитрые карьерис­ты-чиновники, глупцы-генералы, надутые самодуры-богатеи, пыл­кие вдовушки, игроки, соблазнители, выпивохи-артисты, воротилы-миллионщики, разорившиеся дворяне... Чтобы только перечислить всю эту персонажную галерею, понадобится очень много бумаги.

Представление об Островском как о знатоке купечества, разуме­ется, верно, но оно справедливо только по отношению к первому пе­риоду его творчества. А потом в «доме Островского» селились и размножались персонажи из других социальных слоев. У драматурга были не только острый глаз и чуткое ухо, он душой улавливал бы­стротекущие изменения тогдашней российской жизни. Его пьесы, ко­нечно, великая энциклопедия нравов того времени. Менялись нравы – менялись и пьесы Островского. Разумеется, в шестидесяти произведениях драматурга, конечно же, существовали типы, кото­рые попадали в аналогичные ситуации, были близки духовно или со­циально, говорили похожим языком. Нужно было только найти то, что нужно. То, что требовалось для сценария. А для этого надо хо­рошо знать все, что написал Александр Николаевич. Я принялся перечитывать огромное драматургическое наследие великого писа­теля. Но главное свое внимание я уделил поздним его вещам, кото­рые примыкали к «Бесприданнице» по времени с двух сторон – до и после. И мне действительно почти удалось избежать дописывания новых текстов. В основном в новых эпизодах говорятся слова, взя­тые из других пьес Островского.

Существовали для меня еще кое-какие отправные точки, когда я приступил к сценарию. Произведения Островского, как и всякого другого классика, обросли в театральных и кинопостановках нема­лым количеством привычных представлений, а попросту – штам­пов. Дно любого большого корабля за долгое время покрывается ра­кушками, моллюсками, водорослями, которые прилипают очень прочно. Вот так же и штампы. Содрать их бывает тяжело, в первую очередь и потому, что они сидят в тебе самом. Бытующее мнение об Островском как «купеческом» драматурге породило соответствую­щий стиль интерпретаций. Но тут я сразу решил: это будет не «купеческая» картина, а, скорее, «дворянская» (термины, конечно, очень приблизительные). Выдуманный город Бряхимов характеризуется самим автором как большой город на Волге. Значит, для прообраза, прототипа надо брать Ярославль или Нижний Новгород, который был тогда третьим городом Российской империи. Отсюда и масштаб происходящего. Не захудалый уездный городишко с лужами, коро­вами и курами, а крупный промышленный центр, с фабриками, тор­говыми рядами, богатыми особняками нуворишей, с портом, с пароходствами.

Из одного только перечня действующих лиц ясен социальный срез, общественный фон, на котором разворачиваются события. Среди героев – «крупный делец с громадным состоянием», «блестя­щий барин из судохозяев», «представитель богатой торговой фирмы». Да и семья Огудаловых тоже дворянская, идущая, правда, на дно, но цепляющаяся за, как говорится, «прежнюю роскошь». Кнуров, Вожеватов, Паратов – хозяева жизни, сильные, несомнен­но, талантливые финансовые тузы. Им свойственно ощущение, что все можно купить, что с деньгами все дозволено. Это дает возмож­ность и, более того, диктует необходимость вывести пьесу из камер­ных рамок, развернуть широкую картину жизни России.

Действие происходит на Волге. В пьесе много говорится о красо­те великой реки, о быстроходном пароходе «Ласточка», который принадлежит Паратову. В кино можно и нужно показать и Волгу, и пароходы. Значение Волги в ту эпоху было огромно. Железных дорог было мало, они еще не покрыли своей сетью страну. Волга ос­тавалась главной транспортной магистралью, как пассажирской, так и грузовой. Плоты, баржи, буксиры, пассажирские пароходы, лодки, парусники, паромы, рыбачьи баркасы, прогулочные вельбо­ты сновали по волжской поверхности. С реки доносились разноголо­сые гудки, крики бурлаков, рыбаков и грузчиков, шлепанье пароход­ных колес по воде, судовые команды, звон склянок, на нарядных пассажирских пристанях играли оркестры, а с плотов слышались протяжные, как стон, тягучие песни. Река жила круглосуточно бур­ной, трудовой, насыщенной жизнью. Река – это всегда особый мир с изменчивым освещением, с водой разного цвета, с криками чаек, вечерними огнями пароходов. Река всегда поэтична, даже тогда, когда она тусклая, серая, угрюмая и живет обычными, прозаичными буднями. Река – это всегда движение воды, которое завораживает и манит.

«Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той сторо­не» – такими словами начинается в пьесе роль Ларисы.

Лариса выросла на берегах великой русской реки, да и все персо­нажи пьесы пропитаны насквозь волжскими пронзительными ветрами. Значит, Волга должна стать одним из главных действующих лиц нашей картины. (Здесь, может, сказалось и то, что я сам родился на Волге, в Самаре. И хотя жизнь провел в Москве, вдали от легендар­ной реки, какие-то волжские гены все же сказались...)

Так же как и река, одним из героев нашей будущей ленты стал па­роход «Ласточка». «Настоящность» парохода (он был построен в на­чале века и нами только чуть поддекорирован), подлинность его фактур, эстетичность форм корабля и то, что судно было не бута­форским, а могло еще и двигаться по Волге, придавали действию ощущение всамделишности, окончательно отрывало сюжет от теат­ральной условности. Вообще перенос последнего действия пьесы на «Ласточку» дал режиссерское решение финальным сценам. Тут и особенного насилия над пьесой не было. Вместо прогулки за Волгу состоялась прогулка на приобретенный Вожеватовым пароход, где предстояло «обмыть» покупку. А подсказанное нашим художником решение снимать последние эпизоды фильма в тумане усугубило, как мне кажется, трагизм происходящего и придало этим сценам карти­ны некую остраненность.

Но «Ласточка» стала у нас не только местом действия, она в некото­рых эпизодах, где Паратов отсутствовал, как был подменяла героя...

Как же выстраивалась романная структура? Из каких эпизодов складывалась? Временное построение вещи можно обозначить так: первая половина – это год, предшествующий роковому дню; вторая половина – это подробный показ последнего дня жизни Ларисы. Один год и один день. События, которые являлись как бы предысто­рией, но на самом деле были уже сюжетом, интригой, развитием от­ношений, протяженных во времени, я, по сути, вынул из экспозици­онной беседы Кнурова и Вожеватова, из разговоров Ларисы и Карандышева. Вот, например, откуда взялась сцена ареста кассира в доме Огудаловых:

«Потом вдруг появился этот кассир. Вот бросал деньгами-то, – рассказывает Кнурову Вожеватов, – так и засыпал Хариту Игна­тьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арес­товали. Скандалище здоровый!..»

Этот рассказ – основа, которая дала возможность разработать ситуацию и ввести ее в сценарий.

Или возьмем эпизод, где Паратов подставляет себя под пулю за­езжего офицера, а потом выстрелом выбивает из рук Ларисы часы (у Островского монету):

«Проезжал здесь один кавказский офицер, – рассказывает Лари­са своему жениху Карандышеву, – отличный стрелок; были они у нас, Сергей Сергеевич и говорит: „Я слышал, вы хорошо стреляе­те“. – „Да, недурно“, – говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему пистолет, ставит себе стакан на голову и отходит в другую комнату, шагов на двенадцать. „Стреляйте“, – говорит».

«И он стрелял?» – спросил Карандышев.

«Стрелял и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел не­много. Сергей Сергеич говорит: „Вы прекрасно стреляете, но вы по­бледнели, стреляя в мужчину и человека, вам не близкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете, и не побледнею“. Дает мне держать какую-то монету, равнодушно, с улыбкой стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее».

«И вы послушали его?»

«Да разве можно его не послушать?»

Я привел такую длинную цитату, чтобы стало ясно: из этого рас­сказа можно было развить большую и важную сцену, очень напря­женную и драматичную, что я и попытался сделать в сценарии, а потом и в фильме.

Или вспомним неудачную попытку самоубийства Карандышеца. И она заложена в текстовой ткани пьесы:

«Откуда взялся этот Карандышев?» – задал вопрос Кнуров.

«Он давно у них в доме вертится, года три, – словоохотливо объ­яснял Вожеватов. – Гнать не гнала, а и почету большого не было. Когда перемешка случалась, никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали, слегка приглашивали, чтобы не со­всем пусто было в доме. А как, бывало, набежит какой-нибудь бога­тенький, так просто жалость было смотреть на Карандышева... Раз застрелиться хотел, да не вышло ничего, только насмешил всех».

Или отъезд старшей сестры после венчания с кавказским князем. Предпосылка для этого эпизода, с которого начинается наша лента, тоже была заложена в пьесе:

«Старшую увез какой-то горец, кавказский князек. Вот потеха-то была! Как увидал, затрясся, заплакал даже – так две недели и стоял подле нее, за кинжал держался да глазами сверкал, чтоб не подходил никто. Женился и уехал, да, говорят, не довез до Кавказа-то, зарезал на дороге из ревности».

И внезапный отъезд Паратова в разгар ухаживаний за Ларисой, и то, что другая сестра попала в беду, выйдя замуж за иностранца, который оказался шулером, – да практически все сюжетные пери­петии я вынул из драматургического первоисточника. Но тут было важно одно: чтобы все эти сцены, эпизоды, случаи не стали серией иллюстраций, своего рода диапозитивами или слайдами. Сценарис­ту требовалось сплести события в драматургический узел или не­сколько узлов. Так возник, в частности, эпизод дня рождения Лари­сы. Тут завязывались воедино все взаимоотношения. Сюда можно было органично вставить историю со стрельбой, показать влюбленность Ларисы и Паратова, его явное неравнодушие к ней, наглядно проследить линию поведения Карандышева от его радостного при­бытия на семейный праздник Огудаловых до попытки самоубийст­ва.

Другой драматический узел – непредвиденный отъезд Паратова, ожидание писем от него, тоска, очередное унижение с ухаживанием и арестом кассира, решение выйти замуж за первого, кто посватается.

Пьеса Островского – это не драма положений, ситуаций, а драма характеров. Именно они, персонажи, двигают фабулу, прида­ют сюжету неожиданные повороты. Именно их поступки приводят действие к трагической развязке. И поэтому, реконструируя предыс­торию, необходимо было прояснить, что же представляют собой герои пьесы, определить собственную трактовку каждого действую­щего лица. Пьеса давала возможность множества толкований. Я стремился понять каждый персонаж в зависимости от его социаль­ной принадлежности и материальных условий жизни, уяснить взаимоотношения героев, их устремления, страсти, желания, руководст­вуясь при этом одним только критерием – правдой каждого харак­тера. Хотелось не скользить по поверхности, а попытаться не пропустить ни одного нюанса, которые и составляют человеческую не­повторимость и уникальность.

Так вот в цепи эпизодов, составивших практически большую часть первой серии, не хватало одного, очень существенного момен­та, события. Важно было показать, что намерения Паратова были серьезными, что он по-настоящему увлечен Ларисой, что его ухажи­вание не являлось маневрами соблазнителя. Вспомните паратовскую фразу после возвращения: «Ведь я было чуть не женился на Ларисе...» Или уже упоминавшуюся реплику: «...буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете...»

Вообще трактовка Паратова как рокового обольстителя казалась мне однобокой и обедняющей образ, написанный Островским. Паратов – более сложная, неоднозначная натура. Это, несомненно, человек яркий, широкий, обаятельный, сильный, талантливый, сме­лый, но лишенный цельности и поэтому способный на поступки без­нравственные. Показать Паратова, который любит Ларису, но отказывается от нее из-за денег, растаптывая не только ее любовь, но и свое чувство, казалось нам – мне и исполнителю роли Никите Ми­халкову – более глубоким, более страшным, более социальным, чем привычное прочтение этого персонажа как фата и совратителя. И вот требовалось событие, где можно было бы показать размах паратовской натуры, его нежность к Ларисе, чистоту его первона­чальных помыслов. Так придумался эпизод прогулки на «Ласточке», где огромный пароход, отчаливший, чтобы покатать одну только пассажирку, обгоняет «Святую Ольгу». Конечно, в этом есть элемент паратовского шика, рисовки, но есть и азарт, лихость, искренность.