Философские и религиозные основания поэтики Пазолини

Пазолини намеренно вводит в киновеллу “Овечий сыр” ситуацию съемки страстей Христовых, в которых в итоге участвует главный герой новеллы, чтобы изобличить лицемерное отношение церкви к страданиям реально существующих людей. Ввиду вышеописанного нами конфликта можно говорить о марксистской приверженности автора, близкой к так называемой " теологии освобождения", по крайне мере, в чем-то напоминает ее. Именно напоминает, поскольку само это учение зародилось уже после гибели Пазолини в 70х-80х годах в странах Латинской Америки. Именно сторонники этого учения считают Христа не только утешителем, но и освободителем угнетенных, одним из первых политических бунтарей и революционеров.

Собственно говоря, в революционном ключе Христос показан в опусе Пазолини под названием " Евангелие от Матфея". При этом текст первоисточника почти не был искажен.

Обыкновенно произведения Пазолини – это либо синтез марксистских и христианских учений в поэтике своих фильмов (а синтез этот лишь и возможен благодаря тому, что сам Пазолини отмечает в них общее и особое, то есть такое, что делает эти учения (марксизм и христианство) непохожими друг на друга при наличии всего общего, что у них есть), либо оригинальнейшее сочетание специфик образного мыщления с социологическим анализом, то есть, по сути, сочетание явлений разного порядка, совершенно, на первый взгляд не сочетающихся друг с другом. Однако то, что неподвластно рядовому человеку, становится легко исполнимым с творческой руки гения, которым и был Пазолини. Оттого, что такой синтез имел место в твочестве данного автора, в его произведениях можно было наблюдать сочетание факторов исключительно эстетического и исключительно политического свойства одновременно.

Такое положение вещей приводило к тому, что, с одной стороны, к предельно реалистическому, даже иногда натуралистическому, изображению, с другой, к мифопоэтическим обобщениям. Можно подумать, что это странность Пазолини, но, с другой стороны, в таком подходе к творчеству нет ничего странного. И вот почему. Дело в том, что на тему мифологического мышления написано крайне много. В данном случае уместно обратиться к положениям труда " Диалектика мифа" А.Ф.Лосева. Дело в том, что в главе " Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел" этой книги, ученый отмечает двойственную природу восприятия мифов вообще в зависимости от характера мышления реципиентов. Сам Лосев предпочитает рассмотрение мифа не с научных позиций, " а точки зрения самого же мифа, глазами самого мифа, мифическими глазами" [Лосев, 2001, с.36]. А это значит, что нужно смотреть на миф с позиции тех, для кого он не вымысел. Так, Лосев отмечает: " Миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но – наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это – совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола" [c.36]. Можно подумать, что и для самого Пазолини такая точка зрения на миф приемлема. Однако, это не совсем правомерно, поскольку взгляд на миф у Пазолини все-таки несколько иной, важный для нас с позиций поэтики и языка кино вообще.

Дело в том, что образы, возникающие в фильмах Пьера Паоло не следовало бы воспринимать исключительно в русле литературоведческих представлений о героях-характерах и героях типах. Для Пазолини это играет чуть ли не последнюю роль. Для него персонажи его картин – " образы-знаки" [Пазолини, 1984, с.46].

Эти " образы-знаки" абсолютно ничего общего не имеют с лингвистическими или даже семиотическими представлениями о знаках. В идее " образов-знаков" мы замечаем для себя специфическое видение облика кинематографического языка самим Пазолини. Сама " коммуникативно-миметическая" природа подобных знаков или, если угодно, кинем – это способ задавания " поэтичности" попытка «возвращения» воспоминания и мифа" [Аронсон, 2001, с.267]. Этот тезис следует немного обговорить. Почему для Пазолини, по мнению Олега Аронсона, кинематограф – это один и способов " возвращения" воспоминания и мифа" [с.267]? Дело в том, что через коммуникацию посредством мифа (и здесь невольно вспоминается пристрастие Пазолини к его мифопоэтическим обобщениям и кодам), который задействован режиссером в кино, зритель как бы невольно, больше на уровне бессознательного имеет дело с воспоминаниями своего прошлого. А если учитывать тот факт, что мифологемы – это достояние коллективного бессознательного, то можно утверждать, что зритель " вспоминает" не только собственное прошлое, но и прошлое всего человечества.

Таким образом, немного утрируя, кинематограф в руках Пазолини предстает перед нами и как способ трансляции коллективного бессознательного на современном этапе. Кроме того, для Пазолини миф наряду с воспоминанием – это способы «воспоминания цельности ощущений, их конкретности и значительности» [с.270], то есть своего рода повторное проживание конкретных ощущений, а не только проживание и актуализация представлений об этих ощущениях.

Апогеем оригинальных прочтений и обращения к диалектическому методу является, на наш взгляд кинопроизведение Пазолини " Теорема".

6.2 Притчевость " Теоремы". Сравнение поэтик Толстого и Пазолини в аспекте интертекстуального прочтения

А теперь настало время сузить наш исследовательский фокус до собственно " Теоремы". Нас интересует притчевость этого произведения. На этом эстетическом свойстве " Теоремы" мы остановимся.

Рассматривая притчевый компонент в контексте киноповести " Теорема", мы не стремимся в пределах своей работы описывать данный компонент применительно к поэтике всей повести. Для нашей работы актуален в первую очередь эпизод, когда Гость читает больному Отцу Паоло фрагменты из " Смерти Ивана Ильича" Толстого. Попытаемся понять, зачем Пазолини понадобилась цитат-вставка, а также момент влияния интертекстуальной связи на притчевый компонент. Проще говоря, как интертекст влияет на выявление аллюзий притчевого толка в самом произведении.

Заранее нужно отметить, что исследования подобного рода в данной области были проведены С.А. Шульцем в статье " П.П.Пазолини и Л.Н.Толстой (" теорема" и " смерть Ивана Ильича")". Мы будем ссылаться на его работу, поскольку говорить о притчевой традиции в контексте модернизма, в поле влияния которого частично и находится Пазолини, к сожалению, в рамках нашей работы мы не можем. Следует сказать, что направленность нашей мысли и мысли Шульца не совсем сходятся, поскольку в начале статьи он, во-первых, сближает поэтики позднего Толстого и Пазолини (по его мнению, это авторы " которые стремятся сочетать насыщенное художественное начало и назидательность, условную образность и вместе с тем тенденциозность" [Шульц, 2012, c.246]), а во-вторых, приравнивает социальность (как общую черту поэтик этих авторов) лишь к " коду" [c.246]. Это не совсем верно для поэтики Пазолини. При всей притчевости его произведений фактор социальности играет не самую последнюю роль в его творчестве. Впрочем, для " зрелых" его произведений сказанное Шульцем вполне справедливо.

В основе поэтики " теоремы" лежит то, что отсылает нас к представлениям об идее обновления, метафизического умирания и воскрешения в качественно новом образе. Шульц отмечает, что это одинаково свойственно и Толстому (встреча Пьера Безухова с Платоном Каратаевым), и Пазолини (приход Гостя и обновление Паоло).

Сближает исследователь этих двух авторов стремлением к избеганию условностей в области искусства. Толстой и Пазолини делают шаги к тому, чтобы искусство стало " доисторичным" и " докультурным". В частности у Пазолини это проявляется в попытках создать " иррациональный" язык кинематографа, который настроен " на раскрытие и восприятие «первобытных», «естественных» чувств, рождающихся в глубоких недрах человеческой души и предшествующих всякой идеологии" [c.247]. Этот момент можно расценить, как возврат к " естественному человеку" Руссо, но скорее, это представление Пазолини о человеке коммунизма, человека бесклассового общества, в котором уже не потребуется какая-либо идеология.

Сам же факт появления Гостя, который в итоге и зачитывает Паоло отрывки из " Смерти Ивана Ильича", компетентного читателя отсылают к евангелическому образу Христа, который всем угнетенным несет избавление. А сам Паоло заболевает, но не в смысле физическом, а скорее, " метафизическом". Факт наличия в произведении Гостя-" Христа" приводит к исцелению самого фабриканта. Шульц отмечает любопытную деталь, с выявлением которой мы вполне можем согласиться. Дело в том, что Гость, прочитывая " Смерть Ивана Ильича" " пытается <...> воспроизвести отдельные моменты повести" [c.249]. Обновляется духовно в итоге не только Отец, но и остальные члены семьи.

В Евангелии рождению Христа предшествовало появление вестника – ангела. В " Теореме" подобным вестником предстает Анджолино (или по-русски " ангел").

Кроме того, появление Гостя приводит к разрушению прежнего образа жизни, самый его приход расценивают катаклизм, но со знаком " плюс". Это созвучно словам Толстого: " Жизнь, та форма жизни, которой живем теперь мы... delenda est —должна быть разрушена" [c.255].

Если говорить об аллюзивном потенциале " Теоремы" Пазолини, то здесь мы отмечаем, что и у Толстого в " Смерти Ивана Ильича", и у Пазолини есть отсылки к истории об Иове. Как указывает совершенно верно Шульц, " эта притча, безусловно, проступает в качестве некоего духовно-эмоционального фона" [c.262]. Однако в отличие от первоисточника, где череда бедствий, обрушенных на страдальца Иова, расцениваются как негативное, то у Пазолини и Толстого – это своего рода приобретение. А болезнь и толстовских, и пазолиниевских персонажей – это " болезнь духа, который подлежит исцелению — поскольку это «болезнь ко славе Божией», приводящая лишь к внешней катастрофе, но к духовному спасению" [c.263], что в очередной раз проводит разницу притчи Пазолини от ветхозаветной версии.

Таким образом, мы обратили внимание на соответствие некоторых персонажей Пазолини, евангельским. Кроме того, благодаря разысканиям Шульца, обнаружили, какой эстетической функцией обладают дословные вставки из " Смерти Ивана Ильича» Толстого.

В следующем разделе мы задались целью обсудить конструктивный прием, активно использованный Пазолини в своей поэтике.