Литературная кинематографичность. Ее примеры.

В ее статье «Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» она предоставляет широкое и узкое толкование литературной кинематографичности. В широком понимании, это явление как «зримость литературы или вербальные описания кинематографических приемов и штампов» [Овчарова, 2010]. В узком же понимании данного феномена исследовательница апеллирует к трудам Ирины Мартьяновой. По Мартьяновой, литературная кинематографичность – это «характеристика текста с монтажной техникой композиции» [там же]. Трактовка описываемого явления в версии Мартьяновой несколько уже ввиду того, что монтаж — лишь один из киноприемов, но его применение наиболее распространено и часто эстетически обусловлено. Согласно научным воззрениям И.А. Мартьяновой, получается, что любое литературное произведение, лишенное чисто линейного типа повествовательности, может быть отнесено к монтажному, которому присуща «динамическая ситуация наблюдения» [там же].

Если рассуждать в подобном ключе, то многие ключевые тексты русской литературы кинематографичны. Кинематографично построены «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя, достаточно вспомнить начальный эпизод из «Ночи перед рождеством», где читатель имеет дело с динамичной, крайне подвижной точкой зрения повествователя. Крайне кинематографичен «Хамелеон» А.П. Чехова. С.М. Эйзенштейн доказывает кинематографичность произведений А.С. Пушкина. При педагогической необходимости и исследовательском желании всегда можно найти массу других примеров, подтверждающих феномен кинематографичности в литературе. И это помимо приемов кинописьма, сознательно вводимых авторами прошлого века и современными писателями.

В.Э. Овчарова в своей статье обозначает первоначальную точку отсчета литературной кинематографичности, связывая ее с своеобразием романтической парадигмы художественности. По ее мнению, романтизму уже был свойствен некоторый синтетизм. Особое внимание моменту освоенности кинематографических приемов в литературе Овчарова уделяет применительно к писательской персоне Эжена Фромантена, который до прихода в литературу был художником. Его обращение к ней не было случайным. Фромантена как живописца беспокоил дефицит выразительных средств в изобразительном искусстве. Подобный недостаток не позволял полноценно изображать окружающую действительность на холсте. И такой генетический переход в творческой жизни приводил к тому, что «возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит <...> к изображению динамической ситуации наблюдения» [там же]. Выделенное курсивом явление в полный рост представлено как раз в кинематографе. С появлением же самого кинематографа даже сами взаимоотношения и литературы и кинематографа значительно изменяются.

Так, самый факт появления кинематографа как синтетического вида искусства с его риторическими фигурами и тропами, с его техническими особенностями не мог не повлиять на литературный процесс своего времени. Мало того, что ряд поэтов «серебряного века» посвящают кинематографу некоторые из своих стихотворений (тут достаточно лишь вспомнить строки из Брюсова: «Мир шумящий, как далек он,

\\Как мне чужд он! но сама

\\Жить проводит мимо окон,

\\Словно фильмы синема» [Брюсов, 1973, с.210] или из Мандельштама: «Кинематограф. Три скамейки. \\Сентиментальная горячка\\Аристократка и богачка\\в сетях соперницы-злодейки» [Мандельштам, 1993, с.91]), но и наблюдается тенденция влияния кинематографа на способы наррации в литературе,

Так, к примеру, есть весьма подходящие иллюстрации из прозы русских эмигрантов первой волны. Это, опять же, все та же литературная кинематографичность, но уже осознанно примененная в литературе под влиянием монтажного принципа построения повествования в кинематографе того времени. Такова, например, книга Романа Борисовича Гуля «Ледяной поход». Это литературное произведение крайне показательно в плане проявления литературной кинематографичности и, согласно наблюдениям исследователей, сам Гуль вполне осознанно пользуется следующими кинематографическими приемами: монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Рассмотренные нами выше научные работы могут оказать достойную услугу в плане методической организации уроков по литературе и занятий спецкурса.Следует отметить, что полезность и методическую осмысленность указанное теоретическое знание обретает лишь тогда, когда школьникам будут продемонстрированы возможности работы с кинематографической реальностью сами ученики будет в курсе, какими приемами кинематограф располагает.

Выход к пониманию всех главных категорий кинематографа мы видим в работе с одной из основополагающих категорий нарратологии — с точкой зрения. Последовательная работа с этим явлением поможет школьникам осознать, что точка зрения не складывается без обращения к монтажу, а также сменам планов. Точка зрения любого произведения может быть построена так, что сама она посредством монтажа может создавать своего рода силлогизм, приводя к качественно новому образованию — смыслу. Данное положение, безусловно, коррелирует с понятием точки зрения в фундаментальном труде Б. Успенского «Поэтика композиции», где ученый представляет данную категорию как способ конструирования мировоззрения и даже идеологии персонажей.

Факт наличия литературной кинематографичности позволяет нам утверждать, что педагоги на уроках литературы тоже могут обращаться к этой сфере знания. Какие цели и задачи при этом они могут преследовать?

Одна из целей, как нам кажется, будет развитие умения фиксировать определенную точку зрения в литературном произведении, следить за ее траекторией/передвижением, по возможности, получать представления о носителе точки зрения и, как итог, производить обобщения и выводы относительно того, как точка зрения влияет на семантику произведения, во-первых, и, во-вторых, на основании анализа точки зрения и ее трансформации обозначить мировоззрение самого автора, или, если такое невозможно, описать картину мира автора. Это – один из способов работы с литературной кинематографичностью.