В.А. Моцарт Соната №11 ля мажор

23 марта 1778 года Моцарт с матерью прибыли из Мангейма в Париж. Моцарт уже был в Париже в возрасте 7 лет. Тогда его называли " вундеркиндом" за виртуозную игру на клавире, за его сочинения и импровизации, за тончайший музыкальный слух. Сейчас Моцарту 22 года, и все видят в нём уже не чудо-ребенка, а человека маленького роста, с большой головой и некрасивым лицом, который знает цену своему дарованию и потому ведёт себя независимо, а подчас заносчиво.

Вольфгангу, как и в прошлый приезд в Париж, помогает добрый друг и соотечественник Моцартов - Мельхиор Гримм. Он советует ему делать побольше визитов, чтобы показать своё искусство. Груда рекомендательных писем к знатным вельможам так и лежит без дела. Гримм упрекает Моцарта, что он " недостаточно активен", " маловато повсюду бегает". Париж - грязный город, и Вольфганг не хочет ходить пешком, а поездка в карете стоит слишком дорого. Вообще здесь все подорожало в два раза за эти 15 лет. Денег на жизнь в Париже совсем не хватает. Моцарты живут в маленькой тёмной комнате, матери кажется, что здесь, как " под арестом". Даже клавесин поставить нет места. Найдя несколько учениц - дочек знатных вельмож, Моцарт бегает по урокам. Однако учениц слишком мало - и денег соответственно тоже. Но не уроки - цель Моцарта, он мечтает найти достойную службу и приличное жалованье, а для этого нужно как-то показать свое дарование - сочинить и поставить оперу. Потому что Моцарт хочет быть капельмейстером - руководителем музыкальной капеллы, а не просто придворным органистом, клавиристом или скрипачом. Но в Париже, так любящем развлечения, ещё совсем недавно закончилась " война" глюкистов и пиччиннистов. Одна кучка любителей музыки была " фанатами" оперного искусства композитора Глюка, другая - " фанатами" оперного искусства композитора Пиччинни. Все только об этих композиторах и говорят. Никому нет дела до молодого Моцарта. В Париже никто не знает, что Моцарт уже писал оперы для Вены, Зальцбурга и Италии. Здесь он - только виртуоз. Моцарт должен бы примкнуть к одной или к другой оперной партии, чтобы его заметили, однако этого не делает. Кроме того, опера должна быть написана на французском языке, которым Моцарт владееет плохо. Два задуманных оперных проекта так и не осуществились. Однако Моцарт изучил много партитур французских опер - и комических, и серьёзных. Он вживую познакомился и с инструментальной музыкой Франции. Результат - много сочинённых им в Париже инструментальных произведений. Это 15 номеров к балету " Безделушки", " Парижская" симфония Ре мажор, Симфония-концерт Ми-бемоль мажор, Концерт для флейты и арфы До мажор, серия скрипичных сонат-6 штук, 3 вариационных цикла на темы французских ариэтт " Лизон спала", " Ах, я вам сказала бы, мама", " Прекрасная Француаза", несколько сонат для клавира, в числе которых самая популярная - Ля мажор, №11, с турецким рондо в финале.

Моцарт пишет эту сонату по французским стандартам - поэтому она так похожа на сюиту, а не на сонату. Все её 3 части написаны в одной тональности - Ля мажор, ни в одной из них нет сонатной формы. Первая часть - популярные в то время в Париже вариации (тема с вариациями) вместо сонатной формы, вторая часть - французский менуэт вместо медленной части Adagio или Andante, а третья часть - рондо, да ещё в популярном " турецком роде". Всё это влияние парижской клавирной музыки, которая и в сонате дольше всего сохранила старый сюитный дух.

Откуда такая любовь к " турецкому" или по-другому " янычарскому", или " османскому"? - все это 3 названия одного и того же. В середине 17 века османское войско напало на Среднюю Европу. Все нападения и битвы османов сопровождала музыка. Их оркестр, состоящий из ударных и духовых инструментов, для европейцев звучал очень дико, экзотично. Музыка воспринималась как варварская, дикая, рычащая, гремящая, то есть как специфическое сочетание тембров инструментов, а не как музыкальный язык. После этой войны европейцы сильно заинтересовались инструментами османов. Их оркестр назывался " мехтер", он включал большой барабан (дауль), 2 небольших барабанчика (сардар-нагара), 2 тарелки (цил), 7 медных труб (бори) и 5 шалмеев (духовые инструменты-цурнадер).

В начале 18 века инструменты янычарского войска распространились по всей Европе, попали даже в Россию. В моду вошёл жанр " турецкого", то есть военного, марша с использованием «янычарского» тембрового колорита, в частности большого барабана с тарелками, к которым часто присоединялся треугольник. Влияние " янычарской музыки" как специфического тембрового комплекса на европейскую оперную музыку было очень заметным. Одним из первых воспользовался тарелками и треугольником в оперном оркестре французский композитор Гретри (" Марш цыган" из оперы " Тайная магия", 1778 год). В хорах и танцах скифов из оперы " Ифигения в Тавриде", 1779 год, немецкий композитор Глюк для создания восточного колорита также вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном. Стиль " alla turca" повлиял не только на оперную, но и на оркестровую, и на клавирную европейскую музыку. У Моцарта - в его сонате Ля мажор, №11, в его опере " Похищение из сераля" - 1782 год, в его " Немецкой военной песне" - 1788 год. У Гайдна в его " Военной симфонии" -1794 год, У Бетховена в увертюре и марше к пьесе Коцебу " Афинские развалины".

I часть - это вариации на медленную тему, ля мажор.

Мелодия темы по своему характеру близка народной. Она песенная, в ритме итальянского танца - сицилианы - с медленным темпом, характерным размером 6/8 и с характерным ритмическим рисунком. Тема очень проста, но изысканна, изящна - во французском вкусе.

Форма темы - простая 2-х частная с развивающей серединой. Она сохраняется во всех вариациях. Уже в теме Моцарт, как бы изображая оркестр, даёт вначале пиано (играет группа солирующих инструментов - soli), а в двух последних тактах второй части - форте (как бы весь оркестр - tutti). Встречаются и сфорцандо. Скорее всего такие динамические оттенки - это впечатления от мангеймского оркестра.

В первой вариации тема растворяется в затейливых фигурациях, вспомогательные хроматизмы добавляют ей изысканности, в ней слышны томные вздохи, а также менуэтные реверансы. В этой вариации с 5-го по 8-й такты, где " играет весь оркестр", уже можно " услышать янычарские барабаны", а также в двух последних тактах вариации.

Начало второй вариации пиано с " порхающими" трелями в мелодии и с " жужжащим" в аккомпанементе звуком «ре-диез» создаёт образ лёгкий, светлый, порывистый.

Третья вариация - внезапная смена мажора на минор, однако здесь нет драматизма, нет резкого контраста. Тема лишь вносит оттенок лёгкой грусти, хотя в ней есть и страстный порыв, особенно во втором предложении, где мелодия звучит в октавном удвоении.

Начало четвертой вариации (с перебрасыванием левой руки) - как баюканье, переходящее в дивные грезы сна. Вторая часть вариации начинается пленительной мелодией, фразы которой заканчиваются томными вздохами.

Пятая вариация исполнена томления, фразы заканчиваются секундовыми вздохами, проходящие хроматизмы добавляют неги. Здесь не только мелодия, но и вся фактура начинает петь. Во второй части пассажи становятся поистине виртуозными, колоратурными - мелкие длительности " убыстряют" темп.

Заключение образует шестая, отчасти энергичная, отчасти каприччиозная вариация, которая переходит в небольшую, почти плутовскую коду.

Таким образом, каждая вариация представляет характерную пьесу, не слишком удаляясь от мелодической линии темы. Но всем им свойственно пленительное благозвучие.

II часть - менуэт в сложной трёхчастной форме с трио, Ля мажор. Первая часть (главный раздел менуэта) сложной 3-хчастной формы написана в простой 3-х частной форме с развивающей серединой. В этом главном разделе менуэта примечательны постоянные смены настроения. Здесь есть место и для серьёзных, отчасти даже мрачных мыслей. Начало этой части взято Моцартом из его же сонаты До мажор. В первой теме ясно слышны два разных элемента: первый - форте, начинается с воинственной тираты - с движением по звукам Ля мажорного аккорда, в унисонном изложении - мужественный, бравурный, звучит как вопрос; второй - пиано с изысканным ритмом, мелодией с аккомпанементом и тонкими штрихами, заканчивающивающийся формулой поклона - женственный, как ответ на вопрос. С 6-го такта начинается сам танец - менуэт. В мелодии слышны восторженные вздохи. Время от времени звучит формула поклона, разделяющая музыкальную ткань на предложения. Первая часть простой 3-хчастной формы заканчивается в тональности доминанты - в Ми мажоре. В развивающей середине появляются отклонения в минорные тональности - си минор, ля минор.

На их фоне вздохи звучат вначале печально, а потом и вовсе драматично. В мелодии появляется тоскливо-страстный ход на уменьшенную септиму. Однако реприза простой 3-хчастной формы звучит вновь радостно, как и в начале менуэта. Трио сложной 3-хчастной формы в Ре мажоре, по характеру перекликается с четвёртой вариацией первой части сонаты - то же убаюкивающее движение с переброской левой руки через правую.

III часть сонаты - финал. Rondo alla turca - сложная 3-х частная форма с прибавленным рефреном к каждой из 3-хчастей.

I часть-рефрен-II часть-рефрен-III часть (реприза I)-рефрен-кода.

Финал является первым обращением Моцарта к турецкому локальному колориту, тогда весьма излюбленному именно в комической опере. В этом отношении характерны острые, подчёркнутые, звенящие ритмы, в которых, кажется, слышны удары тарелок.

I часть в ля миноре - в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой. В её основе - по-кошачьему льстивая, вкрадчивая, но вместе с тем и неуклюжая, грубоватая мелодия в высоком регистре. Несмотря на минорный лад, она лёгкая, ажурная благодаря опеваниям звуков, одноголосному проведению.

Рефрен в Ля мажоре- создаёт образ необузданный, дикий, мелодия изложена в октавном удвоении, в её основе – многократное подчёркивание одного мотива (I, II, III ступени). В аккомпанементе – имитация ударов «янычарского» барабана.

II часть в фа-диез миноре – лёгкая «кружевная» мелодия в высоком регистре, здесь явственно ощущается звучание флейт-пикколо, которыми Моцарт пользуется для подобных мрачных настроений.

В коде этот ориентальный фанатизм обрушивается на нас прямо-таки с натуралистическим неистовством - благодаря тиратам, разложенным аккордам арпеджиато, коротким форшлагам создается впечатление необычного мелодического строя - как-будто фальшивого, без фиксированной высоты звучания.

В.А.МОЦАРТСоната до-минор

Трагическая концепция Фантазии получает развитие в СОНАТЕc moll, которая состоит из трёх частей.

I часть, написанная в форме сонатного аллегро, определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам тонического трезвучия, на forte и трепетного, молящего. «Нервозное» группето, имитирующее сумбурную, сбивчивую речь, никнущие интонации, мягкая динамика, ход на уменьшённую септиму – вот средства для создания этого образа. Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи. Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в тональности Es-dur, обе сочетают в себе лирическую напевность с возбужденной ритмической пульсацией и составляют яркий контраст к главной партии. Они написаны в сходной фактуре (мелодия в верхнем голосе и мягкий, покачивающийся аккомпанемент), в мелодии украшения, мягкие задержания, хроматизмы, подчёркивающие утончённость и хрупкость образа. В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем регистре, вторая -- в нижнем. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.

Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря интенсивному тональному развитию первого элемента главной партии, звучащему подобно героическим унисонам в разных регистрах на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии в тональности f-moll, приобретающая тоже драматический оттенок.

Реприза значительно отличается от экспозиции: здесь дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в до миноре, вместе с кодой усугубляют трагический характер сонаты, делая её ещё более близкой Фантазии. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта.

II часть – это лирическое Adagio, н аписанное в сложной трёхчастной форме. В медленной, светлой музыке получает развитие лирический образ побочной партии первой части в её экспозиционном изложении. Та же тональность Es-dur, такая же нежная, певучая мелодия с задержаниями, томными «вздохами» и мягкий, покачивающийся аккомпанемент. При каждом повторении тема расцвечивается новым тончайшим филигранным узором, внутренне её обогащающим. Этот узор не является внешним украшением; он вызван развитием темы и всей музыки части и имеет выразительное значение. Нисходящий хроматический ход при окончании этой темы аналогичен хроматическому ходу в побочной партии экспозиции первой части. Такие интонационные совпадения, фактурное сходство в различных частях сонаты придают всему циклу единство и целостность.

III часть, написанная в форме рондо-сонаты, лишена героического пафоса, свойственного первой части, но в ней взволнованно-трагическое начало получает новый облик. Особенно беспокойна тема главной партии благодаря синкопированному ритму, обилию неустойчивых звуков. В теме движение по звукам тонического трезвучия указывает на связь с первым элементом Г.П. I части, а восходящий ход на уменьшённую септиму перекликается с начальной темой Фантазии и со вторым элементом главной партии первой части. Таким образом, устанавливаются органичные связи между Фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты.

Тема побочной партии как по фактуре, так и в интонационном и в тональном отношении родственна связующей и побочной партиям экспозиции первой части. Родственен тональный план крайних частей сонаты: подобно первой части, в финале тема побочной партии в репризе изложена в до миноре, углубляющем трагическую окраску произведения. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами. Большая кода финала окончательно утверждает основную тему и закрепляет тональность до минор.