Оперное творчество В. А. Моцарта

Оперное искусство В.А.Моцарта включает в себя 15 опер и 3 театральных серенады. Его первые оперы «Аполлон и Гиацинт», «Мнимая простушка», «Бастиен и Бастиенна» были написаны в возрасте 11- 12 лет, последняя – «Волшебная флейта» - в последний год жизни. Начиная с ранних лет композитор изучает различные оперные жанры: seria, buffa, зингшпили.

Суть оперной эстетики Моцарта заключается в его же высказывании: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Из этого краткого афоризма становится ясным принципиальное отличие взглядов на оперу Моцарта от взглядов Глюка, который стремился подчинять музыку драматическому действию. Однако, считая музыку основой оперы, Моцарт подходит к ней, как к сложному синтетическому жанру, а не как к произведению собственно музыкальному. Каждый из оперных жанров он обогащал путём привнесения в него элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Он был очень взыскателен к сюжетам, искал в них правдивость и искренность; выдвинул новый тип сюжетики, где нарушены грани серьёзного и комического, синтезированы различные сюжетные линии.

Новаторским достижением оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц. Это не застывшие маски, а живые люди, сочетающие в себе и типичное, и индивидуальное начала. Их облик, и внешний и внутренний, раскрывается постепенно, в процессе всего действия. В сочетании разноплановых граней каждый образ становится психологически реальным. Примечательно, что в 18 веке понятия лейтмотивизма ещё не существовало. Но действующие лица его опер наделены характерными мелодическими оборотами, ритмами, благодаря которым складывается определённый образ. Причём, герои свой индивидуальный облик сохраняют не только в сольных номерах, но и в ансамблевых.

Важный вопрос – структура опер Моцарта. В 18 веке в этом отношении сложилась определённая традиция: опера заключала в себе ряд законченных номеров, соединённых речетативами или разговорными диалогами. Опера имела номерную структуру. Каждое действие заканчивалось большим финалом, развёрнутой ансамблевой сценой с участием почти всех действующих лиц. Этой традиции придерживается и Моцарт. Однако в композиции своих опер он стремится динамизировать действие, отталкиваясь не от схем, а от сценической ситуации. Структура его опер обусловлена ходом живого драматического действия. Так, опера «Свадьба Фигаро» начинается двумя дуэтами Фигаро и Сюзанны, следующими друг за другом. Это было нарушением традиции, но диктовалось сценическим действием. Композитор стремится, чтобы его герои не застывали на сцене в ожидании очередной арии. В целом у композитора преобладают композиции завершённые, но в наиболее важных узловых сценах (финальных ансамблях) применяется метод сквозных сцен.

В.А.МОЦАРТ ОПЕРА «СВАДЬБА ФИГАРО»

В опере «Свадьба Фигаро», созданной в1786 году, Моцарт обратился к сюжету знаменитой комедии Пьера Огюста Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В реакционной Австрии эта пьеса, с ее яркой критической окраской, была запрещена. Написанная в атмосфере предреволю­ционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином. Обличительные речи Фигаро, мысль о превосходстве ума над знатностью и богатством – всё это было близко Моцарту с его протестом против бесправ­ного положения. Его письма к отцу явно перекликаются с некоторыми высказы­ваниями Фигаро. Таким образом, композитор обратился к комедии Бомарше далеко не слу­чайно: он нашел здесь совершенно новое и актуальное идейное содержание.

Либретто «Свадьбы Фигаро» написал Лоренцо да Понте– разносторонне образованный человек и неплохой поэт. Из цензурных соображений да Понте сгладил по­литическую остроту комедии, убрал публицистику, ряд обличительных сцен и заострил чисто комедийные положения. Изъятие публицистики отразилось, главным образом, на Фигаро. В опере Фигаро не входит в обсуждение государственных проблем, не выступает против всего феодального общества. Его «лицо» определяется не политическими воззрениями, а моральными качествами. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась. Сам Моцарт, в своем каталоге, который он составил в последние годы жизни, назвал «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa в 4х действиях. Уже в этом обозначении содержится некое несоответствие канонам жанра, ведь типичная модель buffa отличалась небольшими масштабами и двухактным строением. Правда, следы двухактного членения в этой опере есть, но все же ее масштабы существенно отличаются от привычных представлений об этом развлекательном жанре. Кроме того, содержание оперы необычно для buffa, которая никогда не выходила из узкобытовых рамок. Раскрывая в комедийной, увлекательной форме очень серьезное содержание, опера Моцарта явно «перешагнула» гра­ницы исходного жанра. Внешне композитор следует тра­дициям buffa:

1. использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами;

2. подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей. Здесь есть традиционные герои, восходящие к итальянской «комедии масок» — доктор Бартоло, учитель музыки Базилио, судья дон Курцио; совершенно буффонным персонажем является садовник Антонио, отдельными буффонными чер­тами обладает Марцелина;

3. характерная принадлежность комедийного сюжета — пара слуг;

4. в опере много типично буффонных ситуаций (переоде­вания, ночная путаница во втором финале).

И все же это, скорее, внешние приметы жанра. Главное в другом. Основные персонажи оперы – Фигаро и Сюзанна – резко отличаются от традиционной комической пары слуг. Их характеры непривычно инди­видуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы.

Совсем не типичен для buffa образ графа Альмавивы. Его отношение к Сюзанне – не просто каприз, интрига со служанкой, а настоящая страсть. Моцарт не умеет по-итальянски смеяться над своими персонажами – не задумываясь над их чувствами, ему это чуждо в принципе. Поэтому он не смеется над графом, когда тот говорит о своей любви к Сюзане. Для Моцарта вина графа в другом – он не видит, не уважает человека в своем слуге.

Выходит за комедийные рамки и образ Керубино, сконцентрировавший чувство, которое движет чуть ли не всеми героями этого произведения – любовь. Не случайно обе арии Керубино (казалось бы, героя «второго плана») можно отнести к лучшим эпизодам оперы. Они полны поэзии.

Многозначность образов составляет одну из главных жанровых особенностей оперы. При этом здесь нет противопоставления трагического и комического, как это будет в «Дон Жуане». В «Свадьбе Фигаро» Моцарт по-новому трактует избранный жанр и на основе итальянской оперы buffa создает первую комедию характеров. У каждого героя – свой мир чувств, своя реакция на происходящее. Моцарт подчеркивает в них не столько типические черты (как это было в традиционной опере буффа), сколько индивидуальные. Соответственно, у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро. Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике. Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»). Самая необычная, с точки зрения жанра buffa, последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи», суммирующая главные черты этого образа. Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги – это была привилегия знатной персоны оперы seria. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует. Он равен графу во всем: так же мучается от ревности, любит и страдает не менее сильно, как знатный вельможа.

Развитие сюжета в комедии Бомарше очень сложно. В ней много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовалась совершенно новая трактовка оперных форм, в первую очередь ансамблей. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах I и II действий с большим числом участников). Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения характеров, чем арии. Например, у Сюзанны всего 2 арии, из которых еще не складывается полное представление об ее облике, зато без нее не обходится ни один ансамбль. Новизна моцартовских ансамблей заключается, во-первых, в том, что они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены. Ярким примером является огромный (более 60 страниц) финал I действия. Он отличается: а) огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, лишь иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах; б) постепенным увеличением количества участников; в) ускорением темпа; г) непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером, окраской, мелодическим строем. Во-вторых, сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.