Сравнения 2 страница

М. Минский — автор теории фреймов (сценариев, в контексте которых изучаются предметные и событийные объекты) — вводит в свою систему также аналогии, основанные на ключевой метафоре. Он пишет: «Такие аналогии порою дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области. Именно таким образом осуществляется распространение знаний от одной научной парадигмы к другой. Так, мы все более и более привыкаем рассматривать газы и жидкости как совокупности частиц, частицы — как волны, а волны — как поверхности расширяющихся сфер»¹⁷. Метафора, по Минскому, способствует образованию непредсказуемых межфреймовых связей, обладающих большой эвристической силой.

Итак, ключевые метафоры прилагают образ одного фрагмента действительности к другому ее фрагменту. Они обеспечивают его концептуализацию по аналогии с уже сложившейся системой понятий. Со времен Маркса стало принято представлять себе общество как некоторое здание, строение (Aufbau)¹⁸. Эта метафора позволяет выделять в обществе базис (фундамент), различ-

¹⁷ Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного. — В сб.: Новое в зарубежной лингвистике, вып. XXIII, с. 291 — 292.

¹⁸ Althusser L. Lire le Capital. Paris, 1968.

ные структуры (инфраструктуры, надстройки), несущие опоры, блоки, иерархические лестницы. Об обществе говорят в терминах строительства, воздвижения и разрушения, а коренные изменения в социуме интерпретируются как его перестройка.

Ассоциация общества со зданием, домом, который человек строит, чтобы в нем жить, присутствует не только в социологии и экономике, но и в обыденном сознании. В 1937 г. Б. Пастернак сказал А. С. Эфрон: «Как все-таки ужасно прожить целую жизнь и вдруг увидеть, что в твоем доме нет крыши, которая бы защитила тебя от злой стихии». Дочь Цветаевой на это ответила: «Крыша прохудилась, это правда, но разве не важнее, что фундамент нашего дома крепкий и добротный?»¹⁹

Лингвистам хорошо известны метафоры, дающие ключ к пониманию природы языка и его единиц: биологическая концепция языка делала естественным его уподобление живому и развивающемуся организму, который рождается и умирает (ср. живые и мертвые языки); компаративисты предложили метафоры языковых семей и языкового родства (праязык возник по аналогии с прародителем); для структурного языкознания была ключевой метафора уровневой структуры; для генеративистов — метафора языка как порождающего устройства. Смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новую область уподоблений, новую аналогию.

Подведем короткий итог первым двум разделам. Метафора дисгармонирует со многими параметрами как практического, так и научного дискурса. Вместе с тем ею пользуются и в быту, и в науке. Метафора согласуется с экспрессивно-эмоциональной функцией практической речи. Однако более важен другой ее источник: метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между очень разными индивидами и классами объектов. Эта способность играет громадную роль как в практическом, так и в теоретическом мышлении. «Нет ничего более фундаментального для мышления и языка, — писал У. О. Куайн, — чем наше ощущение подобия»²⁰. Это ощущение является общим для практического и научного дискурса стимулом к порождению метафор. В обоих случаях метафора знаменует собой лишь начало мыслительного процесса. Сравнение ни там, ни тут не может быть самоцелью. Волновая теория света создавалась не для того, чтобы уподобить свет волне. Дав толчок развитию мысли, метафора угасает. Она орудие, а не продукт научного поиска. Точно так же и в практической речи, дав толчок семантическому процессу, метафора постепенно стирается и в конце концов утрачивает образ, на смену которому приходит понятие (значение слова).

¹⁹ Кудрова И. Последние годы чужбины. — «Новый мир», 1989, № 3. с. 228.

²⁰ Quine W. О. Natural kinds. — In: Naming, necessity and natural kinds. Ithaca — London, 1977, p. 157.

Поэтическая (образная) мысль ограничена начальной стадией познания. Между тем в искусстве создание образа, в том числе и метафорического, венчает творческий процесс. Художественная мысль не отталкивается от образа, а устремляется к нему. Метафора — это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью.

Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на существенные ограничения, налагаемые коммуникативными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные протесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре. Когда Ф. Гарсия Лорку спросили о существе поэзии, он вспомнил своего друга и сказал, что в применении к нему поэзия выразилась бы словами «раненый олень». В свойствах метафоры ищут признаки поэтической речи.

Поэтическое творчество того или иного автора нередко определяется через характерные для него метафоры, и поэты понимают и принимают такие определения. Н. Вильмонт, например, искал ключ к поэзии Б. Пастернака в его панметафористике²¹, и поэт откликнулся на эту характеристику следующими словами: «Мне показалось странным...то, как это я, столь фатально связанный особенностями и судьбами с метафорой, так ни разу не прошелся вверх по ее течению, о каковом верхе говорит любая ее струя силою своего движущегося существования»²². Другим примером могут послужить проницательные работы Р. О. Якобсона о Маяковском, в частности наблюдения над его восприятием мира сквозь метафорику игры, обозначившуюся уже в стихотворном дебюте Маяковского и выросшую в стихах «Про это» в jeu suprê me²³.

²¹ Н. Вильмонт так раскрывает это понятие: «В отличие от метафористики, знакомой нам из поэзии прошлого, я определял метафористику Пастернака как панметафористику, в которой синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гёте, и метафорическая емкость Ленау... и «пейзажи души», и «исторические видения» Вердена, и идущий от Гёте пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного слова» (Вильмонт Н. Борис Пастернак (Воспоминания и мысли). — «Новый мир», 1987, № 6, с. 201). Аналогичный подход к поэзии О. Мандельштама и Б. Пастернака см.: Левин Ю. И. Структура русской метафоры. — В сб.: Труды по знаковым системам, вып. П. Тарту. 1965; он же: Русская метафора: синтез, семантика, трансформация. — В сб.: Труды по знаковым системам, вып. IV. Тарту, 1969.

²² «Новый мир», 1987, № 6, с. 202.

²³ Jakobson В. Selected Writings, vol. V. The Hague — Paris — N. Y., 1979, p. 358.

С чем связано тяготение поэзии к метафоре? С тем прежде всего, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир, он не мыслит в терминах широких классов. Гарсиа Лорка, для которого характерна рефлексия над позицией поэта и поэтическим творчеством, писал: «Все, что угодно, — лишь бы, не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта — противоборство»²⁴. Он освещает ему кратчайший путь к истине: «Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, вырытому букварем, метафора же прорывает себе новый канал, а порой пробивается напролом»²⁵.

Если взглянуть на поэтическое произведение сквозь призму диалога, то ему будет соответствовать не инициальная реплика, признаваемая обычно диалогическим «лидером», а ответ, реакция, отклик, часто отклик-возражение. Вполне естественно видеть в начале стихотворения «да» и особенно «нет»: Да, я знаю, я вам не пара, / Я пришел из другой страны (Н. Гумилев); Да, этот храм и дивен и печален (Он же); Нет, не тебя так пылко я люблю... (М. Лермонтов); Нет, ты не прав, я не собой пленен... (В. Ходасевич); Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл... (А. Ахматова).

Не случайно поэзия часто начинается с отрицания, за которым следует противопоставление. Тому, кроме уже приведенных, есть много хрестоматийных примеров: Нет, не агат в глазах у ней, / Но все сокровища Востока / Не стоят сладостных лучей / Ее полуденного ока (Пушкин); Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник... (Лермонтов); Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык... (Тютчев).

Именно по этому столь органически присущему поэзии принципу построена метафора. В ней заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета²⁶. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора — это вызов природе. Источник метафоры — созна-

²⁴ Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х тт., т. 1. М., 1986, с. 412.

²⁵ Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М., 1964, с. 122.

²⁶ Не случайно направление современной авангардистской поэзии, для которого особенно характерно противостояние нормативной картине мира, называет себя метаметафористским, видя именно в метафоре возможность выразить свое неприятие общепринятого. Метафора для адептов этой школы — это «фантом протеста против так называемой правды жизни в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды бытописательства» («Литературная газета», 1988, № 29).

тельная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Это отмечалось многими авторами: см. в настоящем сборнике статьи X. Ортеги-и-Гассета (с. 74) и П. Рикёра (с. 441). Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление. Из нее исключен содержащий отрицание термин. Однако без обращения к отрицаемой таксономии метафора не может получить адекватной интерпретации. Это хорошо показано А. Вежбицкой (см. ее статью в наст. сб.). На это обращали внимание и другие авторы, в частности Ортега-и-Гассет (см. наст. сб., с. 74).

Сокращенное в метафоре противопоставление может быть восстановлено. Оно и в самом деле нередко присутствует в метафорических высказываниях: Утешенье, а не коляска (Гоголь); Едешь, бывало, перед эскадроном; под тобой чорт, а не лошадь (Л. Толстой); Господи, это же не человек, а — дурная погода (М. Горький).

В метафоре заключена и ложь и истина, и «нет» и «да». Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств²⁷. В этом состоит еще один мотив ее привлекательности для поэзии. Метафора умеет извлекать правду из лжи, превращать заведомо ложное высказывание если не в истинное (его трудно верифицировать), то в верное. Ложь и правда метафоры устанавливаются относительно разных миров: ложь — относительно обезличенной, превращенной в общее достояние действительности, организованной таксономической иерархией; правда — относительно мира индивидов (индивидуальных обликов и индивидных сущностей), воспринимаемого индивидуальным человеческим сознанием. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами.

Итак, в метафорическом высказывании можно видеть сокращенное сравнение, но в нем можно видеть и сокращенное противопоставление. В первом случае подчеркивается роль аналогического принципа в формировании мысли, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине, отказываясь от обыденной таксономии. Вместо нее метафора предлагает новое распределение пред-

²⁷ Ср. следующее высказывание Р. Музиля: «Метафора содержит правду и неправду, для чувства неразрывно друг с другом связанные. Если взять метафору такой, какова она есть, и придать ей по образцу реальности доступную чувствам форму, получатся сон и искусство, но между ними и реальной, полной жизнью стоит стеклянная стена. Если подойти к метафоре рационалистически и отделить несовпадающее от точно совпадающего, получатся правда и знание, но чувство окажется уничтоженным... Отделив в метафоре все, что, вероятно, могло бы быть правдой, от просто словесной пены, правды обычно приобретают немножко, а всю ценность метафоры сводят на нет» (Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984, т. I, с. 653).

метов по категориям и тут же от него отказывается. Она вообще не стремится к классификации. Сам таксономический принцип для нее неприемлем.

Субстантивная метафора, будучи по форме таксономической, осуществляет акт характеризующей предикации: «материя» исчезает, остаются воплощенные в образе признаки. Метафора учит не только извлекать правду из лжи, она учит также извлекать признаки из предмета, превращать мир предметов в мир смыслов. Когда говорят «Ваня (не мальчик, а) настоящая обезьянка», не имеют в виду ни расширить класс обезьянок за счет включения в него одного мальчика, ни сузить класс мальчиков, изъяв из него Ваню. Метафора имеет своей целью выделить у Вани некоторое свойство, общее у него с обезьянками.

Субстантивная метафора дает характеристику предмета, но в то же время она не совсем оторвалась и от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс (в идеале таксономия строится как последовательное включение более узких категорий в более широкие), тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюрализма. Хорошая метафора объемлет совокупность сущностных характеристик объекта и не нуждается в дополнении. Для таких метафор более естествен «спор», чем конъюнкция, выстраивающая метафоры в шеренгу, например: И я знаю теперь, чего не знала тогда: что я не скала, а река, и люди обманываются во мне, думая, что я скала. Или это я сама обманываю людей и притворяюсь, что я скала, когда я река? (Н. Берберова, «Курсив мой»). Выбор Метафоры из числа метафор отвечает поиску сущности. Разумеется, «правило единичности» не является жестким. Конвенционализация, употребление в эмоциональной речи и другие условия могут снять это требование.

Метафора в ее наиболее очевидной форме — это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и снойства²⁸.

Классическая метафора — это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения к иону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности м страну классов.

Здесь опять же действует принцип сдвига, транспозиции — один из основных ресурсов поэтической речи. В данном случае

²⁸ Подробнее об этих семантических типах см.: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М., 1976, гл. 6.

имеет место нарушение соответствия между лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией.

Вернемся, однако, к метафорическому контрасту. Чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта. Соположение далекого (создание сходства) — один из важных принципов построения художественной речи и еще одна причина родства метафоры с поэзией. Псевдоидентификация в пределах одного класса не создает метафоры. Назвать толстяка Фальстафом, а ревнивца Отелло не значит прибегнуть к метафоре.

Для метафоры, таким образом, характерно установление далеких связей. В какой мере случайны эти далекие отношения? Они случайны в том смысле, что прямо обусловлены индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора. Произвол в выборе метафоры — недвусмысленное свидетельство ее поэтической природы, ведь поэзия — это царство случайного, неожиданного, непредсказуемого. Ю. Н. Тынянов писал, имея в виду метафору Пастернака: «Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь»²⁹. Однако метафора и здесь знакома с ограничениями: устанавливаемые ею отношения не выходят за пределы чувственно воспринимаемой реальности, иначе она бы утратила главное из своих свойств — образность (ср. приводимое ниже высказывание Ф. Гарсиа Лорки).

Мы стремились в общих чертах показать, что метафора является органическим компонентом художественного (поэтического) текста и ее употребление в других видах дискурса связано с тем, что и в них необходимо присутствуют элементы поэтического мышления и образного видения мира.

Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не знанию, 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта.

Метафора расцветает на почве поэзии, но ею не исчерпывается поэзия. Гарсиа Лорка, однажды объяснивший существо поэзии через метафорический образ (см. выше), в одной из своих наиболее проницательных лекций «О воображении и вдохновении»

²⁹ Тынянов Ю. Н. Промежуток. — В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 185. Ср. также у Р. Музиля: «Метафора — эта та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии..., все разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда, наверно, не станут, нельзя понять иначе как с помощью метафор» («Человек без свойств», т. I, с. 666).

(ее текст сохранился не полностью) говорил: «Для меня воображение — синоним способности к открытиям... Подлинная дочь воображения — метафора, рожденная мгновенной вспышкой интуиции, озаренная долгой тревогой предчувствия... Воображение поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности...; оно никогда не могло погрузить руки в пылающий жар алогизма и безрассудности, где рождается вольное и ничем не скованное вдохновение. Воображение — это первая ступень и основание всей поэзии»³⁰.

Связь метафоры с поэтическим воображением, с фантазией, ее образность, открыли возможность говорить о метафоре в современной живописи, театре и кино, техника которых развилась в сторону использования косвенных выразительных средств, символики.

Точно так же, как Н. Вильмонт искал существо художественного метода Пастернака в панметафоризме (см. выше), некоторые искусствоведы видят ключ к разгадке поэтики М. Шагала в том, что он — мастер изобразительной метафоры. Однако в знаменитых шагаловских иллюстрациях к «Мертвым душам» (их 96) мы не обнаружим ни одной из гоголевских метафор. Словесная метафора не просится на бумагу. Собакевич может быть назван медведем, и в таком его обозначении сконцентрирована сущность этого персонажа, но он не может быть изображен в облике медведя. И наоборот: хотя среди шагаловских иллюстраций есть изображение тройки, оно не воспринимается ни как метафора России, ни как метафора фантасмагории.

Касаясь буквализма в передаче на экране «одной из главных тайн художественного слова — метафоры» и отмечая «необходимость найти на кинематографическом языке свою метафору», Г. Товстоногов пишет далее: «Разве может, скажем, гоголевская «птица-тройка» быть воссоздана на экране показом быстро едущей тачки, запряженной тремя лошадьми? А ведь здесь кульминация, квинтэссенция «Мертвых душ», которые не зря же были названы поэмой! Необходимо, на мой взгляд, взяв за основу главную особенность гоголевского мира — фантасмагорию, — подвести к тому, чтобы из обычного движения вдруг выросло нечто космическое, глобальное... Иначе говоря, важно передать ощущение невозможной, нереальной и в то же время очень реальной

³⁰ Гарсиа Лорка Ф. Указ соч., с. 410 — 411. Ср. также следующее высказывание А. Межирова: «К метафоре относился я всегда с маниакальной подозрительностью, зная о том, что на вершинах поэзии метафор почти нет, что метафоры слишком часто уводят от слова к представлению, мерцают неверным светом, влекут к прозе, тогда как поэзия — установление вековой молчаливой работы духа и разума» («Такая мода». — «Литературная газета», 1985, № 39).

тройки» («Лермонтовский демон кисти Врубеля». — «Литературная газета», 1985, № 1).

Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. «Изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) — основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл. Так, когда пишут, что бронированный автомобиль министра с наглухо захлопнувшимися дверцами (в итальянском фильме «Шутка») есть метафора обреченности, то речь идет просто о расширительном прочтении эпизода. В этом случае более уместно говорить о киносимволике или о символическом истолковании текста, о символической модальности в интерпретации произведений искусства в духе идей Умберто Эко³¹ или в духе анализа поэтических текстов Р. Якобсоном и опоязовцами, стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики — ключевых образов и эпизодов. Такого рода метод одинаково пригоден в интерпретации искусств словесных и изобразительных. Речь идет об образе-обобщении, метафора же, напротив, — это образ-индивидуализация.

Хотя в применении к изобразительным искусствам излишне говорить о метафоре, само обращение к этой теме небесполезно. Оно подводит к вопросу о месте метафоры в ряду других семиотических концептов, в частности о ее отношении к символу.

В основе метафоры и символа лежит образ³². Образ — источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием (органическим или конвенциональным) принципиально разных планов — плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). И метафора и символ

³¹ Есо U. La struttura assente. Milano 1968; Idem. Semiotics and the philosophy of language. London, 1984.

³² О концепте образа см. подробнее: Арутюнова Н.Д. От образа к знаку. — В кн.: Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект. М., 1988.

часто определяются через апелляцию к образу³³. Многие критики недифференцированно говорят о метафорике и символике в индивидуальном стиле того или другого поэта. Можно встретить синонимическое употребление выражений метафорический образ и символический образ. Действительно, концепты метафоры и символа пересекаются. Их близость, основанная на ряде разделяемых признаков, усилена общей тенденцией литературной критики к расширительному употреблению терминов. Между тем, с точки зрения своего положения в иерархии семиотических концептов, метафора и символ не могут быть отождествлены.

Восходя к одному источнику — понятию образа, метафора и символ унаследовали от него ряд общих черт, отличающих их от центрального семиотического концепта — знака. Как и образ, метафора и символ возникают стихийно в процессе художественного освоения мира. Они относительно независимы от воли человека. Их значение нельзя считать полностью сформированным. И метафора и символ являются объектом скорее интерпретации, чем понимания.

Именно это свойство не позволяет им служить орудием коммуникации: ни символами, ни метафорами не передают сообщений. Ими нельзя отдать приказ или взять на себя обязательство. Они безадресатны. Это отличает их от знака. Знаком можно осуществить адресованный речевой акт: поздороваться и попрощаться, пригласить войти или выдворить вон, пригрозить или предостеречь. Ни символ, ни метафора не могут войти в те контексты, в которых имя знак эквивалентно высказыванию, включающему коммуникативную цель (иллокутивную силу). Концепт знака связан с прагматикой речи. Знак — орудие в руках человека. При помощи знаков общаются и регулируют межличностные отношения. Метафора и символ не инструментальны, как не инструментален образ.

Отправляясь от образа, метафора и символ «ведут» его в разных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг (см. выше), заглушающий ее образность. В свою очередь этому способствует предикатная позиция, выдвигающая на первый план семантический, а не референтный аспект слова. Поэтому метафора делает ставку на значение, которое постепенно приобретает отчетливость и может войти в лексический фонд языка. В символе, для которого не характерно употребление в предикате, напротив, стабилизируется форма. Она становится проще и четче. Ее легко узнать. Метафора не просится на бумагу. Символ тяготеет к графическому изображению. Не случайно словник словаря символов, замысленного П. А. Флоренским, состоит из

³³ См. определения символа разными авторами, приведенные в кн.; Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1970.

названий геометрических фигур, а единственная статья, написанная им для этого словаря, посвящена точке³⁴.

В метафоре сохраняется целостность образа, который может отойти на задний план, но не распасться. Символ ведет себя иначе. Вследствие общей тенденции к упрощению означающего символическую значимость может получить отдельный признак образа — его цвет, форма, положение в пространстве. Распадение образа на символические элементы дает возможность его прочтения. Образ превращается в «текст». Хотя символы (как и метафоры) взаимонезависимы, они допускают консолидацию в систему. Цветовая символика может образовать свой «язык» (код). В этом случае интерпретация символов приближается к их пониманию, основанному на знании кода. Такая ситуация характерна для иконописи (шире, ритуальной символики).

Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации.

Развитие метафоры в сторону фиксации смысла, выполняющего характеризующую функцию, предопределяет ее тяготение к позиции предиката. Разумеется, в языке поэзии, в котором все позиции семантически насыщены и к которому не предъявляется требование эксплицитности, метафора не имеет строгих позиционных ограничений. Она может вводиться в текст в своей вторичной функции, то есть в функции именования. В обыденной речи, однако, такое ее использование может помешать пониманию сообщения: — Ну, а что, медведь наш сидит? — Кто это, Яков Петрович? — Ну медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут? (Достоевский). Референция метафоры осуществляется обычно через установление ее анафорической связи с прямой номинацией предмета.

Символ, в отличие от метафоры, упрочив свое означающее, выполняет дейктическую, а не характеризующую функцию. Символы не могут занять позиции предиката. Они указывают на некоторый смысл, но не применяют его для характеризации другого («постороннего») объекта. Им не свойственна двусубъектность метафоры.

Из этого различия вытекает и расхождение в типичных для символа и метафоры значениях. Метафора не знает семантических ограничений. Выполняя в предложении характеризующую функцию, метафора может получить любое признаковое значение, начиная с образного (пока она сохраняет живую семантическую двуплановость) и кончая значением широкой сферы сочетаемости.

³⁴ См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания " Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск «Точка». — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия — 1982. Л., 1984.

Вместе с тем метафору обычно относят к конкретному субъекту, и это удерживает ее в пределах значений, прямо или косвенно связанных с действительностью. Символ, напротив, легко преодолевает «земное тяготение». Он стремится обозначить вечное и ускользающее, то, что в учениях с мистическими тенденциями (например, в даосизме) считается подлинной реальностью, не поддающейся концептуализации. «Великая душа и великая память мира — Anima Mundi — может быть названа (evoked) только символами» (У. Йитс). Поэтому символ часто имеет неотчетливые трансцендентные смыслы. «В символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь» (Т. Карлейль). Именно символ выражает «ощущение запредельности» (the sense of beyond). У метафоры другая, более «земная» задача. Она призвана создать такой образ объекта, который бы вскрыл его латентную сущность. Метафора углубляет понимание реальности, символ уводит за ее пределы.