В европейской психологии.

Психологические теории искусства имеют явное и ощутимое преимущество перед любыми метафизическими теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более узкими пределами, поскольку касаются только факта прекрас­ного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — определить класс феноменов, к которым относится наш опыт пре­красного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрица­ет, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступ­ное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим «эту точку опоры» (Архимед), фик­сированное и неподвижное место остановки, так это в искус­стве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере кра­соты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная про­стота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетичес­кого гедонизма имеют определенные качественные недо­статки. Они начинают с утверждения простого, несомненно­го, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уво­дят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непо­средственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин рас­пространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конеч­но, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эс­тетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в харак­терном замечании в «Критике практического разума». Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы свя­зываем с той или другой причиной, то нам совершенно без­различно, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, на­сколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. «Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально дли­тельное время». Если удовольствие есть общий знамена­тель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологи­ческий и биологический источник можно проследить.

В современной мысли теория эстетического гедонизма нашла наиболее ясное выражение в философии Сантаяны, согласно взглядам которого, красота есть удовольствие, рассматриваемое как качество вещей: это «объективирован­ное удовольствие». Но ведь это уход от вопроса. Как, в самом деле, удовольствие — самое субъективное состояние духа — вообще может быть объективировано? Наука, го­ворил Сантаяна, «есть ответ на потребность в информации, от науки мы требуем всей истины и ничего, кроме истины. Искусство есть ответ на потребность в развлечении,... и ис­тина включена в него только в той мере, в какой она со­действует этим целям». Однако если бы это было целью искусства, мы должны были бы утверждать, что искусство в своих высших проявлениях не может достичь этой реаль­ной цели. «Потребность в развлечении» может быть удов­летворена другими средствами гораздо лучше и дешевле. Немыслимо полагать, что великие художники работали во имя этой цели, что Микеланджело строил Собор Св. Петра, что Данте или Мильтон писали свои поэмы ради развлечения. Они, несомненно, подписались бы под афоризмом Аристо­теля: «А добропорядочное усердие и труд ради развлечений кажутся глупыми и уж слишком ребячливыми». Если ис­кусство и есть удовольствие, то удовольствие не от вещей, а от форм. Наслаждение формами совершенно отлично от наслаждения вещами или чувственными впечатлениями. Формы не могут просто запечатлеваться в умах: их надо произвести, чтобы почувствовать их красоту. Это обычный ход мысли всех древних и современных систем гедонизма в эстетике: они предлагают нам психологическую теорию эс­тетического удовольствия, которое никак не в состоянии учесть фундаментальный факт эстетического творчества. В эстетической жизни дан опыт радикального преобразования.

Само удовольствие уже не просто чувство, аффект, оно ста­новится функцией. Так же, как и художественный глаз — не просто глаз, реагирующий на чувственные впечатления или воспроизводящий их. Его деятельность не ограничива­ется получением или регистрацией впечатлений от внешних вещей или комбинированием этих впечатлений новым и про­извольным способом. Великий художник или музыкант ха­рактеризуется не чувствительностью к цвету или звуку, а своей способностью извлекать из этого статичного материа­ла динамическую жизнь форм. Только в этом смысле можно считать, что удовольствие, получаемое от искусства, может быть объективировано. Определение красоты как «объекти­вированного удовольствия» содержит, следовательно, целую проблему в свернутом виде. Объективирование - всегда конструктивный процесс. Физический мир — мир ус­тойчивых постоянных вещей и качеств — это не просто пучок чувственных данных, так же, как мир искусства — не связка чувств и эмоций. Первый зависит от актов теорети­ческой объективации — объективирования в понятиях или научных конструктах; второй — от формообразующих актов другого типа — актов созерцания.

Другие современные теории, в которых содержится про­тест против всяких попыток отождествить искусство и удо­вольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо из­вестными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состо­яния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства - общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, — вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтичес­кие критики — особенно немецкие романтики — сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логи­ческим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти ис­точники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнамбулически, без всяких помех или контроля со стороны со­знательной деятельности. Разбудить его — значит, лишить его силы. «Начало всякой поэзии, — говорил Фридрих Шлегель, — отказ от законов и методов рационально ор­ганизованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой приро­ды». Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон со­здал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафи­зических принципов. С его точки зрения, не существует луч­шей иллюстрации фундаментальной двойственности, несо­вместимости интуиции с разумом, чем произведение искус­ства. То, что мы называем рациональной или научной исти­ной, — поверхностно и условно. Искусство — это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять — к подлинным источникам реальности. Если реальность — это «творческая эволюция», то именно в творческом характере искусства должно искать очевид­ность и фундаментальное проявление творческого характе­ра жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии кра­соты. Но интуиция Бергсона — это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эсте­тическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсо­ном как пассивная способность, а не активная форма. «...Цель искусства, — писал Бергсон, — усыпление актив­ных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной вос­приимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии ис­кусства мы подвергаемся — в ослабленной форме, в утон­ченном и в известной мере одухотворенном варианте — тем приемам, которые обычно используются при внушении гип­нотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не при­чинено... В последовательности эстетических чувств суще­ствуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...». Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чув­ство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы ху­дожник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким спо­собом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.

Одна из величайших заслуг Шефтсбери перед теорией искусства состояла в подчеркивании им этого положения. В своих «Моралистах» он дал впечатляющий очерк опыта кра­соты — опыта, который он рассматривал как специфичес­кую привилегию человеческой природы. «...Вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы ни были хороши эти творения природы — сверкающие травы или серебрис­тые мхи, цветущий тимиан, дикая роза или жимолость, - их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества, ими руководит голод... Внешний вид не может ока­зывать значительного воздействия, если он не вызывает раз­мышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чув­ственность....Если животные не способны достигнуть пре­красное и наслаждаться им, так как они — только живот­ные, обладающие способностью осмыслить лишь не­многое,.. то отсюда следует, что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное,.. которым чело­век наслаждается, относится к высшей категории, причем активное участие принимают его разум и здравый смысл». Хвала, которую возносит Шефтсбери разуму и здравому смыслу, очень далека от просвещенческого интеллектуализ­ма. Его «рапсодия», восторженная песнь красоте и беско­нечной творческой силе природы — совершенно новая черта интеллектуальной истории XVIII столетия. В этом от­ношении он был одним из первых представителей роман­тизма. Но романтизм Шефтсбери был платонического типа. Его теория эстетических форм была Платоновой концеп­цией, и потому он спорил и протестовал против сенсуализма английских эмпириков.

Возражение, выдвинутое против метафизики Бергсона, справедливо и для психологической теории Ницше. В одном из своих первых сочинений, «Рождение трагедии из духа му­зыки», Ницше опроверг концепции великих классицистов XVIII в. В греческом искусстве мы находим вовсе не идеал Винкельмана. Мы напрасно ищем у Эсхила, Софокла или Еврипида «благородную простоту и спокойное величие». Ве­личие греческой трагедии состоит в глубине и крайнем на­пряжении сильных эмоций. Греческая трагедия - плод культа Диониса; ее сила была силой оргиастической. Но одна только оргия не могла породить греческую драму. Сила Диониса уравновешивалась силой Аполлона. Это ос­новополагающая полярность — сущность каждого великого произведения искусства. Великое искусство всех времен возникло из взаимопроникновения двух противоположных сил — оргиастического импульса и мечтательного созерца­ния. Это именно тот контраст, который возникает между со­стоянием мечтаний и состоянием опьянения. Оба эти состо­яния высвобождают всевозможные художественные силы внутри нас, но силы, которые расковывает каждое из этих состояний, различны. Греза дает нам силу прозрения, ас­социативности, поэзии; опьянение дает силу широкого жеста, страсти, песни и танца. Даже в этой теории психо­логического происхождения искусства одна из его сущест­венных черт исчезла. Ведь художественное вдохновение — не опьянение, а художественное воображение — не греза и не галлюцинация. Каждому художественному произведе­нию присуще глубокое структурное единство. Мы не можем объяснить это единство, сведя его к двум различным состо­яниям, которые, как состояние грезы и состояние опьянения, совершенно рассеяны и расстроены. Нельзя объединить в структурированное целое аморфные элементы.