Картина, объект, перформанс, инсталляция - основные сферы реализации концептуализма.

Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформансаили любой иной акции является приложением к документальному описанию.

Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений.

Классическим образцом начального концептуализма является композиция Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря.

Концептуализм принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду).

В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, поп-арта.

Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества.

Концептуалисты фиксируют внимание на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Артефакт концептуализма - более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость.

Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию; они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Концептуалисты рассматривали искусство сугубо как сообщение.

Антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным».

Концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов.

Художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным родом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные законы эстетики, концептуализм вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу вне-эстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Ориентация на простоту, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда при-земленность многих его артефактов провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

Особое место занимает «московский концептуализм» возникший в России в к. 60-х — в 80-е гг..

Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он имел ряд специфических черт, отличающих его от западного К. При всей своей «кухонно-коммунальной» камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный К.

Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т.п.

Среди главных его представителей следует назвать И.Кабакова, А. Монастырского, Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пивоварова, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика».

Концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой последнего.

Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.

Основные компоненты московского концептуализма - абсурд, формы и слова, лишенные смысла. Молчание, ничего неделание, пустые пространства - это те формы, в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии.

Произведения концептуализма часто представляют собой только жесты или проекты, указывающие лишь на возможность возникновения искусства.

Бесцельная игра - важный компонент концептуального искусства. Такая игра просто активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое существование.

Вариантом " концептульного искусства" является " искусство проекта". Его представители предлагают различные планы, эскизы и проекты изменения окружающего мира.

В бумаж­ной архитектуре 80-х выразилось мировосприятие позднесоветского человека - невключенность в ак­туальное пространство.

Бумажные проекты Михаила Белова - это архитектура от архитектора, который должен изобретать некие дополнительные, неучтенные, забытые пространс­тва, где он мог бы пригодиться. Сама необходимость их изобретать указывает на его ненужность как архитектора. Это была архитектура от первого лица бездомного человека. Архитектура бездомного архитектора. Жанр бумажной архитек­туры - жанр утопии.

Белов открыл целый жанр. Благодаря его открытию бумажная архитектура приоб­рела новое качество. Она - при «несерьезности» и «театральности» - стала выражением самоощу­щения человека, которому не находится места в реальном пространстве. В ней возникла ощути­мая меланхолическая нота одиночества. В ней возникло экзистенциальное измерение.

Жанр бумаж­ного листа как выражения позиции архитектора, которому нет места в реальности, впервые появился у Белова. И именно меланхолическая интонация открыла в бумажной архитектуре путь в фило­софствование, в поэзию, в архитектуру от первого лица - архитектурную лирику, которая потом по-разному проявилась у всех.

Может быть именно открытием жанра объясня­ется поразительная успешность Белова как бумажного архитектора - он участвовал в не­скольких десятках конкурсов и получал премии (от поощрительных до первых) чуть ли не чаще, чем на каждом втором. Но то, что сам жанр русского бумаж­ного проекта 80-х гг. открыт именно им - в конкурсе на «Дом-экспона т», - очевидно. Работы Александра Бродс­кого и Ильи Уткина, Михаила Филиппова и других мастеров русской бумажной архитектуры последо­вали за ним. Они были другими, в них были другие программы, другие настроения.

Обращение к истории, к классической традиции, литературная подоснова архитектуры, когда каждый проект норовит превратиться в рассказ, новеллу, стихотворение, игра цитатами, принцип много­слойного цитирования - это все вполне очевидно и прозрачно

Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе — правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.

Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды. Это показ определенной информации. В его развитии видны два направления. Одно направление имитирует в условной манере определенные социальные феномены, преимущественно страх одиночества, отчуждение, групповые и профессиональные обычаи, отношения мужчин и женщин. Перформанс анализирует социальные конфликты и способы их устранения, обращаясь к постоянным величинам в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» - «малое», «мужское» - «женское» и т. п.

Перформанс иронизирует над фальшью жизни, ее духовной убогостью, над традиционными ритуалами, как богослужение или похороны, или принятыми нормами поведения в замкнутых группах, будь то спортсмены, кинозвезды, панки, феминистки, солдаты. Нередко в манипулирование с вещами включается и видеотехника. Другое направление перформанса состоит в анализе чистой игры тела, имеющего свой язык, способный к самовыражению. Искусственному тут противопоставляется «естественное».

Римма и Валерий Герловины. Серия «Зеркальные игры». Яблоко. 1977 Костюмы.

«Ма ТТТерия». Голгофа вырастает посреди материальных стремлений. «Eros — Эрос, sore—печаль». Зеркальный принцип единства двойственности, наслажде­ния и страдания. «Aqua (вода) пребывает, Vita (жизнь) убывает». Возникновение из... и погружение в... живую воду (Aqua vitae, лат.) 2000

Акции В.Комара и А.Меламида -в их сценарных разработках осколки идеологических клише соединялись с подробностя­ми быта. «Изготовление кот­лет из газеты «Правда» ( 1975),

Акция «Храм». Иерусалим, 1978. Акция состояла в сжигании че­модана, с которым художники эмиг­рировали.

Quot; Боди-арт" -" искусство тела" (" боди - арт") возникло в США в 1967 году. Создатели этого направления используют в качестве " материала" и " объекта" художественного творчества свое собственноетело. Часто это довольно болезненная операция включающая татуировку, надрезы на теле, выполнение изнурительных дыхательных упражнений и т.п. Правда, чаще всего мастера " боди-арта" ограничиваются демонстрацией различных поз, движений, жестов.