Тема 2. Фовизм

Характерные особенности фовизма: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление конкретных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур, обусловливают декоративность фовистской живописи.

Мерцающие красочные массы в импрессионистических «снимках» потока реальности вызвали обеспокоенность художников. Возникла потребность в искусстве более конструктивном, оформленном, упорядоченном, к чему стремились и графики модерна, с их декоративными упрощениями формы, и такие мастера, как Сера или Сезанн. Обобщенные контуры в плакатах Тулуз-Лотрека, в иллюстрациях Бердслея весьма выразительны, но при отсутствии теней такое изображение сводится к плоскости. Произведения Ван Гога и Гогена увлекали художников тем, что давали пример решительного расставания с гладкописью сверхрафинированного искусства, призывали к смелости и прямоте в обращении с формами и цветовыми сочетаниями. Сложности тональных отношений стали казаться скучными в сравнении с интенсивными звучаниями «варварских» гармоний.

Фовисты, как и импрессионисты, не занимались теорией. В начале XX столетия они просто самозабвенно писали, опираясь на опыт импрессионистов и постимпрессионистов, увлекаясь восточным декоративизмом и красотою средневековых витражей. " Зрительная агрессивность" их полотен, из-за которой они и получили прозвище " дикие", определялась прежде всего яркостью сочетания цветовых плоскостей. Именно соотношение пятен чистого цвета строило двумерное пространство, создавало некий синтетический, обобщенный образ мира, воспринятого эмоционально, прочувствованного через цвет.

Второй определяющий элемент искусства — рисунок — лаконичный, сведенный к простейшему контуру, не только ограничивал цветовое пятно, но и подчинял плоскость определенному линейному ритму. Это давало фовизму большие возможности для решения собственно декоративных задач.

Самых значительных результатов в этой области добился " классик фовизма" - Анри Матисс (1869—1954), который наиболее последовательно применял принципы фовизма в своем искусстве. Один из самых ярких представителей истинно французской художественной традиции, проявлявшейся в своеобразном культе формы, он был смелым реформатором, повернувшим искусство к решению новых формальных художественных задач. При этом художник не считал '" чистую" форму самоценным художественным элементом, но совершенное владение формой, прежде всего цветом и рисунком, доставляло ему высочайшее эстетическое наслаждение, которое всегда ощущается в его работах.

Он учился в рисовальной школе, копировал в музеях, занимался в академии Жюльена и мастерской Г. Моро, проходит через увлечение импрессионизмом, неоимпрессионизмом, не забывал при этом старых мастеров, прежде всего Шардена и Пуссена. В самом конце XIX— начале XX в. Матисс проявлял особый интерес к творчеству Сезанна. Ван Гога и Гогена, которые помогли ему найти свой стиль. Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством.

Матисс усиливает и акцентирует цвет и предпочитает писать плоскостно. Ритмически соотнося цветовые пятна, художник одновременно передает и присущий предметам цвет, и их форму, и окружающее их пространство, которое строится на сочетании цветовых зон, образуемых цветовыми плоскостями. Никакой пространственной иллюзии, никакой воздушной перспективы. Все нарядно, звучно и декоративно, как в восточном ковре. Уже сами названия картин Матисса 1905—1906 гг. говорят о специфике его видения, исполненного чувственной радости бытия: " Радость жизни " -в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. " Окно". «Красные рыбки» - приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличка тонов и контраст зеленого и красного, эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде.

Пути развития французского искусства и его оценок привели к повороту на сто восемьдесят градусов. Писавшие о Матиссе гранды литературы и критики сумели превратить вчерашнего хулигана и дикаря в одного из полубогов прекрасной Франции. Ему было предписано воплощать в глазах критики и публики совершенную и гармоничную цивилизованность.

Современники вначале были буквально шокированы плоской " раскраской" огромных холстов и " линиями толщиной в палец". В дальнейшем, однако, исследователи захотели видеть в ранней живописи Матисса умную рациональную компоновку и весьма расчетливый творческий метод. Исследования показали, что подготовительная работа - от этюдов до большого эскиза в размер оригинала - вполне соответствовала опыту почтеннейших мировых академий. К тому же оказалось, что Матисс вполне сознательно и рационально извлекал свои эффекты из картин старых и новых мастеров.

Импульсивности, хаотичности, наивности в картинах Матисса было с самого начала очень мало. Главарь банды " дикарей", когда им занялись всерьез, оказался методическим умом, сторонником кропотливых предварительных разработок и точного расчета. То, что было воспринято сперва как возмутительная выходка, кривляние и эстетическая бомба, в свете науки об искусстве представилось как культурный язык высоко развитого искусства. Напечатанное в 1908 году эссе Матисса " Заметки художника" содержит похвалы порядку и ясности. " Исследователи видят в них свидетельство его преклонения перед представителем «философии жизни» и интуитивизмаАнри Бергсоном, который утверждал, что - Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она — произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр величайшего художника. Поэтому Матисс никоим образом не желает выступать в роли разрушителя. Он интерпретирует свою художественную задачу как задачу эстетически синтетическую и социально полезную: его дело - упорядочить и организовать поток зримых впечатлений. Художник стремился противопоставить живительные силы природы и тела той изнурительной современной цивилизации, которая вытягивает все соки из людей и превращает их в подобие манекенов. Но художник апеллирует не к пугающей, невообразимой, опасной природе, которую ощутил Ван Гог в конце своей жизни, а к природе дружелюбной, к приятному восприятию воздуха, света, цвета и декоративного зрелища живой жизни. Он желает знаться с гуманизированной природой, которая дружески улыбается цивилизованному человеку и делает его еще совершеннее, чем он есть.

Именно такова программа первых зрелых произведений Матисса, 1908-1914 годов, в немалом количестве приобретенных русскими коллекционерами, и составляющих драгоценное ожерелье коллекций нового искусства петербургского Эрмитажа и московского Музея изобразительных искусств. Они запечатлевают эпизоды и предметы собственной мастерской художника: не нужно далеко ходить, как бы пытается он внушить зрителю, чтобы открыть безмятежные перетекания форм и сияние чистых ярких красок. Острова природной чистоты, облагороженной чувством меры и утонченностью высокой культуры, возникают там и тогда, где и когда появляется художник, которому так видится мир. Пусть это будет даже чрево гигантского современного города. Пусть это будет мансарда художника. Безделушки на его комоде, блюдо с фруктами, занавес, столы и стулья - вполне достаточные поводы для того, чтобы насладиться прекрасным зрелищем и воплотить в живописи целую философию. Мотив цветов, растений, которые Матисс весьма щедро вводил в свои композиции, не только усиливали нарядность представленного ансамбля, но и вносили в него нежную, трепетную ноту.

На картине " Красная комната" (1908) представлен десерт на столе, ставящая вазу с фруктами женщина, а также стул и висящая на стене картина. Но весь этот набор обычных предметов увиден Матиссом по-новому. В ярких плоскостях и обобщенных контурах есть сходство с декоративными приемами детского рисунка. Стена и стол объединяются в единую ровную поверхность. Бруснично-красный тон без всяких изменений переходит с плоскости стола на плоскость стены: и тут и там на этих поверхностях играет синий затейливый арабеск. Остальные элементы не нарушают общего декора: органически входя в композицию своим цветом и очертаниями, они дополняют и подчеркивают главный мотив. Таково значение находящейся слева картины: изумрудно-зеленое пятно травы оттеняет бруснично-красный цвет, четкий прямоугольник рамы подчеркивает игру арабеска и т. д. Написанное на большом холсте (в длину более 2 м), нарядное по цвету, полотно раскрывает великолепные возможности Матисса-декоратора. Это уже не станковая картина, а декоративное панно.

Декоративными работами являются панно " Танец" и " Музыка" (1910), написанные Матиссом для украшения московского особняка Щукина. На каждом из них представлены на сине-зеленом фоне пять красных фигур. Но сколь различно их размещение на полотне и заданный этим размещением ритм! " Танец", навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи, исполнен динамизма. Предельно обобщены фигуры танцующих, которые, взявшись за руки, образуют хоровод — это изобразительное воплощение самой идеи танца. Конкретная характеристика образов, даже их пол (хотя Матисс представляет танцующих женщин) для него не имеет значения; зато телодвижения, позы неповторимо разнообразны. Именно их непохожесть и в то же время подчиненность заданному ритму способствуют созданию целостного, но отнюдь не однообразного впечатления.

Панно " Музыка" подчинено совсем иному ритмическому строю. Фигуры отделены друг от друга паузами. Двое играют, трое слушают. Опять-таки не делается никакой попытки индивидуализировать образы, хотя все пять персонажей повернуты к нам лицом, но лица — это просто немые статичные лики. Разнообразные позы, не повторяющиеся, строго подчиненные ритмичному началу. Ритм, заданный крайней левой фигурой стоящего скрипача, находит продолжение в фигурах сидящих. Следуя за линией, отделяющей синее пятно фона от зеленого, фигуры поднимаются вверх, а справа вновь спускаются вниз. Царствует замедленное, неторопливое движение, почти покой. Каждое панно смотрится хорошо по отдельности, однако, будучи помещены рядом, они существенно дополняют друг друга — музыка и танец, покой и динамика.

Матисс всегда вдохновенно говорил и писал об искусстве, как о синтезе естественной природности и упорядоченной дисциплины, о союзе природы и культуры. Он старательно и увлеченно, с полнейшей искренностью играл роль " культурного героя", то есть делал то же самое, что и Сезанн, и Ван Гог. Годами и десятилетиями его статьи, письма и интервью внушали культурному обществу мысль, что современное искусство не может и не должно быть голосом абсурда, бреда, нелепости и разрушения, а обязано находить золотую середину между внечеловеческими силами и культурной энергией человечности.

Под влиянием живописи О. Ренуара Матисс увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях (цикл «одалисок»); интересуется мастерами рококо. В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме.

Он был исключительно предусмотрителен и осторожен и не желал, чтобы его смешивали с бунтовщиками и безобразниками, которые то придумывают какой-то нелепый и вызывающий кубизм (который коробил Матисса), то пускаются на поиски неконтролируемых энергий подсознания и сюрреалистических дикостей. Лишь в 1952 году, когда европейское общество в массе своей примирилось с авангардистским искусством, он признался в своих записках, что с ранних пор понял значение " автоматического" рисования и пришел к выводу, что контроль сознания может лишь повредить его искусству, что рациональность вредна искусству, и она должна быть удалена, но удалена таким образом, чтобы не повредить упорядоченности и человечной гармонии.

Если верить Матиссовым описаниям его творческого метода, то получается, что он задолго до сюрреалистов понял возможности подсознания, притом нашел способы не идти на поводу у подпольных сил психики, а быть хозяином положения. Он изучал свой объект взглядом и анализировал форму, пластику, движение, цветовые соотношения. Но при этом он не притрагивался к карандашу либо кисти. Вся рациональная работа происходила в уме.

Затем он отбрасывал, стирал в своей памяти всю эту предварительную культурную работу и принимался рисовать и писать как бы в трансе, отрешаясь от сознательного контролирования своих средств. Он как бы забывал о том, что он умеет. Рука двигалась по бумаге или холсту безотчетно. Культурное, рациональное " я" должно было быть исключено и нейтрализовано. Подсознание должно было сделать свое дело; но в этом безотчетном рисовании появлялось, по мнению художника, новое качество. Оно само по себе обладало " безотчетной организованностью", оно было не смутно-бредовым, не бесформенным, не шаманским, а выстраивалось в стройный порядок гармоничных сновидений о реальности.

Он добивался того, чтобы рациональный контроль не мешал бы потоку чистого безотчетного самозабвения. Но это самозабвение не должно быть тревожным, дисгармоничным, страшным, как не контролируемые сознанием выбросы подсознания в сюрреализме. Матисс исходил из того, что гармония, мера, покой и человечность вовсе не противоречат безотчетному переживанию вещей. Соединить иррациональность с мерой и французским вкусом, искать линию соприкосновения цивилизованного разума с нерассуждающими стихиями - это значит быть жрецом двух культов.

Еще Леонардо да Винчи советовал художникам интересоваться возможностями случая и подсознания, а Боттичелли сказал, что подлинный художник способен увидеть прекрасные изображения даже в том случае, если он обольет тряпку разными красками и затем бросит этот красочный снаряд в стену.

Значительную роль в творчестве фовистов играл пейзаж. Большое число лирических и драматических, интимных и эпических пейзажей, обогативших представление о природе и вызываемых ею переживаниях, вышло из мастерских Марке и Вламинка, Дюфи и Дерена. Эти пейзажи развивали национальную традицию мастеров классического пейзажа: импрессионистов, Ван Гога.

Парижская " прекрасная эпоха", как принято называть 1900-е гг. во Франции, создала ситуацию постоянной смены одного направления в искусстве и литературе другим. Два-три года удерживался какой-то определенный стиль, преобладала та или иная манера; затем верх одерживало нечто новое. Успев заявить о себе в течение этих двух-трех лет, деятель искусства становился популярным, если не знаменитым. Однако вместе с постепенным забвением декларируемых принципов, забывались сами их носители. Такую ситуацию ни в коем случае нельзя считать " упадком" - наоборот, это был, скорее, взрыв в искусстве и литературе - не зря же эпоха названа " прекрасной".

Альбер Марке был одним из немногих художников, которые, однажды увлекшись фовизмом, остались верны этому направлению искусства всю жизнь. Даже в период использования ярких чистых цветов он сохраняет умеренность, вкус к сдержанным, гармоничным сочетаниям. После 1907 г. художник отходит от фовизма и вырабатывает свой живописный стиль " интимного переживания", близкий к натуралистической манере. Он писал портреты, обнаженную натуру, но главным его жанром был пейзаж. Излюбленный мотив художника - виды Парижа, его мосты, набережные Сены. Ясная простота, эскизная свобода исполнения, сдержанное благородство цветовой гаммы, пространственные планы создали незабываемые образы этого города (" Дождливый день в Париже. Нотр-Дам", 1910; " Солнце над Парижем", 1908). В 1920-е гг. художник напишет романтические виды ночного города, пронизываемые фосфоресцирующим светом (" Ночной Париж", 1937).

Прямой противоположностью Марке в интерпретации пейзажных мотивов был Морис Вламинк (1876—1958), который в наибольшей степени заслужил прозвище " дикий" и по манере письма, и по человеческим качествам. Вламинк был крупен, резок, грубоват и кичился тем, что якобы не переступал порога Лувра.

Пейзаж Вламинка " Красные деревья" (1906) — программное для фовизма полотно. Оно отчетливо обозначает вторую, отличную от Матисса, тенденцию внутри этого течения. Красные, изгибающиеся стволы деревьев на первом плане сразу же задают нервный напряженный ритм. То розовея, то набирая силу, алая краска течет и переливается. Мазок не скрыт, наоборот, он акцентирован. Он носит то рисующий характер, то заглажен шпателем, то кажется просто застывшим сгустком краски, выдавленным прямо из тюбика. В такой интерпретации природы чувствуется продолжение ван-гоговской традиции, видна экспрессивность.

После шумных совместных выступлений, сохраняя во многом и личные и творческие контакты, фовисты продолжают свой творческий путь уже независимо друг от друга. Брак становится правоверным кубистом, близок к кубизму и Андре Дерен. «Гавань в Провансе» - Картина достаточно условна по своей манере. Она ни в коем случае не является отражением натуры, но вместе с тем вдохновлена ею. Белые скалы, построенный из желтого местного камня дом, деревья, примостившиеся в ращелинах скал, передают характер местности у Приморских Альп. Дерен нарочито уменьшил количество цветов на своей палитре, оставляя лишь желтоватые, коричневые, серо-голубые и зеленые, чтобы уловить цветовую гамму этой выжженной солнцем местности. В построении скал, масс домов, деревьев чувствуется воздействие кубистических принципов. Однако ощутимее всего в картине влияние старых мастеров, примитивистов сиенской школы. Наивно посаженые на скале деревья, домики селения, характерный ствол на переднем плане композиции придают этому своеобразному произведению сходство с во много раз увеличенной деталью какой-нибудь итальянской картины XIV века. «Стиль — это постоянный переход от человека к действительности и обратно, вечное движение от субъективного к объективному и от объективного к субъективному, — говорил Дерен, — проникая в дух пейзажа, я выражаю свой собственный дух... Вот это и есть стиль».

Стремясь передать напряжённость жизни природы; декоративный эффект основывал на предельно интенсивном звучании крупных пятен чистых контрастных цветов («Лондонская гавань»).

Р. Дюфи прославился как выдающийся мастер декоративно-прикладного искусства. Его художественная манера, выражавшаяся в экспрессивной каллиграфии из спиралек, завитков и штрихов на фоне яркого буйства красок, как нельзя лучше подходила к рисунку тканей, шпалер, керамики. Работа Дюфи по дизайну тканей для известного модельера П. Пуаре оказала заметное влияние на мир высокой моды того времени. В 1937 г. для Всемирной выставки в Париже художник создал грандиозное панно " Фея электричества", в котором аллегоричность замысла соединилась с декоративностью исполнения.

Простота и жизнерадостность живописных полотен Дюфи принесли ему огромную популярность. Он предпочитал сюжеты со сценами гуляний, скачек, концертов, роскошные виды пляжей и отелей, в которых раскрывалась праздничная сторона жизни (" Казино в Ницце", 1927; " Скачки в Эскоте", ок. 1930).

Практически в стороне от всяких течений оказывается Руо. Его интересует современная жизнь: он создает странный мир, где живут гротескные образы людей дна и царят пороки и низменные инстинкты. Его герои - проститутки, бездомные, паяцы, продажные судьи, со всей убедительностью показывающие уродство и деградацию человеческого общества, его лицемерие (" Проститутка", 1906; " Судьи", 1908). Как некая противостоящая сила этому метафизическому злу выступает образ Христа, мученика и страдальца (" Голова Христа", 1905). С начала 1920-х г. религиозная тематика становится преобладающей в живописи художника. Тема Христа, Распятие, мученичество святых, герои Священной истории трактуется художником в традициях средневекового искусства, где причудливо переплетаются готическая изысканность и византийская монументальность " Наша Жанна", 1940-48).

Руо был разносторонним художником, и его творчество включало книжную графику, монументальную живопись, керамику, витражи и сценографию, он писал поэзию и прозу.