Тема 4. Футуризм

Футуризм (oт лaт. futurum - бyдyщee) - авангардистское литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe, сложившееся почти в те же годы, что и кубизм, зародился в Северной Италии с 1909 по 1914 г..

Лидером и идеологом движения был литератор Филиппо Маринетти, скульптор и живописец Уго Боччони, живописцы Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла.

В первом «Манифесте футуризма» (1909) говорилось: «Краски мира обогатились с возникновением новых форм красоты – красоты скорости. Скоростной автомобиль, украшенный большими трубками, как змеями, издающий взрывные выхлопы гораздо красивее, чем Ника Самофракийская».

Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие.

Эстетика (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthë tikos — воспринимаемый чувствами)- наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности. Эстетика футуризма - манифестарная эстетикой. Сам Маринетти до 1943г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым Ф. за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать «раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины.

В кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы они выдвигaли идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации - больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии, глaвных пpизнaков нacтoящeгo и гpядyщeгo. В манифесте " Искусство механизмов" говорится о двух ипостасях идеала нового человека. Это либо человек - робот, безликий винтик в механизме окружающего его мира и общества, либо личность, воплощающая идею сверхчеловека (ту же машину, но только биологически совершенную.)

Футуристы заложили основу возникновения дадаизма, а их художественная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов. Футуризм имеет некоторые родственные черты с кубизмом и экспрессионизмом.

Маринетти впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности — психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей.

Футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы — звук, скорость, электричество, энергию. Полагая, что художник должен избавиться от застойных и избитых тем, чтобы привить людям вкус к восприятию новых черт жизни, раскрыть, живую заинтересованность человека в развитии техники, они утверждали, что только их творчество может отобразить пульс современной жизни. Если сравнить разные периоды этого искусства, нетрудно заметить, что уже через год-два после начала своей деятельности футуристы не столько стремились выразить движение, сколько дробили образ. В пространство помещали уже не предметы, а их отдельные части. Такой подход свидетельствовал о заметном влиянии кубизма.

Произведения футуристов в колористическом плане существенно различались. Северини. например, был увлечен неоимпрессинизмом и демонстрировал в своих полотнах яркие и чистые цвета. Боччони и Руссоло нередко строили свою гамму красок на острых и резких контрастах цвета. Напротив, Карра воспринял у кубистов серые, коричневые тона, и его работы в цвете более однообразны. Однако все футуристы были солидарны в одном: желая усовершенствовать кубизм, которому в упрек ставили чрезмерный академизм, они пытались подчеркнуть главенствующее значение динамики. Это связывалось с понятиями одновременности (так называемый, симультанизм) и пространства, в котором движутся и перемежаются физические тела.

Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии.

Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Сторонники этого направления призывали художников брать современный сюжет, с помощью которого можно открыть " новые пластические идеи'", хотя роль сюжета в их искусстве была существенно ослаблена.

Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, всех событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Некоторые футуристы, например Боччони, отказавшись от вертикалей и горизонталей, стали использовать " линию-силу", способную, по его мнению, выразить энергию. " Линия-сила" порождает " форму-силу" и " цвет-силу ". Энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л.Руссоло. Бунт, 1911) и т.п.

На картине " Музыка", написанной в 1911 году Л.Руссоло, графически изображены колебания звуковой волны. Фигура человека, сидящего за клавишами, являет собой источник звукового взрыва, обозначенного музыкальным знаком крещендо (повышение громкости) и скрипичным ключом. Интенсивные оттенки красного, лица (то ли зрителей, то ли духов музыки) и центробежные линии мощных звуковых волн заполняют концертный зал. Луиджи Руссоло (1885-1947) был сыном церковного органиста. Он первым стал истолковывать музыку на футуристический лад и вместе со своими единомышленниками дал несколько публичных концертов " громкой музыки". Руссоло считал, что многие звуки современного города должны стать достоянием современной музыки. Эта идея нашла среди композиторов-авангардистов самый широкий отклик.

Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

Зачастую объект изображения расчленялся на множество округлых, прямоугольных и прочих геометрических фигур, наложенных друг на друга и создающих ощущение калейдоскопа. Поэтому очень трудно, например, опознать скачущего на красной лошади всадника в картине Боччони " Эластичность" (1912). Пытаясь преодолеть " статичность" живописи, он передавал энергию движения несущейся в пространстве лошади, изображая ее мускулы и ноги серией лучеобразных построений. Неясен, трудно узнаваем и призматически расчлененный зелено-голубой фон—пейзаж. Столь же трудно судить о смене движений балерины на полотне Северини " Голубая танцовщица" (1912). Художник стремился раскрыть жизнь танца посредством одновременного показа различных моментов движения, и это вылилось в причудливое переплетение отдельных срезов лица танцовщицы и ее синего платья.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только В.Кандинского вего «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.

Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда названия картин «Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Вива Италия!» (Балла) и т.п.

Футуристы предваряют конкретную музыку, выдвигая идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Карра в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии (от др.-греч. synaisthesis — соощущение), утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. «Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом».

Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства.

Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта, и таких типов современных артефактов, как ассамбаяж, инсталляция, абстрактная скульптура.

Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса В. Кандинского.

Итальянский футуризм в отличие от проявлений этого течения в других странах, например в России, всячески подчеркивал свою политическую направленность. Очищение мира от старой рухляди он видел в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Не случайно уже в 1915 году Маринетти находится в дружеских связях с Муссолини. Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира. Политическая программа футуризма не нашла в России и в других странах активных последователей, даже в Италии многие представители этого движения вскоре отошли от него. Лишь Маринетти был предан ему до конца жизни, связав свою судьбу с итальянским фашизмом.

В 20—30-е годы некоторые футуристы приходят к абстракционизму. Об этом свидетельствует хотя бы творчество Энрико Прамполини, который писал в 30—40-е годы типичные абстрактные полотна, например " Автоматизм полиматериалов" (1940).

Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления был переведен на русский и привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризм и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».

Русский футуризм весьма отличался от своего западного варианта, уноследовав лишь заглавный пафос строителей " искусства будущего", противопоставляющих его искусству и культуре прошлого. Существовал в рамках модернистского направления в русском искусстве, представлял собой сочетание различных группировок. Футуристами (" будетлянами") называли себя члены петербургского " Союза молодежи" В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер, участники выставок " Ослиный хвост", " Мишень", " Трамвай Б" - М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, К.М. Зданевич и др., члены группы " Гилея" - В. Маяковский, Д.Д.Бурлюк.

Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к концу 20-Х годов пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группировки были распущены.

Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров, введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» — изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к «первоначалам», когда язык был «частью природы» и, одновременно, — новый эстетический принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях.

Марк Захарович Шагал (1887-1985) " Я и деревня" (1911). Мир быта, которым наполнены его картины, оказывается в каких-то сверхъестественных ситуациях. В этих ситуациях воплощены символы, которые не теряют связи с бытом. У Шагала - бытовой символизм. Зритель как бы сталкивается с головоломным ребусом, разгадка которого вряд ли может быть точной и однозначной. Здесь собраны в единый образ фрагменты, эпизоды, персонажи сельской жизни, которые все вместе составляют некий символ деревенского бытия. Но они соединены друг с другом произвольно. Выдвинутое на первый план лицо художника, взятое в профиль и окрашенное в зеленый цвет, противопоставлено такому же профилю коровьей морды. Их глаза вонзились друг в друга, а носы приблизились почти вплотную. Головы скреплены единым кругом, ставшим центром композиции. Это как бы и есть круг деревенской жизни. Возле него разворачиваются разные эпизоды. Под коровьим глазом - сама корова и доящая ее крестьянка. Рядом - косарь с косой на плече и женская фигура, повернутая вверх ногами.

Улица, дома, церковь, ветка с цветами и листьями в руке художника, крупноформатные головы - все это вписано в систему линий, которые как бы круглят землю, расширяют пространство, создают атмосферу деревенской вселенной. Каждый конкретный эпизод происходит в своем дискретном времени. Но все вместе они сливаются в общее, как бы нейтральное время - в некое надвременье, в котором свободно сосуществуют разновременные явления.

Михаил Ларионов (1881- и Наталия Гончарова - основатели небывалого живописного метода - лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета - излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик. Ларионов утверждал, что суть Л. состоит в передаче на полотне впечатления, которое возникает от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов, что позволило Маяковскомуназвать Л. кубистическим толкованием импрессионизма. Картины лучистов (написаны в основном в период 1911-1914 гг.) представляют собой практически абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм, лучистых диаграмм предметов, в которых сами лучисты видели освобождение энергии предметов от их пространственно-временной детерминации, или — от их визуальных внешних форм. Отсюда Ларионов говорит о четвертом измерении в искусстве — о лучисто-энергетическом. Париже Ларионов и Гончарова применили Л. к созданию театральных декораций с использованием реальных лучей освещения сцены в «русских сезонах» труппы Дягилева.

Лучизм почитается как одна из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одно из первых проявлений авангардизма в живописи - наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом Татлина, а также с общеевропейским кубизмом. Другая сторона их искусства - верность традициям русской школы, привязанность к российским реальным впечатлениям и ситуациям, даже там, где, кажется, вообще ничто не изображено, как в " Лучистом петухе " Ларионова 1912 года. Были участниками художественных выставок и объединений: Бубновый валет" (1910), " Ослиный хвост" (1912), " Мишень" (1913), радикальных и футуристических. В1912г. опубликован манифест Л., написанный Ларионовым не без влияния лекций теоретика футуризма Маринетти, которые тот прочитал в Москве и Петербурге.

Малевич Казимир Северинович (1878, Киев - 1935, Ленинград)

Павел Филонов (1883-1941) Трактовать Филонова трудно. В 1907-м году искренне верующий православный Фи­лонов совершает паломничество ко Святым местам в Иерусалиме, а в 1916-м году становится председателем военно-революционного комитета (по ран­гу службы — неизбежный атеист).

Не творческое вдохновение, но сделанность (предельно возможное владение техникой живописи)— для него главная категория искусства. Подобное владение техникой (мастерство), позволяющее свободно создавать практически фотографическое изображение, должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением «внутренним законом творчества». Ф. был убежден, что аналитический мастер — это исследователь и изобретатель; он должен владеть всем современным объемом научных знаний (физики, в том числе и микромира, астрономии, физиологии, психологии, химии и т.п.). Используя эти знания, он должен при создании картины опираться не только на видящий глаз, но и на «знающий глаз», который «видит» все внутренние закономерности строения и функционирования изображаемого предмета (для человека, например, всю его психофизиологию — работу кровеносной системы, нервные ткани, железы внутренней секреции, структуру и работу мозга и т. п. вплоть до строения клеток организма, молекул, атомов; для дерева — его внутреннее строение, принципы развития и роста и т. п.). Это научно-«внутреннее» видение предмета и явления художник «претворяет» в графическо-живописные конструкции, нередко совмещая их и с видимыми формами предметов.

Его «мыслительная живо­пись»— «аналитическое искусство», со­провождаемое специальными трак­татами — личное понимание смысла творчества. Филонов обращается к науке в поиске примирительной позиции между Человеком и БОГОМ, пока Наука не докажет истинность её права заменить собою КОСМИЧЕСКИЙ РАЗУМ. Филонов всей силой своего искусства свя­то верил в Разумность Космоса, в Высшую силу Мысли, включённость Чело­века в универсальные космические связи Вселенной, пронизывающие собою всё Мирозданье.

Живопись для него — это цветная одухотворенная материя, некая Божественная Магма, атомы кото­рой «делает» упорная малая кисть («Рыба­чья шхуна» —1913). Магма способна кристаллизоваться в геометризирован­ные образы и переплавляться в формы органические («Мужчина и женщина» — 1912-1913). Главный герой Филонова — всегда сама Живо­пись, подобная гигантской мыслительной плазме — вызывающей из своих недр двойник любой самой сложной мысли. Конкретные герои могут всплыть из недр филоновской цвет­ной «магмы» («Композиция со всадником» — 1912), а могут и не всплыть, пре­доставив зрителю абстрагированный цвет с его красотой, с его скрытой Бо­жественной энергией формообразования. Это дает возможность зрителю свободно трактовать содержание картин, порождающих множество ассоциа­ций и не навязывающих нам ни одной из них как непременно обязательную.

«Композиция» (1916) — уподобляется взрывной реакции на Мировую вой­ну и предчувствие Революции. Вещь поразительного колорита и ювелирной разработки «хрусталиков» взорвавшегося «мирового калейдоскопа», в кро­хотных призмочках которого прыгают угасающие блики реально­сти.

«Картины-формулы» возникли уже в 1919-м году, в апофеозе революционных идей, посвященных мировому бу­дущему. Они стали в течение последущего десятилетия люби­мой формой абстрактно-пластического мышления художника. Его тянуло в запредельные высоты Мира как Вселенной, как Космоса («Композиция Кос­мос» — 20-е гг.). Его космические видения прекрасны, ибо обре­тенная гармония, подарила художнику спокойствие Духа, словно он работает где-то далеко-высоко, в мастерской самого Господа Бога. А потому выбира­ет цвета небесные, сочетая алмазоподобную огранку форм с плавными завихрениями космических течений, с легкими всполохами солнечных при­косновений. («Формула Космоса» — 1918-1919). Филонов неохотно спускается с кистью на грешную землю и продолжает видеть все окружающее «космическими глазами». Он видит Зем­лю, города, жизнь людей и их самих как бы с Божественной Высоты. Он по­степенно переходит (в одной и той же картине) на высоту птичьего полета, когда возможно разглядеть строения, рассмотреть отдельного человека, включенного в общие процессы, управ­ляемые космическими законами. («Формула петроградского пролетариата» - 1920-1924)

Именно космическая точка зрения позволяет понять, что Жизнь — продолжение Вселенной; что Океан Жизни — это бесчисленные формообразующие потоки. В данном произведении — это кристаллизация призматических форм, сквозь которые прорастает органика: люди, животные, растения; и что в Океане этом есть замкнутые в себе циклы. У Филонова они предстают в образе малых и крупных колец, тонко очерченных, но крепко схватывающих формы с прямыми углами, подчиняя их себе, вписывая в контур окружности. И называя картину конк­ретным именем, «Формула петроградского пролетариата» — Филонов тем самым приобщает земные события космическим масштабам и закономер­ностям.